基于吟诵采录的中华吟诵概念界定——以汉语文学规律为核心

⊙宋振锟［中国人民大学国学院， 北京 100872］

青年学人

基于吟诵采录的中华吟诵概念界定

——以汉语文学规律为核心

⊙宋振锟［中国人民大学国学院， 北京 100872］

中国古代诗文之表达方式从古多样，如“吟”“咏”“诵”“弦”“歌”等均于文献可见，其间虽略有差异而性质一致，俱以遵循汉语特点及汉语文学规律为总原则。本文暂不探讨此间之微妙差异，而总其一类，以“吟诵”为代表，意在与现代的古诗文声音表达方式“歌唱”与“朗诵”作比较。此二者俱不遵循汉语言及汉语文学的规律和特点，与传统的古诗文吟诵有本质区别。本文通过其间差异的对比，为吟诵与古诗文的现代声音表达方式做出明确区分，并为吟诵做出概念上的界定。

吟诵 古诗文 声音表达 音乐性

中国古诗文的传统声音表达方式从来多样，历代文献中可见之记载亦不少。《尚书·尧典》云“诗言志，歌永言，声依永，律和声”；《诗·周南·关雎序》云“吟咏性情，以风其上”；《史记·孔子世家》云“三百五篇，孔子皆弦歌之”；李白有诗曰“余亦能高咏”“吟诗作赋北窗里”；韩愈《进学解》云“先生口不绝吟于六艺之文”……如是记载数不胜数，其间所提及之如“吟”“咏”“诵”“弦”“歌”，乃至“讽诵”“歌咏”“咏诵”等，俱为以声音表达古诗文的传统方式。这些方式之间或多或少会有差异，但总体上讲大同而小异，其总的规则是一致的，即以一律遵循汉语言及汉语文学的规律与特点为前提，来表述、诠释古诗文含义。其中最有代表性也最广泛的表达方式便是“吟”和“诵”，“吟”指诗歌的吟咏，多有曲调，“诵”指文章的诵读，多无曲调，但诵读文章时又往往根据思想感情的不同和文意内容的变化而吟、诵兼用，交替转换，从而形成声情并茂且颇带有艺术性的古文读法。故本文以求同存异为原则，以“吟诵”为传统古诗文声音表达方式之代表，对比当今古诗文声音表达方式，以探求更为本质性的不同。

近代以来，随着传统教育的没落，吟诵这种一直在传统教育系统和文化传承中起重要作用的读书方法，古诗文最优秀的声音表达方式，逐渐不再为人所知。取而代之的是古诗文“歌唱”与“朗诵”（或称“诵读”，“朗诵”更强调舞台表演性质，诵读是学生在课堂上学习古诗文时的读书状态，本质相同）。在此要区分一下此处“歌唱”与前述之“歌”的区别，以及此处“朗诵”与前述之“诵”的区别。前述之“歌”虽较“吟”来讲，音乐性更强些，但同样是遵循着汉语诗文本身规律和特点的，声韵格律，抑扬顿挫，丝丝不乱；而现代的“歌唱”则是完全打乱了古诗文自身的规律，扰乱了汉文化本身的气质。“朗诵”也是一样，不像“吟诵”之“诵”，不是依着古文创作时就决定了的高低起伏、抑扬顿挫、用字用句的声韵安排等来诵读，而是打破了古文的声韵安排，在语句停顿及情感表达上并不符合汉语文章本身的节律。所以说，当今的古诗文朗诵及歌唱与传统吟诵相比，有着本质性差别。

本文结合中华吟诵采录者赴全国各地实地采录调研所得之影音、访谈、文字资料与相关文章专著，从多方面详细论述传统吟诵读书法与现代古诗文声音表达方式之本质差别，希望对此二者进行一个较明晰的区分，为“中华吟诵”做一个全面的概念界定。

吟诵遵循着汉语言的本身特点及汉语文学本身的声韵规律，而现代的古诗文朗诵（诵读）和歌唱则是把西方语言及文学的规律与理论生硬移植到中国古典诗文上。这正是吟诵被称为“中国式读书法”的缘故，亦是吟诵与现代的古诗文声音表达方式之间最本质最重要的区别，故置于论述之最先。

