试 探 黄 梅 戏 主 调 的 由 来

○ 王秋贵

黄梅戏，从形成之日起，一直是在舆论贬斥和行政查禁中顽强地生存，发展，到光绪初年形成“农村包围城市”之势，数年后进军都市，至民国年间迅速蔓延至大江南北。她的生命力之源来自何方？答曰：来自几代民间艺术家百折不回坚持不懈的创造与奋争，来自千千万万皖江民众的热爱与呵护。从构成黄梅戏的艺术基因看，她的成功，一靠她贴近平民生活和情趣的演唱内容，二靠她自然朴实而细腻生动的表演形式，第三，尤其靠她源自民歌又博采众长而形成的美妙声腔。

叫花子讨彩歌唱出了黄梅戏平词

黄梅戏的声腔与皖江地区的民歌、民间说唱，以及明清两代在这一带流行的多种戏曲音乐，都有着割不断，扯不开，千丝万缕的血缘联系。六十多年前，王兆乾《黄梅戏音乐》收录黄梅戏采用的民间花腔小调50目142曲，正本戏唱腔12类135曲，（均不包括论述中所举例曲）指出：

（一）黄梅戏花腔小调相当丰富，分别来自：①“采茶歌”，②凤阳花鼓，③民歌“绣荷包”，④“莲花落”，⑤五更调，⑥桐城、枞阳一带的花鼓。

（二）黄梅戏正本戏唱腔有五个来源：①道情，②弹词等民间说唱音乐，③花鼓腔，④高腔（青阳腔、岳西高腔），⑤徽调。

据此制作了黄梅戏声腔来源与构成示意图：

教师自成为一个独立的社会职业，人们对学校教育中的教师寄予诸多期望，教师是人类文明链条的续接者，是知识的传承者，是学生发展的引路人等不一而足，这些角色的顺利扮演无不需要知识素养的支撑。但是，教师知识素养是如何构成的，什么样的知识才能有效保证教师专业发展及其教育教学实践的顺利推进，人们对此问题的回答体现着人类认知活动的时代性和历史性特点。

【1】

王秋贵先生

清光绪元年乡村演剧图

大量的皖江民歌被引进灯会、社火等民俗活动，成为载歌载舞的“灯戏”，又进而搬上草台，成为黄梅戏的“两小戏”、“三小戏”。这类剧目的剧名和曲名，与平民的生活、劳作称谓浑然一体。如：打猪草、点大麦、纺线纱、剜瓢、打菜苔、挖茶棵、打豆腐、补背褡、卖疮药、卖老布、卖杂货等等，比比皆是，统称为“花腔小调”。

(3) 图2中，蛋白质在____________中被初步分解，最终在小肠中分解为[④]____________才能被吸收。

被视为黄梅戏主调中的主调[平词]，也来自民间说唱：

黄梅戏的主要唱腔平词，过去就是在农村中说唱的曲调。至今还可以在农村中看到一种半职业的艺人，手执小锣或小鼓和一片铙钹，到处演唱，所唱的曲调就是平词。据黄梅戏老艺人说，最早的黄梅戏的正本戏部分是“抵板凳头子”，就是可以坐在一条板凳上演唱。【2】

“近乡情怯”就出自这首诗。说来唐朝对下放干部的管理有些松懈，挺大一个活人，说溜号就溜号了，但这一溜却溜出一首好诗来。只不过，文章繁絮，精炼成诗，五言四句，其背后难言的因素多被隐去，更多表现的是一个长期客居异乡、久无家中音信的人，在行近家乡时所产生的一种特殊心理情感。而这又有极大的典型性和普遍性，终引起共鸣。

品牌模式是解决品牌的结构问题。阅读推广针对不同的人群会有不同的活动及推广目标和策略，比如在公共馆，会对儿童、老年人、上班族、青年等制定不同的推广策略，即使在高校比较单一的目标群体中也会因为不同的推广目标来设计不同的策略，那么是否要将这些不同推广策略的活动以不同的品牌来设计，形成一个品牌体系，还是把它们统一囊括在一个品牌下面，是决策需要决定的问题。当然也可以先设计一个品牌，待该品牌成熟后，根据环境需要再考虑旗下不同品牌的分化设计问题。

