《将军令》：从钱德明手稿到巴黎万国博览会

杜超

当我们关注中国音乐在国际上的传播时，努力弘扬固然是一个方面，但我们是否清楚，当中国音乐在19世纪欧洲万国博览会的舞台上亮相时，欧洲音乐文化正在经历着什么？在那些看上去褒贬不一、互相矛盾的高论背后，有着怎样的具体语境？不认清这一点，也就很难对外国人笔下的中国音乐进行公允的评价，遑论进一步考察中国音乐在域外的传播及其影响。

当然要做到这一点绝非易事。既懂中文又知晓欧洲音乐发展情况的往往是不同领域的专家学者，在横向、纵向进行比较时往往免不了牵强之嫌。所以诸如汉学家、巴黎歌剧院行政秘书、德彪西的好友路易·拉鲁瓦之类的特例便成为关注的焦点。同拉鲁瓦相比，法国文学家、诗人迪奥多·戈蒂耶长女朱迪斯·戈蒂耶（Judith Gautier，1845—1917）的情形要更为特殊。

1900年巴黎万国博览会期间，朱迪斯·戈蒂耶出版了《1900年世博会上的稀奇音乐》？譹？訛的小册子。该书分为六册，每册先分别描述柬埔寨、中国、日本、印尼、爪哇、马达加斯加等地的音乐历史、文化，另附有上述地区音乐的钢琴改编版。以朱迪斯·戈蒂耶为纽带，瓦格纳与东方音乐就这样不约而同地在世纪之交的巴黎发生了某种微妙的联系。当一个文明步入夕阳的余晖，异域便不再遥不可及，无论是西方之于东方，还是东方之于西方，真正意义上的现代性就始于东西方相遇的这一刻。

一、巴黎万国博览会（1855—1937）

公开展示工农业产品的理念诞生于18世纪的法国。这种类型的展会于1798年通过将108个展位布置在马戏团帐篷下而首次成为现实。直到1849年，法国已经陆陆续续举办了十几个类似的活动，其规模也越来越大，吸引了不少巴黎市民与资产阶级前来参观。这些盛大活动就像定期举行的巴黎集市，汇集了农产品、各类稀奇古怪的发明、艺术品以及用于交易的古玩。当时，法国以外的国家尚未受邀参加；法国的“工业”尚不必为国际竞争而殚精竭虑。

1851年，随着首届万国博览会在伦敦举办，这一切都具有了不同的意义。“万国博览会”这样的名称本身就像一份节目单：其最大亮点在于本国和邻国的展品都有机会参与其中。法国作为贵客获得参会邀请，在外国展区里，法国展区占地最广。伦敦万国博览会获得了爆炸性的成功：百余万游客莅临水晶宫，它是专门为本次展会而建的玻璃建筑。

伦敦万国博览会给刚登基不久的拿破仑三世留下了深刻印象，他立即下令1855年在法国筹办一场类似的展会。当时法国刚刚经历了雾月政变，第三共和国被第二帝国所取代。这一政治动荡一方面致使法国在制度层面大开倒车，自大革命以来所建立的民主宪政传统大多遭到颠覆；另一方面，伴随着第二帝国时期法国经济的高速发展，以城市居民和工商业者为代表的中产阶级群体迅速扩大，他们对政治的热情远小于对经济收入和物质改善的追求，因此对政治上的禁声不以为意，并且在享受和平与财富的过程中成为了社会秩序的坚定卫道士。法国也因此步入了一个至少在外表上繁荣稳定的发展时期。

