博而能专 承而有化—— 记著名黄梅戏作曲家徐代泉先生

○ 沈 梅

1958年秋，安徽省艺术学校戏音班迎来了一位斯文瘦颀的男生，来自安徽全椒县的他拉着一手好二胡，凭借独奏《良宵》考进安徽省艺术学校，带着对庐剧的无限热爱，他开始了自己的音乐学习之旅——他，就是徐代泉先生。

徐代泉作品《双合镜》

在省艺校的三年里，年轻的徐代泉起早贪黑，记诵唱腔、总结谱例、练习创作，他渴望以出色的成绩到庐剧院团一展身手。谁料事与愿违，毕业时被安排留校任教，得知消息后他跑去找校长：“为什么让我留校？我是学庐剧作曲的，我要去院团！”年迈的庆胜校长笑着说：“我要为庐剧事业留下一颗火种。”老校长这一番用心良苦的举动，没有为艺校的庐剧事业留下火种，却给黄梅戏音乐创作队伍送去一员干将——上世纪60年代，省艺校庐剧班撤销，学无所用的代泉先生决定转向黄梅戏音乐创作。黄梅戏与庐剧有着很多差异，为了学好黄梅戏音乐，代泉先生想了一个笨办法——和学校的黄梅戏表演班学生一起学习黄梅戏唱腔。不是浮光掠影、走马观花，踏实认真的他一课不落地学了三年。当时的省艺校聚集了胡遐龄、查文艳、王剑峰等著名黄梅戏老艺人，他们伴随着黄梅戏艺术从地方小戏成长为有全国影响力的剧种，谙熟黄梅戏传统唱腔并有着丰富的表演经验。代泉先生跟着他们学得如痴如醉，由于有着扎实的音乐基础，他记得勤、学得快，往往同学们还没学会，他就记下了谱子。刻苦的学习为代泉先生的日后创作打下扎实的基础，博学慎思的态度也为他日后的开拓创新提供可能。在艺校教学期间，代泉先生先后为60余部的教学剧目谱曲，涉及黄梅戏、庐剧、京剧、泗州戏、皖南花鼓灯、徽剧、淮北梆子等多个剧种，这也让他了解了全省很多剧种的唱腔特征，为日后的厚积薄发做准备。

上世纪80、90年代，黄梅歌风靡一时。其中一首《雨打农家竹篱笆》经“黄梅歌后”吴琼演唱之后流传甚广，这首歌的曲作者就是代泉先生。黄梅歌的写法不同于唱腔写作，“唱腔写作大多用传统的戏曲度曲方法。依据剧中唱词内容、情感、人物性格，活用剧种音乐的板腔程式来创作音乐。黄梅歌的写法，基本上是歌曲写法，音乐创作有更大的空间。这是两种思维方式，两种不同的创作方法。歌曲写作方法虽有多种，但一般都要或选择、或创作一个音乐主题，做各种变化、发展，构成一个乐段，再根据歌曲音乐结构的需要，或创作对比段落，或变奏，或展衍。”在《雨打农家竹篱笆》里，“笑声好象春雨洒”，“笑声陶醉小康家”，歌颂农村欣欣向荣的大好形势，农民喜气洋洋的精神面貌。音乐主题的创作抓住雨打竹篱笆的象声词“沙沙沙”，运用黄梅戏花腔小调中“闹花灯”的音调“6 5 6”，稍作加工，写成主导动机，推衍而成全曲。

代泉先生还曾为《孔雀东南飞》《黄山人家》《我想对你说》《春归江南》等传唱一时的黄梅歌作曲。通过黄梅歌的音乐写作，他深深感到戏曲作曲者要有深厚的功底。功底从何来？就是要持续不断的学习——这种学习，不仅是向黄梅戏传统学习、向其它剧种学习，还包括向民间曲艺、民歌学习，甚至包括向通俗歌曲、西洋音乐学习。