现在皖江地区70岁以上的老人，如果对民间艺术有兴趣，应该还记得，上世纪50年代初期的乡村集镇，依然能看到乞讨者左手执单片铙钹，右手持鼓条（或筷子），在人家门口靠着门框，一边敲击一边歌唱。那敲击铙钹的节奏与黄梅戏锣鼓过门完全相同，歌唱的曲调也就是黄梅戏[平词]。只不过那曲调和唱法比舞台上的显得朴拙和粗糙一些，换一个说法也就是更加古朴和原始。那时乡间称之为“靠门框”，其实与“抵板凳头子”唱的就是同一曲调。区别在于，“靠门框”是乞讨者讨彩的单人演唱；“抵板凳头子”是几个人围坐在一起（板凳抵着板凳）分担角色，作休闲娱乐式的多人演唱。

黄梅戏平词原本是民间说唱的“抵板凳头子”，也就是“靠门框”，而“靠门框”原本又是叫花子乞讨时唱的[讨彩歌]。这[讨彩歌]被灯会先导的“牌灯”班用作向居民募集资金的歌唱，称为[打彩调]；灯会中的灯戏如《闹花灯》、《送绫罗》、《游春》等也用这个曲调。后来黄梅戏的围场和草台演出又用来向观众讨彩，称[彩腔]。

叫花子“靠门框”唱的[讨彩歌]就这样成了灯会牌灯班的[打彩调]，从社会最底层的“丐”转为有产的平民所有，地位提升了。于是，农闲无事时，夏日树底乘凉，冬夜围炉取暖，几个原本是灯会骨干、能歌善舞的同好者，相约坐到一起“抵板凳头子”，说说笑话，谈谈新闻，传传奇闻异事，又产生了演故事的欲望，就相互磋商，分配角色，用现成的[打彩调]唱了起来，渐渐唱成了[彩腔]。唱着唱着，因为叙述和表达不同情感情绪的需要，那唱词和曲调也就有了变化，出现词句的增加，节奏的延伸，旋律的扩展——[彩腔]变成了[平词]。又因为演故事的需要，为表现男女性别的差异，就把[平词]来个同主音转调，创造了男[平词]。还因为演故事的需要，在表现欢快、有趣、跳跃性情感情绪时，又回过头来取[彩腔]演唱，还仿照[平词]的改革，把[彩腔]也生发出男女分腔。当然，这一系列改革和进步，绝非一朝一夕、一地一人所能完成，而是在多人多地不断传唱的过程中渐演渐进渐成的。

（引自王兆乾《黄梅戏音乐》第273—274页，）

这两例[打彩调]（[彩腔]）都是七字句，也举一曲七字句老平词来对比：

（引自王兆乾《黄梅戏音乐》第175—176页）

再把十字句[彩腔]与十字句[平词]来比较。十字句 [彩腔 ]：

（引自王兆乾《黄梅戏音乐》第279页）

十字句[平词]：

（引自王兆乾《黄梅戏音乐》第161—162页，）

一位并非黄梅戏界的音乐家——歌剧《红珊瑚》作曲之一胡士平，在研究了黄梅戏声腔之后，提出一个推论：“平词诸唱腔脱胎于‘彩腔’”。【3】

1960年春，胡士平带领海政歌舞剧团几个演员，到安徽省黄梅戏剧团学了两个多月黄梅戏。他们学的是50年代后期的声腔，他所举的曲例有的还是带弦乐过门的唱段，使人觉得基本素材是现代新腔，距离原生态较远，作为源头的依据不牢，因而未能引起人们关注。但是，正所谓“旁观者清”，我觉得他的分析和推断还是有道理的。现在把六十多年前王兆乾记录的，在那时就已经是“早年的老唱腔”的曲调，来做比较，这就比较贴近于它们的原生形态，也能更清楚地看出两者的同与异、传与承。

回顾上引[彩腔]与[平词]的老腔曲谱，结合传统剧目唱词实例，我们就能发现：

首先，[彩腔]与[平词]的基本结构都是由4个乐句组成：第一句起板，第二句为下句，第三句为上句（或迈腔），第四句为下句或落板（或截板）。

第二，[彩腔]和[平词]中的上下句（第三句与第二句），都可以根据内容需要任意反复。这种结构方式又与皖江地区民间说唱胡琴书、鼓书的音乐结构形式有着相因相承的亲缘关系。