路易·波拿巴的一纸敕令既有同日不落帝国一争高下的意味，也意在彰显帝国草创给法兰西带来的新面貌。这些因素不可避免地为1855年巴黎万国博览会打上了强烈的政治色彩，它并且会继而影响后续的万国博览会，为之冠以统治者的权力意志，使之具有高度的政治象征意味。例如，1867年的第二届巴黎万国博览会标志着法兰西第二帝国进入极盛时期；1878年的万国博览会则象征了普法战争、巴黎公社运动之后，国内各阶层实现和解；1889年万博会庆祝的是法国大革命一百周年——欧洲各君主国的首脑因而无缘参加，但出于经济上的考虑，那些国家的工业大亨取而代之，得到正式列席的资格；1900年万博会则意在迎接新世纪的到来。和现在的世博会相类，其中大部分展区建筑都会在结束后拆毁，但仍有不少印记得到保留，如1889年建成的埃菲尔铁塔，1900年开张的大皇宫（le Grand Palais）、小皇宫（le Petit Palais），1937年的夏乐宫（le palais du Trocadéro），它们成为那几届最著名的巴黎万博会的见证。

几乎十年一届的巴黎万国博览会不仅重塑了法国的国际形象，使巴黎真正成为瓦尔特·本雅明笔下的“十九世纪之都”，而且成百万计的国内外游客创造了巨大的经济效益。这些大型会展既顺应了路易·波拿巴的法兰西第二帝国彰显国力的需要，又反过来刺激并增加了市民资产阶级的财富。这样一个精心打造的奢华舞台使巴黎市民在自家门口就能领略到各国工农产品、最新的科技发明，以及异域的风土人情。万博会以一种近乎空降的方式，把内瓦尔、雨果、戈蒂耶等人在其“东方游记”中所展现的异域景观挪到了巴黎的市中心。正如当时的一位参观者所言：

对许多人来讲，博览会是真正的环游世界，只是比凡尔纳《八十天环游地球》所描写的更加快捷、轻松、实惠……远离巴黎，但却仍身处其中。我就这样度过了不知多少个夜晚！？譺？訛

将全世界缩微之后挪到巴黎市中心，这本身就是殖民帝国主义所构筑的海市蜃楼。而正是在这样幻境般的舞台上，晚清时期的中国音乐获得了展现给欧洲普通民众的机会。在1889年世博会之前，异域色彩的音乐只有在极个别的情形下——比如1867、1878年的世博会上就充斥着吉普赛乐队以及咖啡店音乐会的场合——才能听到，受眾群相对有限。有时，在人工花园所举办的非洲部落展（始于1877年）上也会演奏些非洲音乐，但主要被视为部落生活的“天然”环境下用非洲鼓等节奏乐器弄出来的声响，而非审美层面的音乐。此外，这些零零星星的事件在巴黎市民的众多娱乐项目当中只是九牛一毛。除却极个别的旅行见闻，以及像在马赛这种各色人等聚集港口城市而外，当时的欧洲人很少有接触异域音乐的机会。同样，当时的欧洲知识界通常也不会将非西方的音乐写入音乐通史当中，只有更为专业的读者才会注意到诸如钱德明《论中国古今音乐》（Joseph Amiot，1779）或者鞠思特—阿德里安·德·法哲的《音乐与舞蹈通史》（La Fage，1844）。然而，这些更有针对性的出版物的确使它们的读者意识到，那横亘在音乐异域情调的幻想世界和非西方音乐的真正面貌之间的鸿沟，从而为了解欧洲以外的世界音乐打开了一扇窗。

光顾1889年巴黎万国博览会的多数听众几乎没怎么接触过非西方音乐，而且东方的音乐观念主要是由带有异域情调的歌剧、歌曲，以及披着异域色彩的外衣、却由耳熟能详的调性语言为主要框架的作品音乐会来进行传播。可以肯定，对于“异域情调”（exotisme）的好奇，在几十年之前便早已被阅读类似凡尔纳《八十天环游地球》（1873）或皮埃尔·罗蒂《蝴蝶夫人》（1888）这类旅行小说的中产阶级文化消费所滋养起来。然而，当欧洲人对异域的想象与真正的异域风情相遇之时，即便是受过教育的音乐家也很难适应真正的异域音响世界，就连圣桑都难以忍受越南剧院那“狂野的”音响。因此，无论对听众还是专业音乐家而言，非西方音乐的接受大都以日渐定型的西方音乐音乐文化实践为特征。当人们在1889年世博会上感受到真正的异域音乐时，那些业已习惯了马斯涅等人笔下的异域音乐的观众们，内心感到惶恐委实在所难免。