左起：吴迪、徐代泉、 王和泉

1984年，在著名黄梅戏作曲家时白林先生的推荐下，不惑之年的代泉先生进入上海音乐学院干部专修班学习作曲。在上海音乐学院的两年，代泉先生把一双年幼的儿女交给妻子，废寝忘食地投入学习。当时的主课老师是著名小提琴协奏曲《梁祝》的作者之一、著名作曲家何占豪先生，在何先生的指导下，代泉先生潜心学习西方作曲的“四大件”——和声、复调、曲式、配器，吸收一切可以吸收的理论与经验，这为他后来的戏曲作曲打下了坚实的基础。回忆往事，代泉先生深情地说：“我这一辈子，要感谢时老、感谢何先生，更要感谢我无私付出的老伴……没有他们的帮助支持，就没有我的今天。”

“活到老，学到老，一辈子做一件事并不容易，做，就一定要做好它。”就是抱着这种矢志不渝的信念，代泉先生把学习当成终身之事，焚膏继晷，未可一日或止。上海音乐学院毕业不久，正逢全国编写艺术类图书集成，在安徽省艺术研究所负责《戏曲音乐集成·安徽卷》的时白林先生将代泉先生借调过去，负责徽剧、弹腔等剧种（声腔）的编辑工作，从1987年到1994年，八年光阴，集成始成。扎实的编辑工作让代泉先生更深入地认识了安徽地域戏曲音乐的发生、传播和流变。“我时常和时老开玩笑：现在研究生学制是三年，我跟您读的是八年制的研究生。”

上世纪80、90年代，以胡连翠导演为首的创作团队推出了一大批在全国极具影响力的黄梅戏音乐电视剧，代泉先生和她也有多次合作，先后为《桃花扇》《半把剪刀》《家》《春》《秋》《啼笑因缘》《二月》《潘张玉良》《祝福》等十几部黄梅戏音乐电视剧作曲（含合作）。代泉先生总结自己的黄梅戏音乐电视剧创作，有四个方面的追求：刻画人物性格、追求旋律美感、浓郁的风格韵味、新的时代气息。因为这种追求，代泉先生谱下了很多传唱甚广的经典唱段，如在黄梅戏音乐电视剧《祝福》的结尾，祥林嫂的核心唱段“我问谁”，以[平词]腔系（女[平词]、[火攻]）为基础，融女[彩腔]、[仙腔]为一体，集中塑造了祥林嫂的苦难人生，优美动听、感人肺腑。《二月》里文嫂演唱的“我为蚕儿添桑叶”、《啼笑因缘》中沈凤喜的“他在墙上瞪眼睛”唱段，都是用音乐塑造人物、抒发情感的成功范例，代泉先生将特定情境下人物的特定情感把握得细致入微，把人物的内心通过音乐准确地传达出来，听这些唱段，观众极易与剧中人产生共鸣，和他们同悲欣、共歌哭。

不断的积累学习和创作实践，使代泉先生对黄梅戏音乐创作有了全面深刻的认识。“黄梅戏音乐质朴、流畅、优美，歌唱性强，通俗易懂，易于传唱。她产生于中原大地，符合汉民族审美心理。经几代艺人的努力，特别是建国后几代音乐人的加入，迅速发展，传播极广，已窜升为全国戏曲剧种之前列。究其原因，黄梅戏音乐改革功不可没。” 传统黄梅戏，有其自身的音乐程式。老一辈艺术家们运用这些程式，传承发展，形成了独特的风格韵味。“这种音乐程式是黄梅戏音乐的根本。我们在创作新戏时，必须遵循这一根本。”要保住风格韵味，就必须对传统音乐程式进行音乐形态学的研究，把它上升为理论，用以指导创作实践。代泉先生认为黄梅戏音乐是“徵调”色彩的剧种，其典型音调、旋法特征都显现为五声徵调式下行音阶：“532165”。“我把黄梅戏音乐传统声腔概括为六个字——‘四板’ 、‘三腔’、‘杂调’。‘四板’为[平词]、[火攻]（稍慢叫八板）、[二行]、[三行]，属板式变化体；‘三腔’为[彩腔]、[仙腔]、[阴司腔]三个姊妹腔，属曲牌变化体，也有一定的板腔因素；‘杂调’即各种花腔小调，属曲牌反复体。”“黄梅戏的风格韵味是通过总体色彩、常用语汇、旋律线条、节奏特征、润腔手法五个方面体现出来的。抓住了这些，也就把握了黄梅戏的音乐特点，写出的作品就会风格强烈，韵味十足。”