一、汉诗之音乐性

汉语文学自起源之时，即带有音乐性，即以音乐形式来表达文学作品和抒发情感。中国文学起于诗歌，诗歌发于《诗经》，《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”那时的诗人，在创作和欣赏诗歌时，是竭尽“嗟叹歌永”乃至“手舞足蹈”之能事的，因为不如此不足以充分地表达情感，体会诗意，这也是诗歌这种文学体裁本身的要求。孔颖达在为《周南·关雎序》作注时云“动声曰吟，长言曰咏”，简单说来，诗歌要吟咏，首先要发出声音，并且把声调拖长。因为只有拖长了声调，才能把自己的悠长情感饱满地融进诗歌的每一个字中，使得情感与诗歌成为一体。了解了这些我们就可以理解《尚书·尧典》所记的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”了，把声音拖长，依着韵律的规则“歌”，把自己的“志”融于“歌声”之中，这正是最早的吟诗。

到了屈宋时代楚歌唱遍大江南北，汉诗音乐性的传统依然延续着。《楚辞·渔父》云：“屈原既放，游於江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。”屈子行吟这一细节亦被太史公记载到《史记·屈原贾谊列传》中：“屈原至于江滨，被发行吟泽畔。”自《诗经》《楚辞》以降，中国诗歌无不延续着音乐性传统，直至民国。

而现代的朗诵（诵读）恰好取缔了汉诗的音乐性，没有音乐性的诗歌便无法把“志”融于“歌声”中，无法做到“诗言志，歌永言，声依永，律和声”了，违背了汉诗的起源与发展，也就不成为汉诗了。至于现代的歌唱，虽然仍有音乐性，但是这种音乐性是违背汉诗本身韵律规则的，是错乱的，这一点后文详述。

二、文从声音证入

诗歌强调音乐性，文章亦须从“声音”证入。桐城派古文尤精于此道，姚鼐言：“古文要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”曾国藩言：“先之以高声朗读，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味，二者并进。”文章默读是不行的，需要“高声朗读”与“密咏恬吟”的结合，这种细腻的文章体会，现代的朗诵（诵读）是无法做到的。唐调传人陈以鸿先生在描述唐文治先生读古文时的情境时说：“有时候会奇峰突起，有时会一个音唱得很高，一下子上去然后又下来，非常好听。当然这个也要根据文章的性质，不是每一篇文章都需要，有时需要的话，他在那个地方把音拔得非常高，然后再下来，听起来很舒服……用这种特定的调子来读文和朗诵完全是两回事。用调子来读文不一样，因为朗诵诗两句之间必然有一个空白，一个停顿，可是读文的时候它不停，一直换气读下去，所以读出了味道。”在这里陈先生十分细致地描述了唐先生读诵古文时的情形，高低起伏抑扬顿挫十分分明，这正是“高声朗读”与“密咏恬吟”的结合，这种结合其实正是“诵”与“吟”的结合，当然陈先生提到的“调子”就是“吟诵”之调了。陈先生还提到现代的朗诵，朗诵的句子间有“空白”，而这种空白就造成了“文气”的中断，以“调子”读文章才可以一气呵成，前后贯通，从而“读出了味道”。

在青岛采录著名书法家张杰三先生时，笔者亲眼见到了这种“高声朗读”与“密咏恬吟”的结合。张先生读赤壁赋，前几段叙事部分采用的是“诵”（即“高声朗读”），后面到了“月明星稀，乌鹊南飞”的段落，抒发世事变幻、历史沧桑的感慨，则一变而为“密咏恬吟”，声调哀怨婉转，动人心魄。张先生的吟诵古文与唐陈二先生的腔调不同，却都遵循着这统一的规则，在相同的原则下而各有特色，这再次印证了文须从声音证入的普遍性与正确性。如果没有声音，只是默读，自然违背古人创作之理与欣赏之理；如果只是朗诵，不是依着汉文学创作的本身韵律，便会出现“文气”中断的问题，自然也是不行的。故在古文读法上，“吟诵”与现代朗诵（诵读）的本质差异即在于能否以正确的声音表达方式正确感悟到文章真谛，从而“证入”文理之深处。

三、四声与韵律

魏晋时期是汉语变革的重要时期，由此开始，汉语“四声”被发现并且被文学创作者们所重视，汉语文学创作的“格律”逐渐产生并取得越来越重要的地位。

“四声”的出现增强了汉语文学的音乐性，因为每一个汉字的声音本身就有高低起伏的不同走向，不同的字组合到一起就必然形成旋律，从而自然产生出“音乐”，这时的汉语成了“旋律型声调语言”。正如刘善经在《四声论》中说：“从此以后，才子比肩，声韵抑扬，文情婉丽，洛阳之下，吟讽成群。”从此处的“吟讽”可以看出，文学之吟诵传统的发展因四声的产生而愈发蓬勃了。