第三，[彩腔]和[平词]的七字句与十字句，在实际演唱中都不是截然区分，都可以交替使用，即在同一个唱段中可以兼用七字句和十字句，这也与胡琴书和鼓书相同。

第四，适应戏曲演故事的需要，为表现不同人物、不同情境，以及角色、环境、语言、行为的转换，段落的区分，[彩腔]和[平词]都逐渐生发出[迈腔]、[落板]、[截板]三个附加乐句，以及双乐句的[对板]（[彩腔]的[数板]作男女分唱时则也称[对板]），于是，它们的完整结构就成为6个乐句：起板-下句-上句-下句-迈腔-落板或截板。

第五，[彩腔]和[平词]都是五声徵调式，第一、二、四句的落音都是“5”（“6 5 ”或“6 | 5”）。第三句是过渡性“转接”句，所以用不稳定音“6”，而且落在“眼”上。

第六，从曲调旋律看，二者之间相因相承的联系是明显的，把它们的基本四句一一对应比较，（注意加粗的部分）就看得更清楚——这样逐句比对就看得很清楚了，两者的旋律线大体相同，[彩腔]的基本音乐素材即特征旋律的第1、2、4句中表现为几乎完全一样。

同样明显的是，[平词]比[彩腔]更加委婉、曲折而悠长，这正契合了事物发展的基本规律：从简单到复杂，从单一到丰富，从粗糙到精致。至于[平词] 第3句比[彩腔] 第3句短，那是因为它是个过渡句，起“转”的作用，所以需要便捷，这个“短”也是个进步。

从乐句的长度看，[平词]的第1句与[彩腔] 的第1句相比，显得特别悠长，这是因为[平词] 的基本功能是叙述，需要舒缓平和地铺陈，给人以从容不迫娓娓道来之感，所以又吸纳了民歌[十二时辰调]的音乐元素，把起板句进一步延伸，使得旋律更加丰富，其内涵的包容性与可塑性也就大大增强了。【4】

两者节奏形式的区别则是因各自所表达的内容和情绪不同：[彩腔]原是向主人讨彩时唱的，多唱些赞颂、祝福的吉祥语，所以用一板一眼的2/4拍子，显得活泼而紧凑；[平词]的基本功能是叙述，需要舒缓平和地铺陈，所以用一板三眼的4/4拍子。

从叫花子“靠门框”讨彩，到普通平民几个人围坐在一起“抵板凳头子”，这中间的过渡形式就是灯班募集资金和物品的[打彩调]。灯会有庞大的组织，除龙灯、狮子灯、彩船、竹马、打莲湘、挑花篮、灯戏等娱乐表演班之外，还有作为整个灯会先导的“牌灯”班：两盏或四盏牌灯，一副锣鼓，两人背褡裢，一人领班。他们提前出发，到居民门口停下来，由领班人领唱，众人应和，唱[打彩调]即前引“打彩的师娘笑盈盈”之类。唱完之后，户主开门，燃放一挂鞭炮迎接，随后用托盘捧出事先准备好的礼品：香烟、糖果、熟鸡蛋、糯米粑之类以及装了钱的红纸包——不论多寡，量力而行。灯班也决不计较。背褡裢的上前接收，领班作揖称谢，再唱一段[打彩调]致谢，然后转到另一家。由于灯会需要的表演班很多，有的灯班能歌善舞的人手不足，牌灯班也可以不唱[打彩调]而改为“喝彩”，即呼号式高声朗诵打彩词，也是一领众和，如：

……

（领）放炮开门哪！ （和）哈！

（领）前头一对金童子啊！ （和）哈！

（领）后头一对子金童啊！ （和）哈！

（领）老板开门多福寿哇！ （和）哈！

（领）老板娘开门多儿孙哪！ （和）哈！

（领）少爷开门登金榜啊！ （和）哈！

1)定期检查先导式减压调节器(SR)，以保证燃气空气差压保持稳定在40cm水柱左右。压差过大或过小时需调节张力弹簧，旋紧时增大空气与燃气差压，拧松时则减小差压。

（领）少奶奶开门做夫人哪！ （和）哈！

9月27日，国家防总副总指挥、水利部部长陈雷主持召开国家防总防汛抗旱会商会议，研究分析汛情、旱情和防台风形势，安排部署各项防御工作。国家防总秘书长、水利部副部长刘宁参加会商。