需要注意的是，作为一个尚处于发展期的剧种，黄梅戏传统音乐程式与一些成熟的大剧种相比，有明显不足——其一，板式不够丰富，主腔四板各有其局限性。其二，声腔较单薄，不同腔体对比性不强烈。其三是抒情性强，而戏剧性不足。这些不足加上新时期以来黄梅戏在表现内容上的不断拓宽，迫使黄梅戏音乐的表现力也必须拓宽。以时白林先生为代表的黄梅戏音乐人，开辟的黄梅戏音乐改革之路，为黄梅戏成为影响全国的地方剧种立下汗马功劳，也为后来者们树立了榜样。半个世纪的黄梅戏音乐实践，使代泉先生深深懂得，黄梅戏音乐创作，既要保持浓郁的黄梅戏风格韵味，同时又要大胆改革，不断创新，不断拓宽黄梅戏音乐的表现力。对于自己的音乐创作，代泉先生有三个要求：旋律优美、情感准确、黄梅戏韵味浓郁。在丰富黄梅戏音乐表现力方面，代泉先生有自己的重要经验：

其一、丰富老声腔。传统声腔经历百余年传承，有着旺盛的生命力。很多新创的腔体，由于继承不足往往不如老腔耐听、有韵味。“所以，新戏能用老唱腔的尽量用老唱腔，这是保住风格韵味的好办法。前提是符合剧情，符合人物，符合情感。在此前提下，做一些适当的调整、变化，就可以适应新的需要。如老唱腔用新的唱法、新的伴奏；老唱腔适当扩充或压缩，引起结构的变化；以老唱腔为骨架，给予适当的加花与简化，以产生新的感觉；以老唱腔为骨架，美化其旋律，以增加美感。不论如何变化，保住特征腔就保住了风格韵味。”在广播剧《汉宫秋》中，代泉先生为王昭君创作的“三千六百颗玉珠滚满地”的成套唱腔，就是运用传统的慢[平词]写成。把王昭君幽处深宫、空有才情却无缘得见君王的哀怨无奈表现得准确生动。

其二、创建新板式。创建新板式，增强音乐的戏剧性，是代泉先生几十年的追求。他做过多种探索，创建了不少新的板式。如“摇板”、“宽板”、“二六板”等，对深刻揭示人物内心世界起到了积极的作用。如在黄梅戏音乐电视剧《家》《春》《秋》中，为了刻画觉新内心的痛苦，他创作了男腔[阴司腔]“摇板”（“你忘了”唱段）；[火攻]“摇板”（“梅芬梅芬千万千万要挺住”及“心想飞”等唱段）。

其三、开辟新基调。包括综合音调相近的花腔作基调、创立反调系统等。综合音调相近的花腔做基调，在老一辈音乐家的创作中已有范例。如《女驸马》中“谁料皇榜中状元”唱段，即是运用“撒帐调”和“闹花灯调”集曲而成。代泉老师也用这一基调创作了一些唱段。如黄梅戏舞台剧《榴花不开盼哥回》中，沙玉凤唱的“六要”即是利用这一基调并有所发展。在黄梅戏舞台剧《逆火》中，代泉先生以“道情调”为主，揉进“青阳腔”及男[平词]的某些音调，集曲而成男女声对唱“清风月影送流韵”等唱段，听来既有新感觉，又有老韵味，可谓“既是新朋初见,又是旧友重逢”。