万国博览会的声音景观交织着环境噪音、法国小乐队、罗马尼亚、爪哇等世界其他民族音乐以及戏剧表演当中所用的庆典音乐和舞曲。有些音响源于露天演出，有些在剧场、音乐厅、咖啡馆里；还有一些聆听经验需要抓起电话听筒来获得。根据1889年5月的一份报告，万博会上的音乐声几乎“无处不在”：

無论是吉普赛乐队的场子，还是阿拉伯人的帐下，抑或摩洛哥、埃及那五颜六色的木屋里，都一样嘈杂而激烈。？譻？訛

然而，这次盛会的声音却随着曲终人散而永远地消失了。考虑到1889年万国博览会昭示着声音录制业已进入欧洲民众的意识，这点显得尤为讽刺。爱迪生的新型留声机是本届展会上最受推崇的的展品之一，前来参观这项发明的游人在数量上仅次于埃菲尔铁塔。然而如今仅仅以文本形式保留下来一些关于这些声音事件走样变味了的反思以及一些乐谱和图像。在历史的音响与文献记录中的蛛丝马迹之间，我们被直接引向历史记录那最为迷人的一个方面，那就是横亘在聆听的想象力与历史文献和学术语言之间的鸿沟。万博会之所以是海市蜃楼，就是因为19世纪之都的科技手段仍无法克服口传与记忆之间的断裂。如果说书写是为了让带翼飞翔的音乐获得更广泛的传播，那么乐谱就是生灵活现的音乐的一具木乃伊。每一次从乐谱到音响的过程，都是一次永恒的超度、复活、道成肉身。

而这并非危言耸听。距1889年一百多年之前，已经有法国人通过被卢梭加以否认过的、不存在的中国传统记谱法所记录的中国音乐传播到了欧洲。自那之后，尽管法国的部分精英阶层已开始关注中国音乐的律学理论、历史与形态，但当他们真正在家门口听到中国音乐，特别是民间俗乐时，还是吃惊不小。后人或许会以为1889年万博会上曾出现这些二百多年前抵达法国的中国曲调，但实际上，这仍不过是口传与书写之间的断裂与我们所开的又一个不大不小的玩笑而已。

二、朱迪斯·戈蒂耶：瓦格纳迷与中国通

朱迪斯·戈蒂耶从18岁起随流落巴黎的中国秀才丁敦龄？譼？訛学习汉语，这为她一生的创作奠定了基础。作为法国浪漫主义文学巨擘的长女，朱迪斯深受其父熏陶，不仅熟悉法国浪漫主义文学传统，同帕纳斯派的许多诗人建立了友谊，而且还精通汉语，并且创作了大量中国题材的小说、戏剧、诗歌。马勒《大地之歌》所采用的唐诗就是两位德国人从朱迪斯的法译本加以转译而来。

音乐方面，朱迪斯不仅仅是一位瓦格纳拥护者，更是瓦格纳不断攀登艺术高峰的见证者。1861年《唐豪瑟》在巴黎彩排时，年仅16岁的朱迪斯曾在巴黎歌剧院门口当面叱责与瓦格纳互相看不顺眼的柏辽兹，公开亮明瓦格纳支持者的立场？譽？訛。颇有其父在1830年雨果戏剧《厄尔纳尼》首演时、与内瓦尔等人一道把古典主义戏剧的信徒的反对声音压制下去的风范。1885年，她根据瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》改写了一个法语的戏剧台本？譾？訛，并且参与翻译了《帕西法尔》歌剧脚本的法译本。她还通过《拜访瓦格纳》？譿？訛一书，追溯了作曲家与柯西玛·彪洛如何从那次《特里斯坦与伊索尔德》首演时制造的丑闻中重新赢回李斯特的尊重，以及《尼伯龙根的指环》如何搬上舞台的曲折过程。即便在1870年普法战争期间，在瓦格纳不仅拒绝对法国的溃败表示任何同情、甚至拒绝伸出援手帮助外交斡旋的情况下，朱迪斯仍然站在瓦格纳这一边。