（领）龙灯龙神哪！ （和）哈！

早年的[打彩调]是这样唱：

还是用“排谱比较”法，看看[平词]是怎样被筛选、紧缩而变成 [二行]的——

平词派生二行、三行和八板、火工

如同民歌的传播一样，民间艺术都是能不胫而走，不翼而飞的。这种粗糙、朴实而又新鲜、活泼的演唱形式，从张村到李村，从甲乡到乙乡，从此县到彼县，很快扩散开来。在流传的过程中，你增一点，我减一点，他改一点，哪里发生了趣闻轶事就借题发挥新编一出。剧目越改越精，越编越丰富，对唱腔的要求也就更多更高。

戏曲的基本功能是演故事，演故事的基本要素是代言体第一人称的演述。随着剧目的丰富，剧情的复杂，剧中叙述者的情感情绪出现了多样化：在不同剧情，不同人物的不同唱段中，所陈述的内容有幸有不幸，蕴涵的情感或悲或喜或怨怒或平静，叙述者的情绪或急切，或激动，或感奋，于是，从容不迫、娓娓道来、舒缓平和、一板三眼的[平词]叙述，已无法涵盖如此多样性的情感情绪宣泄。需求激发创造，为了表现滔滔不绝地诉说或激动的情绪，前辈艺人在长期艺术实践中渐渐摸索到窍门：把[平词]的旋律进行筛减节选，节拍紧缩（一板三眼的4/4拍子改为一板一眼的2/4拍子），节奏加快，还借鉴民间道士诵经韵律，创造了[二行]。

随着时间的推移和实践的积累，这类分角色演唱的节目丰富起来，又进一步激发了这些能歌善舞者的表现欲，只是坐着“抵板凳头子”不过瘾了，他们需要扮起来，动起来，走出去。同时，也刺激了经常旁观旁听的不善歌舞的民众的欣赏欲，只是听干唱不解馋了，他们希望看逼真的，活动的，有场面的表演。供需的互动，引发了乡村围场演出：把灯会中带故事的歌舞、灯戏搬过来，把“抵板凳头子”节目立起来，动起来，稍事修饰和编排就凑齐了一台戏。从“围场”到“草台”，仅一步之遥，仅多费半日之功——年长日久，此风渐渐扩散，相沿成习，就演成了采茶戏-花鼓戏-二高腔-黄梅戏。

这样一比较，我们可不可以说[二行]就是[平词]的旋律筛选，节拍紧缩，节奏加快的结果呢？

前辈艺人们的创造，除了基于长期艺术实践的“无师自通”之外，还有对前代戏曲声腔艺术的借鉴，[二行]与高腔的[红衲袄]曲牌就有相因相承的关系：

再把[二行]紧缩、加快，于是又有了表现更加激动情绪的无眼板（1/4拍子）[三行]。这一点，熟悉黄梅戏声腔的都无疑义，就不用举例比对了。

高腔[红衲袄]与黄梅戏[二行]的第1乐句第2节都是强拍休止，弱拍接唱；第2乐句开头又都是强拍休止，弱拍起唱；二者的旋律也可以找到某种相似相通。区别在于它们的落音：[红衲袄]的“安”字落在“徵（5）”音却终于“角（3）”音；[二行]的“鹅”字则落在“宫（1）”音而终于“徵（5）”音，依然黄梅调本色。

旬阳县天然太极城，是因旬河的下切、侵蚀、堆积，环城270度流入汉江，犹如“S”型的旬河水，把县城天然分成阴阳两鱼岛，与四周环立的8座山峰一道勾画出一幅形态逼真、惟妙惟肖的太极图，鬼斧神工般造就了中国一个神秘、神奇、神圣的八卦太极城。

