《春江花月夜》细读

安徽 干国祥

《春江花月夜》细读

安徽 干国祥

课文新读

闻一多先生和蒋勋先生有着敏锐的美学嗅觉和深厚的美学素养，为我们理解《春江花月夜》做了重要的前导，但仍暴露出一些不足，他们的细读仍是基于整体感知下的印象分析，并未真正对诗歌的语句和结构进行细读、分解以及综合。《春江花月夜》成了一首每一句极其精致，但整体结构却随意松散，有妙句无佳构的诗作。而本文的解读将显示，《春江花月夜》是一个结构精致、构思谨严的作品，全诗每一句都“听从”作者的叙述安排：诗句服务于节意，节意服务于段意，段意服务于诗意。

《春江花月夜》 语句 结构 细读 分解 综合 叙述安排

自闻一多先生的《宫体诗的自赎》一文以来，《春江花月夜》的地位已经难以撼动——但与其说是它在唐诗中的地位，不如说是它在我们今天这些诗歌阅读者心目中的地位。“孤篇压全唐”不知道是谁的评语，作为一首在整个唐代基本上完全被遗忘的诗歌，《春江花月夜》的“压全唐”不可能是历史事实，而仅仅是在部分今人的眼里，它可以压倒全唐，是第一流乃至第一名的诗。《春江花月夜》一诗由被遗忘冷落到盛誉迭起的接受史，程千帆先生在《〈春江花月夜〉集评》和《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》这两篇论文中有过细致的分析。

闻一多先生之后，美学家李泽厚先生在《美的历程》中，蒋勋先生在《蒋勋说唐诗》中都对此诗有过分析。其中李泽厚先生用的是整体把握的方法，蒋勋先生用的是逐节讲解的方法，而闻一多先生既有宏观的把握，也有局部细节的分析。应该说几位美学家都有着敏锐的美学嗅觉和深厚的美学素养，为我们理解此诗做了重要的前导。

但即便是闻一多先生和蒋勋先生，在对诗歌的细读中仍暴露出一些不足。进而我认为，他们的细读仍然是基于整体感知下的印象分析，而并未真正对诗歌的语句和结构进行细读、分解以及综合。

譬如在解读“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”等句时，闻一多先生说：“在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤……诗人与‘永恒’猝然相遇，一见如故，于是谈开了。”而在接下来的解读中，闻先生又说：“他分明听见她的叹喟：‘此时相望不相闻，愿逐月华流照君！’他说自己很懊悔，这飘荡的生涯究竟到几时为止！‘昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜！’”

也就是说，在闻一多先生那里，诗人张若虚就是“扁舟子”，此诗就是张若虚真实流浪中的所见所思和真情流露，而且也就是那“昨夜闲潭梦落花”的当事人。可是我们分明感觉到，“昨夜闲潭梦落花”这一节，更像是女性的语气和视角。对《春江花月夜》这首乐府诗题材的理解，又能够让我们确信，不应该简单地把诗中的“扁舟子”理解为张若虚本人。这一点，我们下文将细致地分析，并且有足够的证据。

蒋勋先生也把此诗理解为是张若虚的真实经历，他说：“张若虚是一个文人，当时他走到北马南船的交界，看到了春天，面前是长江流水，又刚好是月圆之夜，花也在开放。”

在后面的解读中，他把“谁家今夜扁舟子”理解为是张若虚看到一个人划着一叶扁舟过去，所以发出此问，把“白云一片去悠悠”也理解为是张若虚眼中此刻看到的风景。和闻一多先生不同的是，因为把扁舟子理解为眼前风景，所以接下来的“明月楼”上的“相思女”，也就不再是诗人的爱人，而成了他想象出来的“扁舟子”可能存在的“爱人”。但是奇怪的是，他同样把“昨夜闲潭梦落花”等句，当成是诗人自己的真切感受，于是后面的归去，也就成了诗人自己的心愿，“扁舟子”和“相思女”，仅仅作为触动诗人情绪的道具，在诗中一闪而过了。

且不说两位大家的解读有着不可调和的矛盾，即便各自也都还不能够自圆其说。类似这样的解读都不能够把整首诗中的每一句诗归位，并呈现为一个和诗句同样精致的结构。也就是说，在大家的解读中，《春江花月夜》成了一首每一句极其精致，但整体结构却随意松散，有妙句无佳构的诗作。