崇拜瓦格纳并没有让朱迪斯失去对其他音乐的好奇心。当1900年万国博览会在巴黎举行时，朱迪斯这位“中国人”就在家门口听到了来自包括中国在内的欧洲以外的音乐。她还把这番经历记录下来，加上自己的评论，汇编为《1900年世博会上的奇葩音乐》加以出版。这系列小册子按国别分为六本，每册末尾均附有该地区音乐的钢琴改编曲。尽管有着学习钢琴的经历，也同知名音乐家有着上述交往，但作为文学大家泰奥菲尔·戈蒂耶之女，朱迪斯本人似乎并未表现出对于作曲的热切愿望？讀？訛。所以该书所附的改编曲是由生于奥地利的荷兰裔犹太钢琴家路易·本尼迪克图（Louis Benedictus， 1850—1921）根据1889年第十届万国博览会上的见闻完成的。和朱迪斯一样，本尼迪克图也是瓦格纳的拥护者。他早年曾随李斯特、利托夫（Henry Litolff）等人学琴。1880年3月，本尼迪克图和朱迪斯在拜罗伊特瓦格纳家中的的纳达尔厅（Salle Nadar）组织了六场广受好评的音乐晚会。在这几场晚会上，朱迪斯与瓦格纳的子女用木偶表演了《尼伯龙根的指环》——她不但“亲手雕刻了木偶，还设计了戏装”？讁？訛。1894年5月，她又在巴黎自己家中上演了缩微版《女武神》，用蜡制成剧中人物，本尼迪克图担纲钢琴伴奏，每次邀请二十五位观众。1898年，她又尝试上演自己重新翻译的《帕西法尔》第一、第三幕，本尼迪克图为此将该剧总谱所变为双钢琴版本，并与著名瑞士钢琴家阿尔弗莱德·科尔托共同伴奏。虽然该版《帕西法尔》因柯西玛·瓦格纳的介入而宣告流产，但本尼迪克图始终忠心耿耿地支持朱迪斯和她的事业，所以他顺理成章地成为她那本有关万国博览会的小册子的合作者。

三、《将军令》1779—1889：

从钱德明手稿到巴黎万博会

朱迪斯这部题为《1900年万博会上的奇葩音乐》的小册子附有经本氏加工整理的中国乐曲共两首，分别为《将军令——中国进行曲》（Les Ordres du Général：Marche Chinoise）以及“青楼歌谣”（Chanson du bateau des fleurs）《十八摸》（Chipamo：ou les dix-huit beautés）；而大为朱迪斯所不齿的日本音乐却在十二首当中占了三首之多，《春雨——日本古代歌谣》（Harou Same：Chant Japonais Antique）、《乡间歌谣——日本民歌》（Chanson Rustique：populaire au Japon）、《米神歌——日本进行曲》（La Fête du Dieu du Riz：Marche Japonaise），不光有民谣，还有古曲。如前所述，这些改编曲源自1889年巴黎万博会，由哈特曼出版社？輥？輮？訛出版，获得了巨大的成功？輥？輯？訛。以至于11年后，当他朋友朱迪斯的小册子付梓之际，本尼迪克图决定将这些乐曲合集发行。正如朱迪特·戈蒂耶在《1900年博览会上的奇葩音乐》导言部分中写道：

本尼迪克图先生在1889业已出版了这些异域音乐的乐谱并大获成功。此舉实现了逆转，将飘忽不定、从未被记写过的音乐捕捉、确定下来，并赋予其层出不穷的魅力，又用晶莹剔透的和声加以润饰。

因此，该书正文与乐曲在数量、内容上有所出入。此外，本尼迪克图的改编也反映出另外一些问题。在19世纪的欧洲，听到中国音乐的机会并不多见，万国博览会正是为数不多的机会之一。然而《将军令》这样的军乐曲居然出现在本尼迪克图的乐谱当中，还是容易让人产生疑问——他真的是在1889年的巴黎万国博览会上，在《十八摸》这种青楼俚曲前后听到的这首《将军令》吗？