在代泉先生的音乐实践中，曾做过两种反调系统的探索：“一是将[阴司腔]定为反调（1= A），成为女腔的商调式系统，并将其板腔化；二是将男[平词]往高音区发展，并使之女性化，成为女[平词]的反调——女腔宫调式系统。这两个反调系统如能很好的发展，将大大拓宽黄梅戏唱腔的表现力。”在电视剧《二月》中，文嫂唱段“我为蚕儿添桑叶”，是反调[阴司腔]的成套唱腔；而在电视剧《潘张玉良》中，张玉良唱段“国仇家难怎忍受”，是反调女[平词]的成套唱腔。

其四、拓宽对板。“对板唱腔是黄梅戏一大特点，一大优点，在全国剧种中，名列前茅。我们不仅要用好它，还要发展它，拓宽它……传统对板一般比较短小。随着黄梅戏表现内容的不断拓宽，大段唱词的对板也不断涌现。若再用上下句反复式的结构就显得呆板。所以必须突破结构的约束，这也给音乐发展带来生机。创作是可以在音调上加强对比，扩大结构；也可以在板式上出新，运用板腔变化，增长结构幅度。”在创作中，代泉先生对对板进行了一些新的尝试，如将各种对板综合运用，将生腔两句[平词]对板扩充，扩大对板旋律的范围，拓宽大段对板的结构等。在黄梅戏舞台剧《榴花不开盼哥回》中，他创作了一段近十分钟的黎生栓、沙玉凤的“莫再守”唱段，就是运用板腔变化和音乐色彩对比的办法写成的，听来缠绵悱恻，感人至深。

其五、拓宽成套唱腔。代泉先生认为：“一出优秀的戏曲大戏，必须有一到两段力争能传唱的成套唱腔，这是戏曲艺术的规律，优秀剧目的象征，成熟剧种的标志，观众审美的需要。……成套唱腔是戏曲音乐发展的高级阶段，它标志着一个剧种板腔变化手段的成熟。所以，我努力写好成套唱腔，其目的就是丰富、拓宽黄梅戏音乐板腔化手段。”黄梅戏传统剧目中，有不少成功范例，但比起成熟的大剧种还显得不够丰富。“在新创作的剧目中，剧作者提供的大段唱词，有时不够完满，作曲者应对唱词从音乐结构上作一番审视，提出意见，加以修改，这是责无旁贷的使命，我们要特别重视。” 代泉先生的音乐作品中，能够传唱的成套唱腔俯拾即是，如舞台剧《半边月》中的“手捧着”，《逆火》中的“血泪化作风雨骤”，《双合镜》中的“他忘了”，《榴花不开盼哥回》中“望呀望”，《郎对花姐对花》中的“她走了”等等。

其六，拓宽写作技法。传统的戏曲音乐创作技法大多运用传统度曲方法，黄梅戏也是如此。自上世纪五十年代专业音乐工作者介入之后，黄梅戏音乐的写作技法逐渐多样化，这也是黄梅戏蜚声全国的重要原因之一。“特别是以时白林先生为代表的音乐人，是他们开辟了全新的音乐改革之路，为后来人扫清了障碍，所以才有后来的艳阳天。……我在创作中，也学习了前辈许多做法，努力寻找新的技法。”如“主题乐句发展法”，是代泉先生在实践中用得较多的，也是歌曲、器乐曲写作常用的手法——用动机作种子，经过重复、展衍、变化，进而发展成乐句，再以乐句为主题，发展成乐段。