到了唐代，汉语的这一特性被发掘到极致，应用到文学体制上，形成了近体格律诗。可以说近体诗的出现，再一次决定了汉语诗歌唯一优秀的表达方式，就是吟诵。抑或可以说，近体诗，正是为了“吟诗”而诞生的。

下面从平仄字、韵脚、入声字这三个方面，比较吟诵与现代朗诵（诵读）的差异。

平仄的搭配是近体诗格律最重要的部分，每句的偶数字平仄要错开，同一联中要相对，前一联对句与下一联出句要相黏，这造就了近体诗精美的体式和严谨的结构。而在以声音表达近体诗的时候，平仄的读法亦不相同，平声低而长，仄声高而短，这就形成了一种吟诗时的断句，譬如：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”“舟”“闻”“歌”“花”“千”“伦”是应拖长的，所以大致的断句就成为“李白乘舟/将欲行，忽闻/岸上踏歌/声。桃花/潭水深千/尺，不及汪伦/送我情”（歌声，千尺由于是成词，故“歌”“千”的拖长可稍短一些）。而现代朗诵的断句很简单，七言句就断为“四三”结构，五言句就断为“二三”结构，故这首诗应为：“李白乘舟/将欲行，忽闻岸上/踏歌声。桃花潭水/深千尺，不及汪伦/送我情。”这样的断句与吟诵比较，差异有二。

第一，从形制上看，吟诵的断句错落有致，一联中两句的节奏点、停顿点不同，而临联的两句则相黏，这形成了一种独特的形貌，反映在声调上自有说不尽的美感；而朗诵的断句千篇一律，句句相同，分不出一联两句的关系，也分不出两联之间的关系，反映在声调上则会单调乏味，听起来使人厌烦。

第二，从内容理解上看，这两种断句方式必然造成两种不同的诗文理解。“忽闻岸上踏歌声”这一句，“忽闻”是一个引起后面内容的动作，而其宾语为“岸上踏歌声”，而朗诵将其断为“忽闻岸上/踏歌声”则不免破坏诗文意思了；“桃花潭水深千尺”，如果按照吟诵的断句，那诗歌的意境是这样的：桃花啊，大片的桃花啊，作者满眼桃红，在桃红之旁是“潭水深千尺”。如果按照朗诵的方式断句，诗歌内容就成为：一个叫作“桃花潭”的潭里面的水（即“桃花潭水”）有千尺深，这还有何意趣呢？中国的诗歌讲究“意境关联”而非“语法关联”，“桃花”与“潭水深千尺”中间没有任何连接词，也不需要任何连接词，任何在汉文化土壤中生长出来的人都自然会领略到这种情致，大片的桃花映红了深深的潭水，二者就仿佛“黏”在一起，天然而成的句子，这方是“诗仙”的手笔。“桃花潭水”有千尺深确实是符合语法逻辑的，但这只是地理测量报告，而不是诗了。很明显，我们知道诗人所要表达的意思定是前者。这样来看，吟诵与朗诵的差异岂非很大？吟诵的重要性岂非很好地体现出来了？二者之差别并非只在读书方法上，而着实牵涉到了对诗文之理解的关键问题。

魏嘉瓒先生在接受采录时谈到的一段话恰好就反映了上述讨论的问题：“现在学校老师的朗诵，包括中央台，在朗诵旧体诗的时候完全违背了旧体诗的音韵平仄规律，它都是四个字一断。我的叔父念诗的时候摇头晃脑，但如果是正确的读法，肯定要摇头晃脑……平长仄短。现在中小学老师就都是叫四个字一顿，不论平仄了。”

“韵”是诗歌的重要组成部分，汉诗尤其如此。由于汉诗具有音乐性，而诗歌的韵脚就相当于歌曲中每句话的“主音”，这个主音是要给人以回归感的，回归感的产生则需要平稳悠长的拖腔，所以韵脚是一句诗中拖得最长的，是全句乃至全诗意义与情感凝注之所在。在大量的吟诵采录过程中可以见到，所有的老人在吟诗吟至韵脚时几乎都是闭着眼睛晃着头脑拖长声音，那种余音袅袅的感觉，不在场之人是无法体会的。而朗诵在节奏上是一字一拍，这便无法突出韵尾的意义了，对诗歌的正确理解因此而大打折扣。

