当传统的印迹成了制作的手段——展厅效应下的日常书写观照与评判

⊙王建国［广东石油化工学院艺术系， 广东 茂名 525000］

当传统的印迹成了制作的手段

——展厅效应下的日常书写观照与评判

⊙王建国［广东石油化工学院艺术系， 广东 茂名 525000］

基于展厅效应的制作手段在以往却是作品经典化进程的重要见证，从而构成一种传统，而当我们斤斤于制作时，虽在建立传统，却也在对传统造成伤害。但无论我们多么精于制作，日常书写仍是书法创作的一种常态，所以在评判一幅作品时，日常书写的眼光仍是必不可少的。即便从展厅效应来看，制作也应有个分寸，起码不应对作品的内涵造成过大的伤害。

传统印迹 展厅效应 日常书写 评判标准

展开一件历代传承下来的经典法书，我们所看到的已经不仅仅是书写者的原作，而是增加了许多历史的元素。巫鸿先生在《美术史十议》中说：“我曾让学生使用电脑把这类后加的成分从一幅古画的影像中全部移去，然后再按照其年代先后一项项加入。其结果如同是一个动画片，最先出现的是一幅突然变得空荡荡但又十分谐和的构图，以后的‘动画’则越来越拥挤，越来越被各种碎品所充满。奇怪的是，看惯了满布大小印章和长短题跋的一幅古画，忽然面对它丧失了这些历史痕迹的原生态，一时真有些四顾茫然、不知所措的感觉。但是如果我们希望谈论画家对构图、意境的考虑，那还是需要克服这种历史距离造成的茫然，重返作品的原点。”的确如此，倘若我们把《兰亭集序》上的题跋和印章从原作上除去，然后再把它们按照时间顺序一点点地加上，会清晰地发现一件古人日常书写的字迹是怎样一步步被推上经典法书的圣坛。此一现象早有中国学者予以观照，并专文论述了其在图像拓展功能等方面的意义。若联系一下当今展厅效应下的图像制作手段，我们会发现这些所谓的创新不过是对传统印迹的再现。伽达默尔认为，传统总是陪伴在我们周围，无论我们如何追求创新并竭力挣脱，却总是带有传统的影子。而今关于书法的图像制作正体现了这一点，这主要表现在四个方面：1.历代密集的鉴藏印章成了现今多印章法的源头；2.历代帖后的题跋演变成现今的多题款法；3.题款所用的拼接样式成为被取资的对象；4.历史岁月的残蚀成为做旧的模仿对象。但是伽达默尔又认为：不仅传统在决定着我们，同时我们也在决定着传统。那么，我们不禁要反问一句，当一切传统印迹都成了制作的手段时，这些被制作的作品能否成为新的传统呢？这些被捧为新的传统的东西到底是对传统的摧残还是对新的文化传统的确认呢？

一、传统印迹与经典化进程的文化内涵

有关学者曾专门做过将《兰亭集序》上的印章和底色全部除去的工作，笔者也曾做过类似的工作，并将经过处理的作品拿给书法专业的学生看，他们都一致表示经过处理的图像和他们心目中的《兰亭集序》有不小的差距，不仅如此，以前老师曾告诉我们除去印章后的前几行若以今天创作的眼光去考量的话，是存有严重的章法问题的，但这并未影响我们对《兰亭集序》的膜拜，原物与历史有机地融为了一体，使我们无法将二者截然分离，这些传统印迹既是前人对于原物的价值确认，又是我们顶礼膜拜的重要依据。就像历史上的王羲之，有过起落，但最终还是被推上了圣坛。试想一下，假如把历史上所有关于王羲之的评价全部清除，我们对王羲之的印象又将如何呢？这些记载和评价对我们的王羲之及其书法的印象又有怎样的影响呢？

中国书法是崇古的，“古”是经典的象征，它不仅仅是一个时间概念，而且是对经过历史验证后的原物的尊重，它有着一种崇高感，这种崇高感与那些留存在原物上的传统印迹又有着极大的因果关系。就像碑学建构之际，碑学家首先进行的便是对古法的确认，将篆隶确认为古法的本原，从而将北碑确认为继承古法衣钵者，与“二王”同等，然后再对其书法进行理论建构，从观念上改变人们的碑学印象。而今我们的“古法”观念中有了北碑的一席之地，成了虽有批评但无可撼动的经典。当代书坛虽名家辈出却极其渴望时代的经典，于是，我们不禁要问，经典能够被制作出来吗？当传统印迹成为被制作的手段时，是对经典的确认还是伤害？

一个个鉴藏印章代表着历史的进程，一段段题跋代表着一种价值认同，而古雅的底色则是一种沧桑的烘托。当我们把这些一并再现时，有多少传统在消失，又有多少传统在重构？假如这些被制作出来的作品流传后世，经人收藏、题跋，又经过岁月的洗礼，被制作的与传统的印迹放在一起是否会有些滑稽呢？

