影视融合背景下“小荧幕”向“大银幕”的突围——从综艺电影谈起

曹敬波,董雨虹

（1.池州学院文学与传媒学院，安徽池州247000;2.上海大学上海电影学院，上海200444）

影视融合背景下“小荧幕”向“大银幕”的突围
——从综艺电影谈起

曹敬波1,董雨虹2

（1.池州学院文学与传媒学院，安徽池州247000;2.上海大学上海电影学院，上海200444）

综艺电影的出现是数字视频技术发展的产物，目前热度虽减，不可能再创造票房神话，但综艺电影不会销声匿迹。本文结合中国电影产业发展，探究媒介融合、粉丝文化背景下，“小荧幕”转向“大银幕”的具体策略：做大IP，通盘考虑并充分利用明星效应，按商业故事片的标准操作等。

综艺电影；媒介融合；粉丝文化

综艺电影是指由电视节目（多为综艺类节目）孕育的IP（Intellectual Property）而衍生出院线发行的电影。国内第一部综艺电影当属湖南卫视2009年于大型音乐类选秀节目《快乐男声》的基础上衍生出的故事片《乐火男孩》，该片当时并没有引起大家的关注，票房表现差强人意。随后陆续有“现象级”电视综艺节目衍生出综艺电影，但无论在影响力还是在票房收入方面都表现平平。当前，综艺电影之所以被推向舆论的风口浪尖，是因为《爸爸去哪儿》《奔跑吧，兄弟》两部综艺电影先后获得巨额的票房收入，加之其短暂的制作周期，有粗制滥造之嫌。更有甚者如著名导演冯小刚直指综艺电影是国产电影的害群之马，“（综艺电影）对中国电影的发展产生了极其恶劣的影响，将导致没有制片人会继续愿意投资一部严肃的、付出了很大努力的电影”[1]。

1 综艺电影的由来：影视融合与粉丝经济

一直以来，电影在向电视提供着源源不断的节目“素材”，然而我们很难想象电视在内容上反哺电影。这一切随着数字影像技术的发明与发展，在一步步成为现实。

1969年，在位于美国新泽西的贝尔实验室，乔治·史密斯和威乐·鲍尔提出电荷藕合装置（CCD）的构想并发明了第一个CCD芯片。1980年代中期，索尼生产了第一批消费型CCD便携式摄像机。1990年代，小型标清（SD）摄像机开始用于数字拍摄。这些摄像机用于电影拍摄始于在丹麦兴起的“道格玛95”（DOGMA 95）运动，托马斯·温特勃格执导的《家宴》成为第一部用小型数字摄像机拍摄的电影故事片。这对当时的电影创作者而言是不可思议的，英国导演丹尼·博伊尔甚至认为用数字摄像机（DV）拍摄电影像是对传统电影的离经叛道。2000年，索尼生产第一批高清（HD）数字摄像机，并用于电影拍摄。随后，无压缩数字摄影机问世，分辨率也由原来的0.5K、2K到4K甚至8K，在视觉呈现上，数字影像逐渐可以媲美胶片。用数字摄像机拍摄的电影证明了电影制作原理只是在为创意服务而已，同时，人们开始用完全不同的眼光去审视，技术和媒介如何让我们重新思考影视艺术创作。

电影和电视在全面数字化之后，不必再进行繁琐的胶转磁、磁转胶，便可以在影院、电视、网络等平台任意播出。从技术手段上来看，两者之间的界限越来越小，甚至难分彼此。电影院除了放映影片外，还可以放HD、UD（超高清）级的电视剧，甚至现场直播大型活动或演出，如体育比赛、奥运会开幕式、音乐会、演唱会等，可以让观众获得在家庭的环境下无法感受到的现场气氛[2]。从未来电影和电视将会呈现的生存态势来看，两者曾经泾渭分明的差异将日趋模糊，按今天的标准来区分电影和电视，也将越来越找不到感觉。不仅在载体层面上来看是这样的，就是在由载体所决定的艺术层面上也是这样的，影视融合是大势所趋。

在国内，由收视火爆的电视综艺节目衍生电影是从2009年湖南卫视的《快乐男声》到电影《乐火男孩》开始的，但当时《乐火男孩》却并没有将“粉丝效应”转化成票房数据，所以也就没有引起大家的关注。充其量我们得出一个结论：电视和电影是两码事，电视人做电影还是欠火候的。而第一次把电视节目平移到电影院线的当属湖南卫视的《我是歌手》，但当时的院线只是充当电视节目的播映平台，《我是歌手》并没有在院线正式发行，所以也就不存在票房收益。而此次“演习”使得“电视湘军”看到了通过电影院去放映粉丝众多、影响力巨大的电视节目的可能性，于是湖南电视台该年度的现象级综艺节目《爸爸去哪儿》便推出电影版，并在2014年1月31日马年春节上映后一炮而红，取得近6.7亿的票房成绩（见表1）。