戏曲是综合艺术，戏曲音乐创作也不能独立存在，在创作实践中，代泉先生非常注意和戏曲其它环节的衔接、沟通。接到作曲任务之初，他会认真研读剧本，把握戏曲情境、人物感情，揣度导演意图、琢磨演员风格。碰上找不准感觉时，他夙兴夜寐，寝食难安；灵感乍现时，他废寝忘食、如痴如醉。他先后为黄梅戏舞台剧《美人蕉》《逆火》《鸣凤之死》《凤鸣宏村》《半边月》《不越雷池》等剧目作曲。“黄梅戏音乐创作，必须十分重视演唱，它关系到作品有无风格韵味的大事。作曲家写出唱腔，只完成了音乐创作的一半，另一半靠演员的演唱。作者不能被动地听之任之，而是要主动地、积极地配合、启发演员创造性地演唱，使他（她）们唱出情感，唱出人物，这时，作曲家充当了音乐导演的角色。要做到这一点，作曲者必须懂得各种润腔手法。”所谓“润腔”，是指装饰声音的技巧和手法。戏曲中的润腔是曲调和唱法上的再加工。有常用手法，也有在特殊情感下应用的手法。“每种润腔都要根据内容、性格和具体感情的不同，以及语言、四声调值的需要，加以巧妙的运用。中国民族音乐很讲究润腔，不论是声乐，还是器乐，所发出的每一个音不是一个单纯的音，而是要通过各种技巧加以装饰后，才送到听众耳朵里。”如主胡演奏女[平词]小过门“ ”，若按谱面奏，不加任何装饰，音准、节奏都对，但风格韵味就没有了。而我们的演奏家都会很自然地装饰成“ ”。实际上，是运用滑、打、拖等指法技巧加以润腔，风格韵味就来了。

在从事黄梅戏音乐创作之余，代泉先生也没有荒废他毕生热爱的庐剧——《老城隍，新城隍》《村长娘子》《荠菜花》等舞台剧的音乐，就是代泉先生创作的。

认识代泉先生很多年，期间往来多因为工作，每次向他请教问题或是有求于他时，先生总是谦和有礼、有求必应，且效率之高、态度之认真令我汗颜。对毕生所爱的事业，他“焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”（韩愈《进学解》），活到老，学到老；对培养后学，他倾囊相授，毫无保留。2016年，笔者单位举办国家艺术基金人才培养项目“黄梅戏作曲人才培养”，代泉先生是主要授课专家之一，课还没开，他就把自己负责的四个专题的讲义交给我，两三万字的讲稿详实细致、条分缕析，既有创作经验的概括总结，又有具体的例证分析，为学习黄梅戏作曲的学员提供了很多切实可行的方法。每次上课、班会他都早早到场，绝不迟到。对于学生们的创作，他不厌其烦，悉心指导。最让学员们感动的，是已经70多岁的老先生，还跟着班里的学员一起，认认真真的听了许多堂课。每次看着白发苍苍的老先生坐在一群年轻人中，非常认真地听课、做笔记时，大家都觉得自己找不到不学习、不努力的理由。

代泉先生为人谦和低调，他说自己一辈子只做了两件事——教学、创作。教学是他的本职工作，他做了一辈子，如今虽不再授课，但还常为黄梅戏作曲后继乏人忧心忡忡。退休之后，每天除了陪小孙女上、下学，代泉先生把其余时间几乎都用在黄梅戏音乐创作上。黄梅戏广采博纳的包容性、时白林等老一辈作曲家对黄梅戏音乐的改革创新都让代泉先生明白，戏曲作曲不能急于求成，必须广采博纳，在继承的基础上创新，在保存剧种特色韵味的前提下拓展表现力。不断学习的代泉先生从来不知老之将至——他学电脑、学midi制作、学打谱软件……此前拜访他时，他兴致勃勃的拿出一首新创的黄梅歌给我看：“这是我在网络上看到的一段唱词，说得很有道理，我很喜欢，就谱了曲！”那份对黄梅戏音乐创作的执着与热爱，令人感动。

看徐先生的创作，博而能专，承而有化；观徐先生的为人，淡泊谦和，矢志不渝。“海以合流为大，君子以博学为宏”（陈寿《三国志》），祝愿博学而弘毅的代泉先生，在黄梅戏作曲领域，如南山之寿，如松柏之茂，葆有艺术创作的青春，谱写出更多优美动听的黄梅戏音乐作品！

左起：张锦（老伴）、徐齐（孙女）、徐代泉、陈晓玲。