“入声字”在唐代中古汉语中普遍存在，宋元以后，在北方方言中就逐渐消失了，现今的普通话及大部分北方方言都不存在入声字。但在用声音表达古典诗歌时是否依旧需要把入声字体现出来呢？笔者采录到的很多老人都给予了肯定的答复，最有说服力的是青岛张杰三先生讲述的一段“活历史”。张先生讲到，小时候念书时老师特别强调：“一”和“衣”在生活中读法一致，但吟诗时，这两个字一个要拖长，一个必短促，绝不能错。这其实讲的就是入声字问题，这段话给我们一个启示：张杰三先生读书时，其方言中这个“衣”字已经不是入声字了，但吟诗时仍然要把入声字“追读”出来。这就直接驳斥了关于“普通话中无入声字；吟诗时即可不读入声字”的论调，表明诗歌和日常口语是不同的，吟诗还是要读入声字的，口语中没有入声字并不能成为吟诗不读入声字的理由。

那么入声字读长或读短对于诗文意思的理解是否有影响呢？我们以岳飞《满江红》为例分析，“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇；抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈”，如果我们按照叶嘉莹先生提出的对入声字的“追读”理论，即把“歇”“激”“烈”都读成出口即收的短促去声字，会发现这首词其实是押入声韵的，前面提到了韵的重要意义，押入声韵与押平声韵自然不同，入声韵的声音感觉是紧促干裂的，适合于表达决绝刚烈的情感，正好符合作者当时的处境与心态。而如果我们不把这几个字读成入声字，如何感受到岳飞当时那种“激烈”的壮怀呢？可见，传统的吟诵注重读入声字是有很重要的意义的。

在这一点上，现代的朗诵与之截然不同。朗诵只按照普通话来读，没有入声字，就无法体会入声字所具有的声韵含义，这种含义是字面上体会不到的。不读入声字，就无法全面地体会诗文意味。

叶嘉莹先生说：“诗词的美感，它有它本身的平仄。现代人，不知道入声了，用普通话的音调写作，可以，如果是自己的创作，你用普通话诵读，可以，因为你是按普通话的平仄写作的。但是你如果读的是古人的诗词，就要按照古人的平仄来读，不然你就把古人原来的韵律声调的美感完全破坏了。如果像这样的读法，不但不能发扬古诗词，而且是破坏古诗词。”这是十分正确的，很精练地描述了入声字对于诗歌美感的重要性，同时总结了传统吟诵与朗诵的一个重要差别。

吟诗时把诗歌的平仄、韵脚、入声字问题注意到，这是在挖掘古诗的声韵含义，声韵含义在字面含义之外，却丰富着字面含义。古人是十分注重对声韵含义的感悟理解的，朱熹在《诗集传》中说：“《诗》全在讽诵之功。”又说：“读《诗》之法，须扫荡胸次净尽，然后吟哦上下，讽咏从容，使人感发，方为有功。”这是把吟诵诗文提到了治学上很高的一个境界，认为不“讽诵”就无法真正理解经典的内涵，而这一种通过“讽诵”得到的理解，正是那字面之外又高于字面的，而被现代人所忽略的“声韵含义”，所谓“书不尽言，言不尽意”，斯之谓也。

在吟诵诗文时，由音高、音强、音长所共同构成的旋律是发掘诗文“声韵含义”的重要办法，朗诵不具备旋律，每个字的节拍高低基本一致，不具有音高音强的变化，在表现力上削弱了很多，从而使得朗诵无法适应深刻体会古诗文意蕴的需要。

四、吟诵与现代古诗词歌唱

通过以上三点分析，我们可以初步归纳出，吟诵以高低、长短符合汉语本身规律的旋律来表达古诗文。上文一直在和朗诵（诵读）作比较，找出了其中的本质差异，那么现在来分析一下同样有旋律的现代歌唱，为什么不能很好地表现汉诗文意蕴呢？

吟诵与现代古诗词歌唱的相同点在于都有旋律，但不同点在于，后者的旋律是作曲家作的，而作曲过程与作诗词过程本身是分离的，所作之曲往往不符合汉语言和汉语诗文规律。以著名作曲家谷建芬先生所作《春晓》曲谱来做简要分析。（图略）谷先生的这首学堂乐歌传唱大江南北，旋律活泼动听是无疑的，但与歌词本身的情感意义是否完全相配呢？