据此，我们说，由[平词]压缩、变奏的派生板腔[二行]的创生，借鉴了高腔的艺术元素，应该不是没有道理的。

（红纳袄由崔永燃唱，王锦琦记谱引自崔安西、汪同元主编《中国岳西高腔音乐集成》411页，黄梅戏二行引自王兆乾《黄梅戏音乐》249页）

慢[八板] 表达苦闷、忧虑、悲伤的情绪；快[八板]表达愤慨、急躁的情绪。而[八板]也是对[平词]的旋律筛选，节拍紧缩，节奏加快的结果。请看——

口语交际作为一种人与人之间有声语言的互动交流，核心就是听说双方的互动过程。因此，口语交际的主体指的就是听者与说者，具体的说就是一个说话人、一个或几个聆听者。

女[平词]第一句的上半句：

去掉阴影部分，把余下的组合起来并适当压缩、变奏，就是女[八板]的基本乐句（上下句）：

[火工]又是[八板]的加速，表现极度愤怒、惊慌、紧急等情绪，也就不必赘述了。

为验证在标准遗传算法中加入弹性网格概念的可行性，变异概率根据种群情况自适应调整，其他数值均与第3.1节所述相同，即适应度函数为

平民艺术家们善于用不同的演唱方法处理同一个腔调，以表达不同的情绪，但这毕竟有其局限性，所以他们又创造了多种腔调，并以多腔组合与转接，来表现同一时段内人物情感情绪的起伏、激荡和变化。这种创作方法和组合与转接方式，又是学习和借鉴了前代戏曲如昆曲、高腔、徽调乃至京剧的创作经验与联曲模式。之所以能完成这些创造，之所以能实现这些借鉴，又得益于皖江地区这一方四通八达的自然水土，得益于这一方水土养育成的开放性、包容性、创造性的充满生机和活力的文化特质。

彩腔生发了仙腔与阴司腔

[仙腔]和[阴司腔]不是[平词]的派生腔调。

[仙腔]直接脱胎于[彩腔]，而[阴司腔]则是[仙腔]的派生腔调。

先来看看[彩腔]是如何发展为[仙腔]的。老[仙腔]是这样唱：

（引自王兆乾《黄梅戏音乐》第299—300页，）

仍然用“排谱比较”法，把[彩腔]与[仙腔]逐句进行比对——

一样的四句结构，一样的一板一眼2/4节拍，一样的五声徵调式，第1、2、4句都落在徵（5）音，第3句都落羽（6）音。

从以上的分析中可以总结出，能够造成英语学习过程中的语言磨蚀现象的因素主要有四种，分别是学习环境、学习方式、测试方式以及学习兴趣。接下来该文主要从这四个方面入手对大学英语教学中的对抗或减缓语言磨蚀现象的策略进行探究，希望能够对提高大学英语的教学效果提供新思路。

二化螟幼虫为害高峰期在7月中旬至8月中下旬，且田间危害有明显的世代重叠现象。幼虫在稻茬和稻草内越冬，于5月上旬化蛹，下旬羽化。成虫晚间活动，有趋光性，喜欢在叶宽杆粗，生长浓绿的稻株上产卵。6月中旬见一代幼虫蛀食叶鞘，出现枯鞘。7月中旬出现枯心，幼虫可转株危害，8月上旬危害茎杆，出现白穗。

二者伴奏锣鼓的承继和改良关系也是明显的：[仙腔]与[彩腔]一样，都是用“花腔锣”，区别在于，[彩腔]的第二句后用“四槌”，第三句后用“二槌”；而[仙腔]则在第一句后用“二槌”作短暂过渡，后3个字反复之后用“四槌”以强调句读并突显其高扬的态势，第二句后不再用锣鼓，使乐句连贯而一气呵成，直到第4句重复之后再用“六槌”，既烘托了气氛，又可启发下一段演唱。

对不同密度、不同施肥处理的相对增加量进行双因素方差分析，结果表明(表5)：3种不同施肥处理并未对毛竹相对增产量产生显著差异(P=0.138>0.05)；在试验所设2种密度中，低密度毛竹林相对增加产量显著高于高密度毛竹林(P=0.023<0.05)。

[阴司腔]，从表面看，它与[仙腔]、[彩腔]有很大差别，如《卖花记》张氏鬼魂唱：

（引自王兆乾《黄梅戏音乐》第315—316页，）

[阴司腔]的基本结构不是4句式，而是上下两句结构；上句落徵（5）音，下句却落在商（2）音上。但是，它的上句与[仙腔]的第1句基本近似：

不同的是：[仙腔]的第1、4句把[彩腔]的第1、4句延伸、扩展开来，显得舒缓而悠扬，听来有些仙风道[阴司腔]的上句第1、2、3小节也可以唱作这就与[仙腔]的头3小节几乎完全吻合，两者的节奏形式和旋律构建方式是相同的。区别在于：[仙腔]在行腔时主要在中音区波浪式行进，呈现上扬态势，最后才回到结束音（5），基调是欢愉、激扬甚或超脱的情绪；而[阴司腔]的行腔则多在低音区迂回，一直下行到角音（3）才回到结束音（5），落入沉郁、幽深、哀婉而凄清的氛围。

明代新昌地图右上方的“水自金庭来”，既说明古金庭位于新昌境内的东北角，又说明古金庭是一河流的发源地，从图中河流看，为古剡黄泽江上游的一个源头。这刚好与王罕岭位置合。