而本文的解读将显示，《春江花月夜》是一个结构精致、构思谨严的作品，全诗每一句都“听从”作者的叙述安排：诗句服务于节意，节意服务于段意，段意服务于诗意。

首先，只要澄清《春江花月夜》的诗歌体裁，并坚守住这一点，便能够为我们解决许多初级问题。

《春江花月夜》是乐府诗，“春江花月夜”五字，不是张若虚自己拟定的题目，而是乐府旧题。分析所有以此题为名的诗作，我们可以清楚地知道，它要求用“春”“江”“花”“月”“夜”这五个题材作为诗歌的内容，也就是说，诗歌不仅必须含有“春”“江”“花”“月”“夜”这五个元素，而且还必须是诗歌的主要元素，至少从表面看起来，这样的一首诗应该就是在写“春”“江”“花”“月”“夜”。

在这五个元素中，只有“花”“江”“月”三个是具体可见的景象，“春”和“夜”则是两个表示时间的名词。在一般的诗词中，“春”可以和“花”结合成互通的符码，“夜”则可以和“月”组合在一起。为了分析方便，下文将只分析张若虚《春江花月夜》中的“花”“江”“月”这三个元素。

先做一个简单的统计：诗歌依据韵脚共分九节，第一至四节全写到“月”，其中第二节还写到“花”，第一、三、四节还写到“江”，第六至九节全写到“月”，其中第八节还写到“花”，第八、九节还写到“江”；如果把“扁舟子”与“青枫浦”也算作“江”的暗示，把“明月楼”理解为写“月”的话，那么第五节也算是写到了“江”和“月”。这是一个极其粗浅的分析的预备工作，但确实从中可以看到，张若虚是严格地按照《春江花月夜》这首乐府诗的规则来写作的。

于是一个疑问随之而来：这样一篇严格遵守规则的“命题作文”，怎么可能会同时是诗人的一次真实经历？就像当贾岛在推敲应该是“僧推月下门”还是“僧敲月下门”的时候，就表明并不存在着一个僧人在推一扇门或敲一扇门，而只是用词语的符码在营造意象、构筑意境而已。张若虚的这首诗同样不应该理解为他某一天的所见所思，而是在这首诗里，把他以往生命中的观察、思虑、创造融合在一起，进行了一次词语、意象和诗意的新创造。

也就是说，我们最好不要把张若虚理解为那个思念爱人的“扁舟子”，也最好不要把他理解为看到一个“扁舟子”而想到另一个并不存在的相思女子的“江边观察者”；甚至，“春江潮水连海平，海上明月共潮生”等景色也不应该被规定为就是张若虚的“眼睛”在看。进而，我们质疑：为什么一定得是从张若虚本人的角度，提出“江畔何人初见月？江月何年初照人？”的问题呢？

是的，小说或戏剧中人物所提出的问题，所抒发的情感，在相当程度上总是与作者密切相关，甚至有时直接就是作者自己心意的表达，但这和我们同时把它理解为是“贾宝玉”“贾雨村”们在具体场景中的思想与情感并不矛盾。

理解《春江花月夜》是一首乐府诗，它是一篇诗歌中的“命题作文”，是严格按照既定规则的要求来写，在“春天的夜晚”铺陈花、江、月这些景物，我们就能够把作者和诗歌的关系澄清一些：是作者写了这首诗，但不是作者在那一刻看到了这些景物，更不必理解为作者就一定是诗歌中的人物；而诗歌中的情感，也可以理解为并不是作者本人在直抒胸臆。

以上分析为我们更好地理解《春江花月夜》解开了诸多束缚，现在，我们可以从它是一个由“张若虚”创作的虚构性文本来重新理解此诗了——而且可以强调一点，从虚构性文本入手而得到的解读，并不妨碍有人依然把它理解为事实之真：无论是理解为全诗即张若虚所见，还是认定“扁舟子”即张若虚本人。

上面我们已经分析，诗歌的每一节几乎都是在紧扣着“春”“江”“花”“月”夜”这五个元素在写，但严格地讲，其中第五节“明月楼”“扁舟子”“青枫浦”等意象虽然与“江”和“月”有关，但显然作者意不在此，它真正要写的是“扁舟子”和“相思女”这两个人物。而且绝大多数读者会完全赞同：此后数节就是从“相思女”的角度来写的。但是，究竟哪些诗句是从“相思女”的角度来写的，哪些不是呢？这一处以前的大家名流，多半也有明显的误读。还有，难道就没有诗句是从“扁舟子”的角度来写的吗？