二、展厅效应下的实用书写观照

展览是基于创作视角而言的，而日常书写则赋予我们一种久违的宁静，但在当代语境下，二者却不可能互不干涉。其实，书写就像一件被我们奉为经典的法书的原物，没有任何制作或传统印迹。也许当代的许多名家有过获奖入展的经历，大多免不了制作，但不可否认的是，无论一个多么精于制作的人，在他面对索请应酬时，所采取的还是一张宣纸上的直接书写，甚至毫无制作的成分。似乎被制作的书法只是适合于展厅，无论是个人的收藏，还是书房的装饰，哪怕是书家的创作，还是以日常的直接书写为主的，而作为可能被经典化之前的作品也是以此类书写为主的。以此来反思展览的评选机制，是否有待修正的地方呢？曾有许多虽技术水平不高，但精于制作，给人以极强的视觉冲击的作品入展，而笔者曾观看某国展时，有观者就指着一幅获奖作品说，这是某人在写好之后花了几百元请人做旧的结果。虽然现今有许多入展者在借鉴日常书写的元素，但制作仍是展览的主流，绝大多数人的日常书写却是反制作的。那么，精于制作的展览风对日常书写又会有怎样的影响呢？我们经常会见到虽为书协会员却水平一般的书家，其实这就是展览与实用书写之间存在的偏差。假如水平一般的作品在经过制作之后恐怕也能入展或获奖，所以真正能反映书家水平的还是日常的书写，而展览的举办是为促进书法的繁荣，其标志便是水平的提高。于是，在制作不可避免的展览语境下，评选是否应当首先以日常书写的眼光去评判一幅书法艺术作品呢？毕竟制作虽是展览的有机组成部分，但却非全然书家能力的体现。

贡布里希说：“人和动物都有这种越过各种不同的变异去认识同一性，把种种变化的条件考虑进去保持一个稳定世界的框架的能力，离开了这种能力，艺术就无法存在。”无论现代元素对古典造成怎样的冲击，在古典与现代之间，总有一些同一性的东西存在，这些稳定的存在应该成为当代书法评判的首要标准，同时也将对当代作品进行过滤，使书法作为一门艺术保持着高贵。

三、当下与将来的历史再现

白谦慎先生说：“为什么今人把古代‘不规整、有意趣’的文字遗迹捧得那么高，而对当代类似的书写弃之不顾呢？难道古代文盲和准文盲的书迹可以学，当今文化低的人的书写不可以学？……这里可能有个古代的光环和‘师出有名’的问题。”如北碑之所以成为传统是经过碑学家的大力建构和实践的，北碑是一个整体，是原物与历史的结合，这使得其“师出有名”。但是这种“师出有名”却仍要有可师法的基础，除自然天成外，在技术上也要足可师法，而北碑虽有不工者，但作为一个整体，其在工巧与天然上却是齐备的。判断书法名作好与不好的问题，有个重要的标准就是“工巧”，是指书法的安排布置，有规矩法度。而当下有意趣之书却天然有余，工巧不足。在当下书法家的艺术追求中，已经很少有书法家去重视“工巧”的性质，甚至有的书法家认为“工巧”的美感属性没什么太大的价值。书法中稳定的元素是难以改变的，而我们将现代与将来合为一体创作出来的时候，一方面往往造成了对稳定元素的忽视，另一方面使承传有序的历史汇成了一个点，这也势必对将来所可能产生的传统印迹造成影响。从艺术角度来讲，在当代书法的评判中，这两方面应该被给予观照，即使抛开日常书写，针对展厅效应，也应该把握住一个度。比方说，多字款虽对章法有益，却应把握其内容，要使得这些内容与正文相得益彰，若风马牛不相及，即使款字写得再多再精彩，别人也会以此作为笑柄。多印章虽有助于调节作品的色彩构成，对于那些仅仅为了色彩构成而将同一个印章钤上十几二十遍的作品是否应该予以批判呢？其虽是对展厅效应的追求，对欣赏者视觉冲击力要求的满足，但这毕竟是刻意而为之，对作品的内涵造成了极大的伤害。

四、结语

综上所述，基于展厅效应的制作手段在以往却是作品经典化进程的重要见证，从而构成一种传统，彪炳史册、光耀千秋，而当我们斤斤于制作时，虽在建立传统，却也在对传统造成伤害。但无论我们多么精于制作，即便这些制作出来的作品具有日常书写不可能具备的一种美感，其实书写仍是书法创作的一种常态，所以在评判一幅作品时，日常书写的眼光仍是必不可少的。即便从展厅效应来看，制作也应有个分寸，这个分寸就是适中，就是儒者倡导的“中和”，所以，制作起码不应对作品的内涵造成过大的伤害。

①巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第48—49页。

②贡布里希：《艺术与错觉》，广西美术出版社2012年版，第47页。

③白谦慎：《与古为徒与娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》，上海辞书出版社2009年版，第157—158页。

作 者：王建国，硕士，广东石油化工学院艺术系讲师，研究方向：书法创作与理论。

编 辑：康慧 E-mail:kanghuixx@sina.com