悖论的表现不可表现——一幅油画中的崇高

王 微 （中国人民大学 100872）

悖论的表现不可表现
——一幅油画中的崇高

王 微 （中国人民大学 100872）

由绘画视角反观利奥塔崇高美学，探讨表现不可表现性“悖论”，不可表现性是一种哲学本质，但表现却是人类实践行为，表现不可表现性恰恰彰显了后现代社会生活的景象。

崇高；先锋；表现不可表现性；不可表现性

利奥塔（Jean-Francois Lyotard，1924～1998）1983年1月在柏林艺术学院的演讲稿“崇高与先锋”开篇谈论巴内特·纽曼（Barnett Newman，1905-1970）的巨幅油画（宽5.42米，高2.42米）《英雄人物的崇高》（The Hero’s Sublime），在文章中还提及纽曼1960年3座雕塑题为《此地1号》（Here I）、《此地2号》（Here II）、《此地3号》（Here III）及1948年纽曼的一篇论文《崇高是此刻》（The Sublime is Now）。利奥塔极力推崇纽曼等先锋派绘画的实验和探索，因为这与其研究的现代、后现代性及融于其中的崇高美学极为合拍；同时，纽曼等先锋派画作是阐释利奥塔崇高美学的直观方式，是对利奥塔意义上崇高的一种注解，先锋艺术在利奥塔处找到了后现代崇高的理论依据，二者的结合是一种天然链接，表现后现代性的精髓。

一、元叙事与总体性危机：中心的崩塌

叙事、元叙事、总体性与合法化几个概念作为利奥塔哲学理论分析的某种起始：利奥塔认为“叙事用来证明不同领域中陈述的有效性：一个具体陈述为什么是真的，是重要的、并最终是有价值的。”1而元叙事是叙事中最能够体现规则性、规范性特质的内容，元叙事是‘具有合法化功能的叙事’，“他们具有把社会和政治的体制和实践、法律、伦理、思想方式等合法化的目的和功能。”2元叙事中的总体性，则“体现了一种压迫关系，即一种话语对另一种话语的压迫，因此，后现代哲学必须向总体性开战。”3而合法化在利奥塔看来是一个立法者被认可具有权力去制定规则、颁布法律，使之成为普遍的、本质的、基础的人人必须遵守的规范，这一过程就是合法化的过程。元叙事、总体性与知识的合法化互为依存，一方的势微与非合法化必然导致多方的不确定与受质疑性。而在近现代社会，科学技术的进步是知识合法化的有利手段，科学知识不断制造不确定和不规则性并不断运用自身的知识突破证实或证伪，科学知识成为一种权力话语，在科学的“体制”内的知识就是合法的，而用科学的手段不能够得到证实或证伪的就有被认为是“非知识”的危险，其合法性遭到质疑。那么在科学体制外的知识其合法性便会遭到质疑，而艺术恰恰就是这种很难用科学知识加以衡量和测度的知识体系，或者说在这样的体制之外的：既不能够用科学知识的证实与证伪方法与原则来评判叙事的存在价值与话语权力，也不能够用非科学知识体制内的叙事知识来评判科学知识的利与弊，两者存在和发展的规范标准不在一个层面与价值体系内，具有不可通约性。

元叙事合法化的危机是后现代社会面临的总体性危机，西方传统思维体系下二元对立内在瓦解、崩塌的显著标志。这一内在瓦解带来的本质后果是从人的内在精神世界到以人为存在主体的外在客观世界的全面“失重”：表现在人的精神上的逐步丧失信仰，成为科技和机器的附庸；表现在客观世界的事物以解构的、分散的方式呈现的物化世界，美其名曰是一种后现代社会，表面繁荣，内在空心，成为中心崩塌后的后现代“天堂”。于是，以怎样的表现形式呈现这内在与外在的中心崩塌的、困苦的内心世界与嘈杂的外在世界的不可表现性成为当代多数哲学家、文学家、社会学家与艺术家追求的目标：表现这种不可表现性，以他们自己的方式。“那就是：表面上很丑，但在艺术中却可以收到赞赏的东西就包含着训练有素的知觉可以当做美来加以欣赏的某种东西。”4