表1 综艺电影（数据来源：百度百科和电影票房网）

无独有偶，即使在美国这样电影产业和市场发展都非常成熟的国家，也有综艺电影的身影。MTV频道的真人秀节目《蠢蛋搞怪秀》在电视台播出后获得了极好的收视率，节目以一群人进行各种危险、荒诞、自残的特技和搞笑演出为内容。2002年,《蠢蛋搞怪秀》首次搬上银幕，这部投资仅500万的纪录片性质的电影，一经上映就获得了年轻观众的热捧，仅北美地区的票房收入就超过了6000万美元[3]。该系列影片截至2013年已连续上映4部，每一部均取得不俗的票房收益。另外，美国NBC电视台的热播节目《周六夜现场》（Saturday Night Live），这个在1975年开播的节目从1980年的《福禄双霸天》开始制作衍生电影，至今已经有11部之多，包括《福禄双霸天》《福禄双霸天2》《反斗智多星》《百战天虫》等[4]。

2 综艺电影存在的合理性分析

美国著名电影导演约翰·福特说：“对于一个导演来说，商业规则是必须遵守的。在我们这个职业中，艺术的失败无关紧要；商业的失败却是一个判决。秘密就在于要制作能够取悦公众同时也允许导演显示其个性。”法国导演弗朗索瓦·特吕弗曾表示：“当一部影片达到某种程度的成功，它便变成一个。社会学意义上的事件，它的品质问题便变成次要的了。”一部影片的成功也许依赖它的艺术性，也许不，这是批评争论的核心，而它的主要争论永远有精英主义者和平民主义者之分。但是，对任何影片品质分析都难以摆脱它的社会和经济影响的事实，而这种影片品质本身又是以主观批评的大多数意见为基础的。“电影的展映完全就是一种商业行为，其起源和操作都是为了利润”[5]。

同时我们也需要认识到，综艺电影并没有对传统电影创作产生“毁灭性”的影响。

其一，综艺电影目前的势力非常微弱，尽管受商业利益驱使，必然还会有综艺电影产生，但综艺电影究竟能走多远还要看其后续的发展。目前来看，综艺电影占院线电影的比例是非常小的，而且仅限于少数的现象级的电视综艺节目出现电影版，收视率和影响力一般的电视节目则很难有这样的粉丝基础。

其二，并不是所有的综艺电影在票房上都取得了成功，赚钱的也只有《爸爸去哪儿》《奔跑吧，兄弟》两个节目，而大多数综艺电影票房惨淡。而且在综艺电影发展的初级阶段有一个看起来很有趣的现象就是，直接把电视节目平移到院线播映的赚钱了，把电视节目做成故事片和纪录片的则并没有获得预期的商业收益。

表2 纪录片《我就是我》获奖情况

其三，综艺电影并不都是为了赚快钱、粗制滥造，由《快乐男声》衍生的纪录电影《我就是我》即是按照一部传统纪录片的创作手法，花了6个月的时间拍摄了400多个小时的素材，并耗时5个多月完成后期剪辑工作。尽管票房收入只有区区650万元，但该片仍获得多个电影节的多个奖项，得到业内人士的认可（见表2）。

3 “小荧幕”如何转战“大银幕”

经过一系的尝试和付出之后，制作人在由电视节目衍生电影时开始变得谨慎，进入2016年，只有东方卫视《极限挑战》和央视纪录片《舌尖上的中国》衍生出院线电影，并先后于1月7日和1月15日上映，两部影片分别取得194万、1亿2600万票房，与预期值还有很大的差距。随着电影类型渐趋丰富，观众选择电影的自由度越来越大，电视转向大银幕很难再创票房神话，但也不会热闹了一翻之后销声匿迹，在这一过程中，有几个前提条件及问题需要注意。

3.1 电视IP要有足够大的影响力

《奔跑吧，兄弟》电影策划王征宇曾表示，“一档节目只有达到《爸爸去哪儿》或《奔跑吧，兄弟》这样拥有巨大粉丝和市场认可的程度，当它转化成电影后，才有可能得到观众认可”[6]。在王征宇看来，综艺电影不可能如雨后春笋般地大量涌现，因为国内目前达到所谓“现象级”的电视节目还是凤毛麟角的。