再把[仙腔]第4句与[阴司腔]的下句相对比：

[仙腔]是对[彩腔]的发展，而[阴司腔]又是脱胎于[仙腔]，只不过把行腔的上扬式行进，来了个逆反性改变，作低徊式下行，实现了颠覆性的情绪转化和情感变异。

还剩下一个疑问：[仙腔]是徵调式，[阴司腔]下句却是商调式，这又如何解释？黄梅戏音乐家时白林有解：

五声商调式的[阴司腔]，由于同[哭介]、[平词]等腔的联用，常形成商、徵的调式交替。

因为它委婉低沉，多用来表现悲凉、伤感的情绪，故曲尾常加称谓词或感叹词构成的三至四小节的补句作为补充终止，这种衬句就是将尾音结束在sol的[单哭介]，因此[阴司腔]又是商、徵交替调式。【5】

上引[阴司腔]曲例正是如此，在重复“奈何桥”三字后紧接[单哭板]，仍然是落于“徵（5）”音，又从下句的商调式回到了徵调式。

实际演唱中的典型范例还是《山伯访友》的英台“描药方”，其中写第五和第九味药时就是用[双哭板]演唱，落音还是回到徵（5），转为徵调式了。最后一段“十样药草无有一样”，则干脆把[阴司腔]下句省略掉，在[阴司腔]上句之后，径直接唱[双哭板]，回到徵调式，最后才转[平词落板]的后半句结束本段，下启“修书”改唱[平词]。

群体创造累积成黄梅戏声腔体系

受胡士平先生的启发，我试图探寻黄梅戏主调诸声腔的由来，使用素材，尽量找最接近原生态的曲例。只可惜从黄梅戏诞生的清代直到民国年间的材料中，我都没有发现她的任何谱例记录，传统简字谱、工尺谱均未能见到。我所见最早的黄梅戏曲谱，是王兆乾先生从1947年冬开始搜集，并用简谱记录的大别山西南麓皖江地区的民歌、民乐、高腔以及黄梅戏的曲谱。那些记录的零星纸片数以千计，先生珍存了十几年。更可惜，在众所周知的那场运动中，他在安庆的家和在池州的住所，都被“抄”了，他的所有手稿都被当作“封资修黑货罪证”被搜出，销毁的销毁，散落的散落。现在大家所能见到的，就是1952年初稿，1957年出版的《黄梅戏音乐》。好在里面有不少曲例在六十多年前就已经是“早年的老唱腔”，以此作为分析、比较、研究的素材，在现有条件下，也算是最接近原生态的了。

本文所引曲谱的示唱人胡玉庭（1886—1958）、丁永泉（1892—1968）、潘泽海（1908—1984）等，都是黄梅戏老艺人，他们直到成为职业艺人甚至成为一方名角之后，也还时而参加农村灯会等民俗活动的演出，不改民间艺人本色。陈金瓯（生卒年不详）不是职业艺人，而是太湖农村一位业余文艺骨干，会唱很多民歌和黄梅调，还能一人同时操作鼓板、小锣、大锣3种打击乐器。1949年9月，王兆乾调任安庆军分区文工队队长，招收一批文艺青年，还接收了国民党军一个军乐队，却没有会打锣鼓的，就把陈金瓯请来了。文工队以黄梅调演出《王贵与李香香》，乐队的“武场”就是由他一人承担。正因为他不是职业艺人，没受过科班训练，所以他的唱腔应该更接近原生态。

黄梅戏主调的创生与派生、发展，汲取了皖江地区流行的多种民歌、民乐、说唱曲艺以及昆曲、高腔、徽调等音乐元素和创作原理。（关于黄梅戏主调与昆曲、高腔、徽调等的传承关系，容待另文阐述。）但从其旋律、调式、调性等基因看，最根本的源头还是[讨彩歌]。

旧时代的乞丐，大致可以划分为“临时性”、“习惯性”、“职业性”三种。所谓“临时性”乞丐，是因水、旱、虫灾导致庄稼欠收，穷苦农民一年的收成不足以供一年衣食，只得趁冬闲出外乞讨度日，无灾之年就不乞讨。“习惯性”乞丐则是无地或地少的农民，不论有灾无灾都无法自足，于是每年冬季都举家外出乞讨。这两类乞讨者，往往只讨饭，不讨要钱物；而且很少有以唱曲或卖艺乞讨者。专以唱曲或卖艺行乞的，是“职业性”乞丐。他们是一些无地无产无手艺的流民，往往三五成群结伴行乞，就像《绣襦记》中郑元和沦为乞丐时遇见的，以及《金玉奴》里的金松那班人。