我以为，解开这些问题的关键，正在第五节。且让我们再来细读第五节：

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

许多读者因为不理解这首诗的整体结构，所以在误读的基础上，对本节前两句提出了质疑：明明前面说“江天一色无纤尘”，怎么这里又说“白云一片去悠悠”呢？明明前面讲“月照花林皆似霰”，怎么这里又讲“青枫浦上不胜愁”呢？

其实，“白云一片”这两句，乃是和后面“谁家今夜”这两句构成一个整体：前两句描写的是“扁舟子”和“相思女”当初分手时的情景，后两句则是写诗中的此刻，分别已久的二人相互思念的情景。而且这四句主要是从“相思女”的视角来叙述的：“白云一片去悠悠”，写的是“扁舟子”仿佛一片白云，离开爱人和家乡，悠悠远去，再无回首；“青枫浦上不胜愁”则是写眼望爱人乘舟离去，“相思女”站在分别的地点“青枫浦”上，不胜忧伤。然后时间拉回诗歌中的此时此刻——要把“谁家”和“何处”当成诗歌中常见的“互文”来理解，也就是说，这两句若从“相思女”的角度来讲，就是在无对象地追问：我家的浪子此刻又在何处漂泊呢？

我们发现，两联诗中的前两句“白云一片去悠悠”和“谁家今夜扁舟子”都是从“扁舟子”的角度讲的，而后两句“青枫浦上不胜愁”和“何处相思明月楼”则是从“相思女”的角度讲的。而后面几节，正是承“何处相思明月楼”，从“相思女”的角度来描绘和刻画的。那么难道这一节不会正好是承上启下，即前面从“扁舟子”的角度来写，而后面从“相思女”的角度来写的吗？

抱着这个问题重读前四节诗句，我们完全可以肯定：把前面的全部诗句都理解为是从“扁舟子”的视角来描绘，把那些问题理解为是从“扁舟子”的角度来追问，至少是不存在语句上的抵牾的——也就是说，即使诗句不能证明确实是在写“扁舟子”的所见所思，是从“扁舟子”的视角在写，那么它同样不能证伪这一猜测。当然我们后面的细读将会为以上的新解读提供更为可靠的论证。

假如我们暂时先接受这一新的解读，那么《春江花月夜》全诗的结构就十分清晰了：诗歌的前四节是以“扁舟子”的视角来写；第五节承上启下，从“扁舟子”视角过渡到“相思女”视角；第六节至第八节是以“相思女”的视角来写；第九节是“总合”，但考虑到全诗起于“扁舟子”，所以也结于“扁舟子”，仍主要是从“扁舟子”的角度来写的。

但诗人是怎样来写“相思女”和“扁舟子”的呢？正如前面已经确定的，诗最表层的内容是“春”“江”“花”“月”“夜”这五个元素，那么自然也应该是用这五个元素来写“相思女”和“扁舟子”——正因为性别或角色的不同，所以他们眼中的“花”“江”“月”便明显不同。假如诗句细读支持这种整体把握，那么也就能为前面所做的结构分析提供有力的证据。

我们先来看“花”这一诗歌元素。从“扁舟子”视角写“花”的是第二节:

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

关于这几句，首先需要澄清一个字面上的误解：“汀上白沙看不见”不应该理解为沙是白色的，更不能据字面理解为看不见沙子，而应该理解为在月光下沙滩显示为白色，分辨不清它原来的颜色。同理，前一句“空里流霜不觉飞”用现代科学的说法，空气中是没有流霜的，在月光下能看见的，就是江海水面上弥漫的薄雾，但这究竟是月光还是流霜（薄雾）呢？诗歌说“不觉飞”，看不清。和“白沙”“流霜（薄雾）”同样看不清的，还有“花林”——开满鲜花的树林。花本来是五彩缤纷的，至少是色彩鲜艳的，但在这里，一切笼罩于月光下，一切被月光所统治:月色褫夺了天地间万物的一切颜色，只留下“江天一色无纤尘”的纯净世界。这一段始于写花，又写了江雾和汀沙，但事实上真正突出的只是月光，和它完全的、彻底的统治。这是一个过滤了色彩、情感、温度的形而上的世界，一个“无情”的世界，一个“无人”的世界。我们不妨把这一描述的眼光，称之为“男性视角”。从“相思女”视角写花的是第八节:

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

因为“相思女”当时是在楼里，所以没直接看到花，诗歌就讲到她梦里的花——不是当下时节的花，而是下一个时节的落花！依照诗歌创设的情境，这个夜晚应该是被设定在农历二月十五，这正是鲜花盛开的季节，是春半，也就是盛春。但为什么不写盛春之花，却宕开一笔去写落花呢？因为正如“扁舟子”的花服务于月一样，“相思女”的花同样不是目的本身。但“相思女”的落花不是服务于月，而是喻指自身，自己美丽而短暂的青春。所以两句诗连在一起，就是：我美丽的生命正如潭边的鲜花一样绽放着，白白地绽放着，寂寞地绽放着，可是半个春天过去了，你依然没有回家，你在哪里漂泊？你为什么要去游荡？而你再不回来，花就要凋谢，我最美丽的年华也一样正在流逝，正在凋谢。

在此基础上，或说在此基调上，后面“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”两句的意思就是被规定的:“相思女”没有直接看到江水，她想的是春天像江水一样在流逝，一个春天就快过去了，而月亮下去，又一个寂寞的夜晚在无眠中流逝了。“江水流春去欲尽”的只能是春天，而不是江水，而诗中惜春的显然是“相思女”而非“扁舟子”。也就是说，和某些解读相左，我们认为，这一段的视角，只能归之于“相思女”名下。

正像在“扁舟子”那里，一切服务于永恒的月光一样，在“相思女”这里，一切的中心是她自己短暂而美丽的青春生命，写花，写潭，写江，写落月，都只是围绕着这一点旋转。我们不妨称这一点为“女性视角”。

再来看“江”这一诗歌元素。

“相思女”视角的“江”前面已做分析，她并未站在江边，江不是眼前的风景。对她来说，江是送走她爱人的那条江，是她青春岁月不绝流逝的一个隐喻；对她来说，江不是她眼里壮阔的风景，不是她向往的远方；对她来说，江是某个具体的地方，是青枫浦边的河岸和流水。而她日常更多时间面对的，是“潭”，是虽然和江水相连着，但属于家园的“潭”：闲潭、江潭……

“扁舟子”眼中的“江”则要复杂得多：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明？

……

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

这是波澜壮阔的入海之江，是川流不息的滔滔长江，也是月映千川的抽象之江。但是，无论这江多么雄浑，在诗中它仍然只是月亮出现的背景：这一轮永恒之月的出现，需要一个磅礴的场景，江天一色、江海相接，然后，主角出场了。请记住，在扁舟子的思想里，月亮并不只是高悬于这一条长江之上；自己扁舟所在的长江口，无非是无数江海湖泊中的一处而已。

这是从空间或风景上来分析长江在诗中的地位，而在时间上也同样类似：相对于短暂的人生，长江近乎永恒；相对于永恒的明月，长江又只是一个过客和配角。在这里，代表永恒的是“明月”，而流淌着江水的长江，和流逝着岁月的人生，则分别站在不同的时间里，拥有着各自的历史性。

事实上我们已经在分析全诗最主要的一个诗歌元素“月”了。

“月”，无疑是“扁舟子”视角里的绝对中心、绝对主角（在它面前一切皆是配角，不存在第二主角）。它的出场便气象万千：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”

有了这样的磅礴气象还不够，似乎还嫌它逼仄，所以紧接着写：“滟滟随波千万里，何处春江无月明？”这完全不是目光所及的月亮，而是无限想象所及的明月。

在月色敉平了天地万物，统一了宇宙间的色彩之后（第二节），第三节“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”这两句定格了唯一的主角与场景。在此基础上，“扁舟子”或说张若虚的天问开始了：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”

今天我们有了进化论的知识，知道人类的历史其实只有数万年，所以我们可以给出一个明月和人类初相遇的大致年代，但对张若虚或“扁舟子”们则不然，无论有多少神话传说（譬如月亮源于盘古的一只眼睛，而人类源于女娲抟土造人），都无法真正安慰一颗追问宇宙时空及永恒问题的心灵。诗中的这两个问题如果换一种问法，那就是：人类存在了多久？长江存在了多久？明月又存在了多久？在绵延的历史中，是哪一个人和“我”一样，第一次在明月之下追问永恒？

说起“永恒”，《道德经》第一章的原文本是“道可道，非恒道”，后来避汉文帝刘恒的讳，才改“恒”为“常”。而“恒”的远古写法就是“亘”，繁体作“亙”，就是用天地之间的一轮月亮来表示：是“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，是月亮在天地之间做不息地圆缺轮回。