二、现代与后现代：重复与差异

现代与后现代两个概念是利奥塔理论的关键节点，阐述二者的区别是厘清利奥塔理论出发点和思维方式的基础。“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的”最能够表现利奥塔对现代和后现代关系的看法。5如果要理解这句话，可能首先不要考虑二者的谁先谁后，而是将后现代框定在现代中，因为它是现代的一部分，或者说现代大于后现代，类似于数学的推导公式，可以推导出如果一个作品首先是后现代的，那么它也一定是现代的。用利奥塔在《重写现代性》中对于二者关系的表述也许是最直接的，“后现代性是隐含在现代性中的”，现代性“自身就包含着一种超越自身，进入到一种不同于自身的状态的冲动。现代性不但以这种方式超越自身，而且它还要把自己变成一种终极的稳定性，现代性不断孕育着它的后现代性。”6在现代性的精神中，不断蕴含着超越和变化的精神气质和前进方向，超越前者、超越以往、超越自身。这种超越性既是现代的，也是后现代的，而体现这种超越性的最佳途径是实验，是先锋派不断突破的实验，是表现不可表现性的实验。用德勒兹分析伯格森的重复与差异思想给我们带来的启示也是可解的：“在客体中产生的新东西只不过是在思考这些客体的精神中的一种‘融合’，一种‘相互渗透’，一种‘组织’，即当下的一个事物出现时对尚未消失的前一事物的保留”。7在利奥塔的概念中，与现代相对应的不是后现代而是古典，这一点要从三个名词涵义各自在利奥塔那里的不同内涵来分析，现代与后现代在超越性与打破规范性的特点，而这种打破规范正是古典主义所规避的。古典主义中，创作者与读者/观赏者拥有基本一致的审美标准体系与审美原则，创作者在创作的过程中即明白他的受众需要怎样的作品和呵护怎样审美标准的作品，而读者或观赏者也能够在一定的审美标准下接受作品，二者分享着一个共同的价值空间和思想体系。

后现代艺术更是如此，它追求的是差异、打破规范、规避与大众一样的审美趣味与审美原则，超越这样的规则与束缚而走向差异性与多元性。超越、创新的精神品格和精神气息是时时映照后现代的，这种精神品格正是先锋派的精神品格。而先锋派在探索和实验的过程中所追寻的正是要表现其先锋气质的崇高感，这种表现不可表现性的倾向直接体现在先锋艺术呈现在受众面前的作品。笔者认为，对于传统（比如古希腊美学审美原则）的摈弃表面上是后现代艺术与先锋审美所摈弃或为之不懈的，但是以抽象表现主义为代表的后现代先锋绘画恰恰是利用了古希腊审美原则，利用最基本的“感官性表现”表现与欣赏美，用感官的直接刺激来溯源人类美学的起源与探索未知的未来，表达了他们想要表现的那种不可表现性，悖论由此成为结论。可以说，崇高并不难解，只要望文生义即可人人心中有他自己对于崇高的理解：哪怕只是一水、一山、一人、一世界；正因于此，崇高难解，因为深入下去，除却人与自然的天然崇高美感之外，崇高在不同的层面链接着的是某种永远超越于人类之上的东西。在纽曼的绘画作品中，就纠结着这样的对于崇高的复杂情感：它即在表象上表现的现代人对于某种存在的震惊、产生的刺激和随之的应激反映，又在深层解剖之下呈现崇高带给世人的不可表现性、无法言说性和融合了美、丑，既美又丑的矛盾性。

三、表现不可表现性：是否是“悖论”

深入的分析，我们会发现，由触目走向惊讶、阵痛或狂喜，大的色域与色块的运用和细线条的间隔正像是明白人的内心对色彩的需求与对空间的矛盾恐惧，能够引起这样的观赏感觉，在某种程度上不恰恰是表现了后现代人内心深处那表现不出的崇高感吗？不是印证了朗吉努斯、伯克，康德与利奥塔对崇高的不同理解吗？不正是一种人心复杂情感的表述吗？这就是利奥塔探索的崇高：“崇高的这种叙述被运用于作为一种形式承载对历史意义上的恐惧的见证。现代和后现代审美实践都循环于崇高感并寻求表现不可表现。”8