首先我们看“处处闻啼鸟”一句，根据曲调的走向，“处处闻啼鸟”唱成了“出出问替niao（阴平声）”，这种现象称为“倒字”，即所唱出来的声调与字的本身读音不同，字音发生无意义的变化，这相当于把诗歌的内容改变了。中华吟诵学会徐健顺秘书长在《吟诵的规则初探》一文中对这种现象做了很好的解释：“‘吟’和‘诵’一样，都是‘重词不重乐’，‘吟诵’的目的在于使词意更清楚，语言重于音乐，而‘唱’的目的在于音乐的意义表达，词只是一个提示，一个比喻，音乐重于语言。由此而引发出一系列的差异：‘吟’比‘唱’更严格地依字行腔，‘吟’遵循诗词格律，‘吟’的即兴特征，‘吟’的个人理解成分很多，等等。一切‘吟’与‘唱’的差异，皆出于两者目的有别。”“吟诵”是传统的读书学习方法，目的在于把诗文的内容和意境领会深刻，而歌曲的传唱更看重曲调的优美，这两者是不同的，故曲调的创作往往只考虑优美与否，而不考虑是否会造成诗文的“倒字”。而再好听的曲调如果不遵循语言和文学的本身规律，也无法适合诗文意境的理解。

再看这个曲谱的节拍，显然不合“平长仄短”的规则；押仄声韵却每个韵尾字拍数都很多，这也不符合韵律的要求；入声字应当最为短促却也未从曲谱上体现出来。故虽然歌唱有旋律，但是这个旋律和吟诵的旋律截然不同，这个旋律不是依着汉诗文本身格律声韵要求产生的，故无法使演唱者和听者切实感受到诗文的真正含义。

五、西语规律

以上分条目叙述了吟诵的特点。一言以蔽之，吟诵是符合汉语及汉文学本身的声韵规律特点的；而现代的朗诵（诵读）与歌唱则不符合这些特点。那么为何会形成现代的朗诵（诵读）与歌唱呢？

这是因为自“五四”运动以来，西方的语言、文学理论被引进，被生硬移植到传统汉诗文上。西方语言不同于作为“旋律型声调语言”的汉语，是重音语言，即不以高低、长短的旋律而以轻重音来表达涵义，当我们把这套理论用于汉诗文的声音表达上时，产生了朗诵（诵读）和歌唱，平仄的长短、高低不被重视，入声字可以不读，韵脚可以不格外拖长，甚至可以用一个完全“倒字”的旋律来演唱古诗文。不难看出，所有这些问题的根源都在于我们错误地把西方的文字与文学规律用在了汉诗文上，朗诵（诵读）与歌唱在这种情况下产生，替代了吟诵，这种替代不仅仅是表面的替代，而是把汉诗文真正的声音取缔了，这一取缔，就是一百年。

吟诵遵循的是汉诗文本身规律，现代的朗诵（诵读）和古诗词歌唱是西方理论移植到汉诗文上的产物，这可谓是二者之间最本质、最具决定性的差别了。

经过以上五个方面的分析，我们可以为“吟诵”下一个初步的定义。“吟诵”是带有音乐性的、有旋律的，并且符合汉语本身的特点及汉语文学自身声韵规律的汉诗文声音表达方式，这种方式无疑是最优秀的。

①陈以鸿：《陈以鸿先生谈吟诵》,《吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集》，2009年版。

②张杰三先生，1911年生于山东平度，曾读私塾十余年，为青岛市著名书法家。笔者曾于2011年8月25日、26日上午至青岛张先生家中采录。

③魏嘉瓒：《魏嘉瓒先生论吟诵》，《吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集》，2009年版。

④叶嘉莹：《叶嘉莹先生论吟诵》，《吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集》，2009年版。

⑤徐健顺：《吟诵的规则初探》，《吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集》，2009年版。

[1]叶嘉莹.谈古典诗歌中兴发感动之特征与吟诵之传统[A].汤一介.汉学名家书系·叶嘉莹自选集[C].济南：山东教育出版社，2005.

[2]叶嘉莹.叶嘉莹先生论吟诵[A].吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集[C].2009.

[3]陈以鸿.陈以鸿先生谈吟诵[A].吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集[C].2009.

[4]魏嘉瓒.魏嘉瓒先生论吟诵[A].吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集[C].2009.

[5]徐健顺.吟诵的规则初探[A].吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集[C].2009.

[6]徐健顺.吟诵与教育[J].人民教育，2009（23）.

作 者

：宋振锟，中国人民大学国学院在读博士，中华吟诵学会会员，国家社科基金重大项目“中华吟诵抢救”采录组成员。研究方向：宋代文学、中国古代小说、古诗文吟诵。

编 辑

：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com