是的，从“亙”这个汉字我们可以确信，中国先人面对明月追问永恒由来已久。

表面来看，“人生代代无穷已，江月年年只（望）相似”这两句中，月亮和人的命运也差不多：人生代代相替，月亮阴晴圆缺。但是对人来说，自己的死亡是绝对的终结，是人的有限性和历史性的明证，这并不是其他人的出现可以替代的。所以真正无穷已的只是月亮，而恰恰人只不过是看起来相似，其实每一个个体都无法替代，都只此一次、独一无二。由此，每一个短暂生命面对永恒之物的焦虑、迷茫、急切，也就成了与生俱来的终极之问。“不知江月待何人”，其实长江和明月从来就没有等候过谁，哪怕你写出了永恒不朽的诗句，它们也只是无情地高悬，无情地流逝。短暂生命究竟在何种意义上能够获得永恒，这个问题绝无答案，或者答案仅仅只是“但见长江送流水”。

既然面向茫茫宇宙的追问得不到任何回应，那么“出路”就只有两条：继续向着这个方向前行，甚至纵身一跃，成为庄周、佛陀、慧能式的人物；或者就此回头，珍惜身边与当下，珍惜短暂而温暖的事物，譬如爱人，那思念着自己的爱人。所以，由一个永恒追问转到“何处相思明月楼”并不生硬与突兀，这恰恰是诗歌逻辑的必然。

以上是“扁舟子”视角的“月”，而对“相思女”来说，“月”始终不是作为永恒之物向自己现身的。对她来说，明月首先是一个惹祸的家伙，本来她可以安眠，正是明月惹得她彻夜难眠：

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

诗句的意思，是不能简单用词语来直译的，譬如要理解“玉户帘中卷不去”这一句，门帘只能是放下才能部分地阻拦月光，卷起来当然不可能阻拦这恼人的月色，而“相思女”也不可能傻乎乎地真去拂拭捣衣砧上的月光。这些都只是诗歌的“符码”，是对一个女子的刻画——甚至这种刻画过于刻意，留下了漏洞。玉帘，暗示着女子的华贵与美丽；那么美丽华贵的女子，本不太可能自己去捣衣，但“捣衣砧”早就成为思妇的象征之物，甚至是思妇的“标配”，所以诗人也就自然而然地用上了。

既然无法阻拦月光，那就把它当成寄托相思的工具吧，于是转而她说：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”她愿意化为月色，流布大地，照到自己漂泊在外的爱人身上。但是这也只是奢想，最终只能是“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”。鱼雁，早已经成为寄托相思的传统符号，月光，才刚刚在这首诗里纳入“通讯系统”，但这两句的关键是“光不度”一语，不仅仅是光不度，而是什么都未能度：鱼龙潜跃，水波整夜白白地写着书信——就像“我”的心情，而鸿雁则是徒然飞过，没有一个事物，可以把“我”的思念带到他那里。

显然，同一轮明月，在“相思女”这里有完全不同于“扁舟子”的意义。在她这里，月光是具体的，是眼前的，是和春天的花、夏天的蝉一样，不能抽象为永恒的符号的。

她要的不是永恒，而是当下的温暖。

如前所述，在本次解读中，这首诗的缘起锁定为“扁舟子”，是他站在长江入海处的一叶扁舟上，望见“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，是他在追问天地悠悠、永恒何在。然后在“追寻永恒而无望”的情绪中，他想起他的爱人，那必定深深思念着自己的爱人。所以从结构上来说，写“扁舟子”和“相思女”的两部分，不仅仅是前后承接的关系，有了最后一节，二者更是包蕴的关系。即“相思女”的情形，是“扁舟子”自己所思及的，正是思及“相思女”此时此刻的情景，所以他动摇了，完全地转变了。他要让自己的小舟转换一个方向，自己的人生转换一个方向，就此回到爱人的身边去。而这就是最后一节的内容。