其实早在18世纪末，乾隆宫廷里的法国耶稣会士钱德明在他寄回国的《群音芳聚音乐谱》（Divertissements chinois ou Concerts de musique chinoise，1779）？輥？輰？訛第三册里，就已经附上了《将军令》的乐谱。这三卷乐谱包含四十一首有标题的曲调，都是基于清代宫廷用乐的乐谱誊抄而来，钱德明并没有进行任何改编。其中收录的中国音乐有两种记写形式：一种是以传统的工尺谱，另一种是工尺谱和五线谱的混编形式。《将军令》属于后者。这一序列中第三册的第十一首就是《将军令》。

通过对比钱德明与本尼迪克图的这两个版本，可以看出两者大同小异，后者只是在前者基础上，把单旋律增加到双八度。可见，这其实本氏对先前乐谱的改编，而非对他在博览会上听到的旋律所进行的记谱。

在《将军令》的引子部分，本尼迪克图基本沿用了钱德明的速度记号：手稿中标注的“非常缓慢地”（lentement）被“非常慢”（Assez lent）代之。前三小节是对钱德明手稿的照搬，除了最后一小节，本氏加入了手稿中没有的b1音：

谱例1

谱例2 改编曲的第四至七小节与手稿别无二致：

从第八小节开始，改编曲与手稿出现了较大的出入，从f2（六）音之后计，本氏接连略过四个小节，直接衔接到了d2（工）音。如谱例3所示：

谱例3 改编曲的引子结尾部分没有再出现大幅度的缩减

谱例4

接下来，手稿的“身子”“出鼓“和“正鼓”部分不仅被本尼迪克图大幅删节，以“进行曲”一以贯之，而且他还掺入了许多手稿中没有的成分。例如手稿“身子”开端的音型直到“进行曲”的第十五小节才出现。目前尚不清楚这前十四小节的音乐素材从何而来。不过从旋律发展的手法上来看，无论是改编者所采用的g羽五声调式，还是上行小三度的模进手法，抑或5小节乐句后加入两小节的补充结构，都属于先前主题的衍生物。（谱例5）

谱例5

从“进行曲”的第十五小节开始，改编者又回到了手稿的轨道，直至第二十八小节。值得留意的是，改编者注意到了钱德明对于“上”（b1）和“仩”（b2）的区分。虽然手稿中这两个谱字被标在同一条线上，但改编者并没有忽略“亻”+谱字对应的是高八度的音，所以改编曲正确地出现了g2到b2的上行小三度音程，而没有像手稿中那样，出现g2到b1的下行大六度音程（见谱例6）。

谱例6

然而在“进行曲”的第二十九小节，又出现了与手稿截然不一致的情况。改编者先是忽略了手稿中接下来的的八小节，接下来他又原样照搬了之前第十五到二十八小节的乐段，然后提取了手稿里“身子”部分剩余的二十四小节的骨干音，将它们压缩在五个小节里（谱例7）；最后加了一个与全曲基调相去甚远的结尾，共五小节，突兀地结束在g羽调式的商音C上（见谱例7）。

谱例7

综上所述，至少在全曲的引子部分，除了第八小节的大幅缩减之外，改编曲几乎与手稿保持一致。这可能是因为乐曲该部分是全曲当中旋律最为鲜明的段落，受过专业音乐教育的改编者并未迷失方向。而在“进行曲”部分，改编者一方面大幅删节了钱德明手稿的内容，另一方面进行压缩，仅仅完整摘取了部分段落，并加以重复。此外，改编者在高度精练地提取了手稿“身子”结尾部分的个别骨干音之后，完全抛开了余下的“出鼓”和“正鼓”部分，以近乎简单粗暴的方式，增加了一个不明就里的结尾。