还有一点需要提及的就是，类似纽曼画作仅仅是后现代崇高的一种呈现方式，无限、无尽。而且，崇高就在这里，就在此刻，即纽曼画作的“瞬间”，不多不少，不前不后，恰在此时，也许超过此时此刻情感会发生极大变化，甚而超过此刻情感会否差异万千？“纽曼的艺术是自我有意识的英雄主义和复活精神，它反映一代人的期望，那就是这种新不仅仅要新还要更好。”9这样的实验“新”的感觉，实现更好的愿望在纽曼画作中用崇高情感概括更为合适，这种崇高感稍纵即逝，只在欣赏的当下，不存留也无法共享；而这种崇高是结合了人的美感、痛感、恐惧感与崇高感的人类原初情感于一身的复杂情感。逾越了边界的不确定性是利奥塔“崇高”理论思考的重要维度，是后现代哲学、文学、绘画等多个领域具有的共性特征，也即此不确定性是哈桑在《后现代主义概念初探》中列举的对于现代主义与后现代主义比较中后现代主义的重要特点之一。让人们看到点什么，让人们感到创作者在说点什么，刺激人们的感官与直觉是首要的审美原则。但是看到了什么说了什么？不确定！或者压根就什么也没说，或者说了很多，这就是先锋派画作给人直观的印象。

利奥塔关注塞尚、毕加索、布拉克、杜尚和达利等现代后现代画家，一代代画家在思想上是不断超越的，不断体现着差异的超越着的，突破原有的创作因素而走向实验、走向超越，最终走向打破原有价值体系下大众所接受的总体性、规范性原则，走向差异与异化。这种不确定性也是苏珊·桑塔格《反对阐释》的某种互映，“阐释是智力对艺术的报复。不惟如此，阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭，为的是另建一个‘意义’的影子世界。”10纽曼的画作本身不需要、不必要用固有的阐释思维进行任何阐释，或类似的努力，因为画作带给每一位观看者的第一印象，因个体多样性而产生无尽的差异性。这样的画作或者文本本身就是不确定的，就是时间上的无限、瞬间或者此刻，它不能够也不需要得到确认，它是开放的，崇高的魅力就在这样的不可表现性中得到了极大的张扬。表现不可表现性只是表现了不可表现性的某种形式，也许还有多样的表现方式可以做注解，在重复中因差异而产生不可表现的多样性景观。

四、结语

纽曼等先锋艺术家在其画作中并不是真正的什么都没有表现，在对当时的时代背景进行深入的考察后我们还应该看到，二战后，战争带来的痛苦感、悲观感和极度的人的意识扭曲在艺术领域是一定会有某种表象的，是直觉敏锐的智者捕捉到的风中魅影。抽象表现主义的先锋精神是二战后时代发展的必然，是其异军突起应时代召唤的一种表现形式，只不过这种表现形式以抽象为特征，以表现不可表现性为创作指向。表现不可表现，以一种所谓“不可表现”的方式，诉说着人类艺术的魅力所在。先锋派表现不可表现的崇高在利奥塔的理论中找到继续实验的勇气与理论支撑，而利奥塔哲学美学思想中的崇高也在先锋派艺术中找到释放的灵感，二者互为映性。一种哲学理论能够以某种方式找到他的美学表达也是一种幸福的崇高。

注释：

1.詹姆斯·威廉姆斯，姚大志译，《利奥塔》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2002年，第27页。

2.赵雄峰：《利奥塔论艺术》，长春：吉林美术出版社，2007年，第8页。

3.秦喜清：《让-弗-利奥塔》，北京：文化艺术出版社，2002年，第119页。

4.B.鲍桑葵，张今译，《美学史》，北京：中国人民大学出版社，2010，第100-101页。

5.利奥塔，谈瀛洲译，《后现代性与公正游戏》，上海：上海人民出版社，1997年，第138页。

6.利奥塔，《重写现代性》，“Rewriting Modernity”is from Lyotard，The Inhuman： Reflection on time，translated by Geoffrey Bennington and Rachel Bowbby，Polity Press，1991.转引自赵雄峰：《利奥塔论艺术》。长春：吉林美术出版社，2007年，第121页。

7.陈永国编译，《游牧思想：吉尔·德勒兹 费利克斯·瓜塔里读本》，长春：吉林人民出版社，2010，第30页。To see Gilles Deleuze，trans.by Melissa McMahon，selected from The New Bergson （ed.）John Mullarkey，Manchester University Press，1999，p.43-64.

8.Slade，Andrew.Lyotard，Beckett，Duras，and the Postmodern Sublime.New York： Peter Lang Publishing，Inc.2007.p.35-36.

9.Polcari，Stephen.Abstract Expressionism and the Modern Experience.Cambridge： Cambridge University Press，1991.p.193.

10.苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译。上海：上海译文出版社，2003年，第9页。