如前所述，这首诗是命题作文，又多采用传统诗歌符号进行创作，我们既不能拘泥，也不必拘泥。譬如最后一节说“碣石潇湘无限路”，结合前文的内容，我们可以断定，诗歌设定“相思女”所在的地方即“潇湘之地”，这也和前面的“青枫浦”相吻合。而“扁舟子”究竟是在碣石还是长江入海口呢？考虑到古人惯用的借代之法，此处的碣石应该理解为东面的大海之边，而不能理解为是北方那个叫碣石的地方（但显然诗歌里有曹操“东临碣石，以观沧海”的影子）。综合来说，诗歌设定“扁舟子”此时所处的位置，只能是长江近海的那一段。因为江面太过辽阔，事实上在黄昏看起来已经与海无异，所以不必一定认为只能是在入海口。从南京以下，到现在的崇明岛一带，皆可以视为“扁舟子”所处的位置，而这地方正好就是张若虚的故乡——这一点也可以证明“扁舟子”并非张若虚本人，“相思女”并非张若虚的爱人。既然此刻想回潇湘去的不可能是张若虚，而只能是诗歌中的“扁舟子”，那么诗歌中的诸种情感，若不是设定为“扁舟子”所发，就显然非常突兀、龃龉不通；只有从“扁舟子”的视角来理解全诗，才能够一气呵成，不存在任何突兀与龃龉。也只有这样，这首诗才能真正统一到最后一句诗中的那个“情”字上。由男性之“恒”，到女性之“思”，再合而为“情”。做个凑巧的比附，就是男性视角的“亙”字，加了女性视角的“忄”（心），而统一成了“恒”字。

《春江花月夜》全诗的主题和结构，不禁让我想起法国文学名著《小王子》。有人说那只是一部童话，我却以为《小王子》是一部严肃的存在主义小说。如果我们把“扁舟子”当成“小王子”，把“相思女”当成“玫瑰花”，那么这首初唐的诗歌，就和这部法国的当代童话小说不仅主题相似，而且结构相近。也许这种跨越时代与国界的相似并非偶然，倒可能恰恰是它们作为杰作的共同特征。

除《春江花月夜》之外，张若虚仅存的另一首诗是《代答闺梦还》，诗开篇就说“关塞年华早，楼台别望违”，我们仿佛看到，这同样是一个游子和一个思妇的结构，而且这同样是借别人的角色和故事，存放自己的才情与诗意。

我将不得不诚实地指出，张若虚的《春江花月夜》，分明是在向另一个时代的另一位诗人致敬，而且这个人的名声非常不好，他就是隋炀帝杨广。杨广写过两首《春江花月夜》：

其一

暮江平不动，春花满正开。

流波将月去，潮水带星来。

其二

夜露含花气，春潭漾月辉。

汉水逢游女，湘川值两妃。

难道前一首不正是张若虚版《春江花月夜》中“扁舟子”那部分的雏形？难道后一首不正是张若虚版《春江花月夜》中“相思女”那部分的原型？

是的，我认为张若虚就是创造性地把杨广的两首《春江花月夜》糅合到了一起，并分别赋予一个真诚、鲜活的角色，进而创造出一首绝非原来两首好诗加起来所能相提并论的伟大杰作。所以这不仅仅是一篇诗歌中的命题作文，而且还是创造性模仿的作品，正是在这样的重重限制之下，张若虚凭他的天才依然完成了普通人所难以想象的“不可能的任务”。但如果联想到《千字文》的故事，那么张若虚版《春江花月夜》的杰出也就还不算太离奇。

诗歌本就是重重限制下的语言艺术，这重重限制下的不得不为，在张若虚之后一一登场的盛唐诗人们看来，是不免做作了，是不免拘谨了，所以不久之后，他们便勇敢地把这首精雕细凿的诗歌抛在了身后，并慢慢遗忘了。但经过岁月的酝酿、存放，当这种诗消除尽它当年的匠气之后，这些神秘的符码和精巧的限制，对我们而言反倒成了一种迷人的诗意，一如李商隐的象征主义诗句一般。甚至诗中明显不够成熟与圆融的地方，也被一些人当成有意为之的诗艺而反复玩味。

也许在张若虚的年代，率性的个人抒情之作还没有足够成熟、足够流行吧，就像唐末宋初的词一样，词人们还需要通过刻画另外一些形象，才能寄托自己的才思与情意。至少我们从张若虚仅存的这两首诗中能够分明看到他还生活在“宫体诗”的遗风里，虽然时代的气息与他人生的格局里早已暗暗透出大唐的气象来了。

张若虚版《春江花月夜》，既是宫体诗中优秀者的集大成者，也是唐朝诸多诗风的起源之处。正是这种深沉的混合，使得这首诗显现出难以破译、咀嚼不尽的神秘来。

作 者：

干国祥，现为南明教育集团总校长。

编 辑：

张勇耀 mzxszyy@126.com