在钢琴织体的写法上，《将军令》改编曲通篇充斥着李斯特钢琴学派所擅长的双手八度。这或许是对中国音乐所有乐器演奏同样声部的大齐奏的一种模仿，但仍略嫌单调。这一手法被原封不动地照搬到他对日本古曲《春雨》的改编当中。本尼迪克图以同样手法的老调重弹，或许是为了赶工而不得已为之。相比之下，本尼迪克图改编的吉普赛音乐在艺术水准上要更高一筹。考虑到欧洲人原本对吉普赛人宿营地音乐就不那么陌生，而且李斯特的19首《匈牙利狂想曲》已经提供了成功先例，所以本尼迪克图并不需要像处理远东地区的音乐那样，从零开始。他只需要进一步精简钢琴织体，以便于沙龙里的音乐爱好者能够演奏。这也是为何这些吉普赛乐曲看起来就像为初学者重新加以编排的“狂想曲”的原因所在。

结 语

1827年，歌德在与艾克曼的谈话录中，曾将“世界文学”（Weltliteratur）作为各国文学的总体提了出来。而在19世纪末在巴黎等欧洲大城市举办的万国博览会上，某种“世界音乐”的雏形被以超乎想象的方式呈现出来。似乎继中世纪的基督教与骑士、文艺复兴时期人文主义以及启蒙时代古典哲学之后，作为浪漫主义和历史主义通过“世界文学”与“世界音乐”，延续了超国界论的思想史血脉。

在世界音乐的概念形成之前，无论《乐记》还是《琴律说》的作者们都不必考虑中国音乐在世界上的位置问题。然而自从大海航时代以来，当距离不再是距离之际，时间也不再是时间，中国音乐也渐渐地从传教士们的书札里走出来，出现在万国博览会的舞台上，从而开启了漫长而曲折的“走出去”的历程。

当然，万国博览会并不是一个纯粹的文化展演。它让巴黎市民在自家门口变成了游客，表面上是满足了欧洲人的好奇心，本质上是帝国主义殖民运动的产物，其物质基础正是愈演愈烈的海外拓殖。以中国为例，1867年万国博览会距离第二次鸦片战争结束只有七年时间；1889年的距离中法战争相去仅四年；而1900年巴黎万国博览会召开之际，则适逢八国联军进京。所以它的历史背景和发起动机都绝非那么简单。波斯的《肚皮舞》（La danse du ventre）、中国的《十八摸》等不登堂入室的俚曲，除了能被欧洲人当成谈资以外，实际上对于增进文化交流毫无助益。只有罗丹、高更、德彪西等少数艺术家通过万国博览会这扇窗户，看到了欧洲以外的世界。当然，作为海外殖民运动的副产物，这些藝术家的精神遗产并不足以弥补殖民运动所造成的种族仇恨以及阶级苦难。这些陈年旧账时下仍在以不同的形式延续，不断消耗着殖民运动为欧洲积累起来的物质财富，同时也在欧洲公民社会各阶层之间制造着大量的精神垃圾。

值得一提的是万国博览会上的几位见证者。虽然朱迪斯·戈蒂耶是瓦格纳迷，但当她描述万国博览会上的异域音乐时，并没有因此而有失公允，相反，她的描写颇有些“一碗水端平”的意味。除对日本能乐表露出一定程度的反感之外，对于中国音乐，她并没有表现出明显偏好，而是较为详细地交代了中国音乐的历史（从伶伦作律到礼崩乐坏、古乐亡佚）与理论原则（八音分类）等。虽然八音分类法早就已经被钱德明反复介绍过了，但作为一部普及性的小册子，朱迪斯无须介怀重复即便在法语文献中也早已为人所知的那些内容。作为该书附录，本尼迪克图的改编虽然颇受欢迎，但近年来引起了越来越多的争议。《将军令》从一个侧面反映了这些改编曲源流的复杂性。颇具讽刺意味的是：一位19世纪后半叶的作曲家却要假借一位18世纪传教士的手稿，来重构1900年的世界图景。它只能印证那句老话——太阳之下并无新鲜事。

（责任编辑 张萌）