如果电视节目的收视率不够高，达不到“现象级”的标准，那么它所孕育的IP就不够大，粉丝基础较弱，影响力低，这样的节目衍生电影时就存在较大的票房风险，《我们约会吧》《变形记》以及仍未上映的《奇妙的朋友》无不存在这一问题。

3.2 通盘考虑并充分利用明星效应

电视模式的开发之初就应该通盘考虑，该节目的定位是偏向喜剧的、游戏的、爱情的还是友情怀旧的，将之与商业电影的类型或类型元素相勾连，在嘉宾的选取时，也尽量选择有众多粉丝基础、具备一定电影票房号召力的影视明星，素人、半素人乃至“跨专业”明星参与的节目，因其粉丝与电影消费群体交集过小，此类电视节目改编成电影，则往往票房堪忧。

同时明星演员也有类型，编剧的过程中应充分考虑演员的特质，量身定做。不然明星的效应仅仅用在宣传上，而不是在影片质量上，得不偿失。主要角色由同一嘉宾担当，另外，与故事类型不一致的明星也可以舍弃，或重新寻找其他合适的演员。

制片人、编剧、导演等不但要突破电视与电影之间的鸿沟，还要研究核心IP原始粉丝对于该IP的使用习惯。如何精确分析初始粉丝群，找到其价值观与电影元素的无缝对接，最大限度地将关注度转化为票房号召力，是综艺电影创作者亟待研究的一大课题。

3.3 遵从商业故事片的创作标准

制作人应该拒绝粗制滥造，强调编剧、导演与制作的专业性。电影的创作应该由专业的团队来操刀，灵活应对，根据不同的内容选取合适的类型与风格。

制片人也应该拒绝像《后会无期》《小时代》、《煎饼侠》《栀子花开》等纯单纯的粉丝电影。粉丝+电影≠粉丝电影。新媒体重构的传播模式下，“意见领袖”的二级传播效应加强，主流媒体的“宣传”效应降低。口碑变得越来越重要，所以IP的运作要做到“内容为王，形式为金”。大众媒体时代，媒体扩大了信息传播的范围，也牢牢把握着绝对的话语权，媒体对信息是有选择的，有立场的，有导向的，是受主流意识形态左右的；而互联网尤其是移动互联网的普及，使话语权再次回到民众手中，信息传播范围再次扩大的同时，使得任何有价值的信息得以迅速传播，除了“网络水军”“网黑”“网托”的存在之外，用户对某一事物的看法在网络上的表达变得真实有效，他们不再被大众媒体所“代表”和“蛊惑”。

中国电影产业与市场做大之后，依托数量提升质量是必然趋势，观众的观影选择也更加成熟。说到这里，大家可以脑洞大开了，假如是《奔跑吧兄弟之唐人街探案》《欢乐喜剧人之夏洛特烦恼》可不可以呢？

3.4 影视IP品牌及其周边产品开发

影视周边产品的开发，需要以一个优质的IP为基础，在这个基础之上打磨内容，先进行内容上的IP整合，例如电视综艺、电影、手游、动漫、图书等多种形式的综合，尽可能提升观众（用户）对此IP的认知与好感，之后再进行周边产品的开发，同时再反哺内容，使得电影不再受短暂的一个档期的影响，而是产生长期的可持续的综合效用。正如湖南广播电视台台长吕焕斌所说：“广电媒体的核心资产是IP，内容越强大，IP就越强大，可开发的价值就越高”[7]。

IP即品牌，电视、电影及周边产品的成功亦在反向提升IP的品牌度，而电视综艺节目季播、电影续集的播出形式又为广告经营创造了一个良好的条件，稳定的收视有利于广告客户的效果评估，大跨度的播出周期则有利于客户制定符合自己需要的宣传计划，形成良性循环。

4 媒介融合环境下的多屏互动

这边还在争论综艺电影的时候，那边互联网视频向电影院线扩张已蠢蠢欲动。

2010年的一部网络视频短片《老男孩》，形象描摹出青春渐远的大龄青年的梦想与不甘，激起万千七零后、八零后的情感共鸣。而这部优酷出品的《11度青春》系列微电影，五年后登上大银幕，华丽升级为首部互联网电影。而一众拥趸甚至表示：一定会去电影院看这部电影，如果片子很糟糕的话就当是为当年的微电影补票，如果是好那么一点点的话就是纯赚了。最终，大电影《老男孩之猛龙过江》获得2亿元票房收入。《十万个冷笑话》则是从人气网络动画剧衍生而来的同名动画大电影，上映24天，统计出来的票房达到了1.2亿，不包括截留票款、偷漏瞒报票房的金额，成为2015年票房黑马，也因此成为继《喜羊羊与灰太狼》系列和《熊出没》系列之后，第三个电影票房过亿的国产动画品牌，被业内人士评价为“中国电影史上第一部票房过亿的非低龄国产动画电影”。另外，《万万没想到》《屌丝男士》等也都衍生出了大电影并取得可观的票房成绩。