叫花子乞讨时唱的曲调五花八门，皖江地区听得较多的有《孟姜女》、《莲湘调》和许多唱“十二月”的民歌，但职业乞丐唱得最多的还是打竹板的《莲花落》、打花鼓的《凤阳歌》和敲单片钹的《讨彩歌》。这三种都是一唱众和，气氛热烈，而其中又只有《讨彩歌》不只唱讨彩词，还常常把琴书、鼓书等说唱中的叙事、抒情词句填进[讨彩歌]曲调演唱。这也是它容易被借用为灯会牌灯班募集资金的[打彩调]，进而成为休闲娱乐的“抵板凳头子”，终于被戏曲汲取，成为黄梅戏[平词]——的根本原因。

黄梅戏主调诸腔的创生、派生、改进与发展，直到融为自成一体的板腔体系，不是哪位音乐家、艺术家在书斋里靠灵感发明出来的，而是众多平民艺人在长期艺术实践和艺术交流中，你一音我一曲，相互学习模仿又相互激发启迪，彼弃此扬，日积月累，渐进渐成。他们各自各阶段每次创新，也不是像我现在做的这样“排谱比较”，增删取舍，以逻辑推理研制出来的，而是身为平民的艺人，凭借对日常生活现象的切身体验和悉心体味，在艺术实践中偶然而又必然地获得感悟，进而萌生、迸发出来。有时甚至就在演唱中突然即兴发挥而一下子冒出来，别人听着好，下次就跟着学；甚或今天你兴致勃勃唱得多绕几个弯；明天我心血来潮无意间唱漏了两个音；后天他又激情迸发飙出几个高音，结果恰巧与角色此时此境此情更加吻合，更加贴切，于是被大家认可、赞赏而沿袭下来。这样个别的、零散的、即兴的创新，在实践中不断积累，在交流中不断磨合，逐步在一定区域内、一群同好中形成共识，达成共遵，成为共同的艺术财富。

黄梅戏主调是群体性创造，是累积型产物。

明知黄梅戏出身低微，但一旦追溯到黄梅戏的主调竟然是脱胎于叫花子沿门乞讨的[讨彩歌]，自己也感到惊讶：怎么就如此低贱？

转念一想，出身低贱也未必是坏事：一无所有也就不怕失去。惟其如此，他们的创造总是那么质朴、自然、清新而生机勃勃，即便粗糙笨拙却毫不矫揉造作。惟其如此，他们的改编就那么无拘无束无顾忌，增删随意，收放自如，所以能越改越精，越改越美。

还是回到本文：这些分析推理合不合逻辑？这种逐句排谱比较的方法有没有道理？所遵循的“由简单到复杂，由单一到丰富，由低级到高级，由粗糙到精美”这一艺术发展的基本规律，算不算基本规律？本文的推论和结论能不能成立——都不能由我自己说了算。现在把它公之于众，正是抛砖引玉，期望从事黄梅戏研究的专家、学者、音乐家、艺术家和业内人士，以及关心、喜爱黄梅戏和有探索兴致的同好同仁，都来找问题，挑毛病，批陋指谬。倘若因此激起一些朋友的热情关注和探索兴趣，倘若能找到更好更切实的方法，得出真正令人信服的正确结论，便是黄梅戏研究的一大幸事，也是我衷心企盼的大好事。

述往兴来，求本知变。探寻黄梅戏声腔从何而来，是为了明白黄梅戏音乐的改革应从哪里汲取动力，黄梅戏音乐的发展该向何方迈开步伐。

2016年12月至2017年3月 初稿 于安庆四乐斋

【注释】

【1】王兆乾《黄梅戏音乐》第17—35页，安徽人民出版社，1957.7.

【2】王兆乾《黄梅戏音乐》第33页，安徽人民出版社，1957.7.

【3】胡士平《黄梅戏基本唱腔——“平词”的音乐分析》，《半拍斋音乐文札》第174—195页，海潮出版社1998年8月第1版）

【4】参阅《再谈黄梅戏与安庆民歌》，载《黄梅戏艺术》2016年第4期.

【5】时白林《黄梅戏音乐概论》第295、488页，人民音乐出版社，1993年7月北京第1版。