尼尔·波兹曼担心的娱乐之死在电视时代初露端倪，并最终爆发于网络构建的泛娱乐化时代，英雄不再，草根逆袭，现实主义、浪漫主义、古典主义、现代主义……都被后现代解构、重组亦或直接恶搞到体无完肤。泛娱乐化时代，不是大众不想思考，然而以居高临下的英雄主义姿态教化众生显然已经行不通了。一个潮流是大公司所致力的媒介融合，即为电影或电视节目构建附属市场，使得一个成功的产品能在各种媒介中流动，最终充斥整个社会文化，如漫画变成电脑游戏、电视秀变成电影等。这样的营销方式要求媒介内容能激发受众强烈持久的参与和投入。当受众融入整个节目所创造的叙事宇宙之后，他们就不会只购买单个产品或经验，而是会消费所有相关的衍生产品[8]。

5 结语

也有人认为，“综艺电影”根本就不能称之为电影，但话又说回来，凭什么电影可以在电视上播出，而电视节目就不能在电影院放映？如果电影非要将自己囿于传统的狭隘的概念之中，我们只能说综艺。电影改变的是电影院的功能，而非传统电影的概念。倘若今天综艺电影在院线放映我们抱着一种反感甚至抵制的态度去对待的话，当4K电视的制播技术普及后，大型体育比赛、演唱会在电影院直播时我们又该怎么样？还要纠结院线必须放映狭义上的电影故事片吗？所以我们今天对待综艺电影的态度首先应是一个开放的态度，大家也必须接受的一个事实是：电影院里放映的可能不仅仅是电影。

综艺电影的出现有其历史必然性及存在的合理性，它丰富了逐渐增多的电影观众的选择，同时我们也必须认识到，随着电影产业发展的逐渐成熟和观众消费选择趋向理性，综艺电影的商业价值必然回归到一个正常的水平。投资者和创作者在投资、创作、排档时应当注意的是，综艺电影再创票房神话的可能性会越来越小，综艺电影投资成本小、制作周期短是其劣势也是其优势，综艺电影只是媒介融合时代粉丝经济背景下现象级电视综艺节目衍生而来的附属周边产品，而不可能成为电影院线的主打产品。从当前情况来看，无论是从电视综艺节目到电影，还是从网络短片到电影，创作上都过于粗放，这些作品必须以更精致的态度对待电影院线里的观众，在不同的环境中留住粉丝，形成多屏互动的良性环境，而不是图一时新鲜，赚快钱而已。

[1]史兴庆.冯小刚炮轰综艺电影焦虑过度吗[EB/OL].(2015-02-09).http://opinion.people.com.cn./cn/n/2015/102091c159301- 26530706.html.

[2]谷时雨.多媒体艺术[M].北京：文化艺术出版社，2005：158-159.

[3]蠢蛋搞怪秀[EB/OL].[2015-12-06].http://baike.baidu.com/link?url=KJwYqwuVzIRXRmP- xWFksCV- bVtEhoBDcUC1GY-eRnft10A8ycgXg1Rd8v_XKn989wvcIrsbUCcMWSsgzmhiPrq.

[4]许思鉴，田婉婷.综艺电影好莱坞不会碰[EB/OL].(2015-02-02)http://www.fawan.com/Article/yl/2015/02/02/162133273830.html.

[5]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].冯欣，译，上海：上海人民出版社，2009：8.

[6]张梦依.又一波综艺电影来袭，你还会为它们买账吗[EB/OL].[2015-11-28].http://www.anyv.net/index.php/article-70550.

[7]陈少锋，徐文明，王建平.中国电影产业报告2015[M].北京：华文出版社，2015：19.

[8]亨利·詹金斯.昆汀·塔伦蒂诺的星球大战——数码电影、媒介融合和参与性文化[M]//陶东风.粉丝文化读本.北京：北京大学出版社，2009：100.

[责任编辑：余义兵]

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1674-1102(2017)02-0118-04

10.13420/j.cnki.jczu.2017.02.029

2016-12-12

曹敬波（1984-），男，河北邢台人，池州学院文学与传媒学院讲师，硕士，研究方向为影视艺术；董雨虹（1990-），女，安徽亳州人，上海大学上海电影学院硕士研究生，研究方向为电视艺术。