贝多芬研究中的历史叙事

威廉·金德曼（William Kinderman）的《贝多芬》？譹？訛（以下简称“金著”）一书是继《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》？譺？訛之后，国内出版的又一部关于贝多芬研究的译著。贝多芬因其在古典主义艺术遗产上的丰富多样、艺术才能上的登峰造极和艺术意涵上的不可穷尽，使得后世对其研究从未停止。面对贝多芬及其作品为音乐学术界提供的诸多命题和历史入路，即使在相同的时间轴线和同一部作品中，不同研究者也会以不同的阐释路径来演绎和归结历史形成的偶然与必然，从而通过不同的叙事方式和文本风格来无限接近历史的客观。

新历史主义理论的代表海恩·怀特认为，“历史”这个术语既指研究客体，也指对这个客体的叙述，？譻？訛也有学者进一步阐述，对客体的叙事“包含双重意义，既指往昔实际发生的‘历史本体，也指史家经过整合和理解的‘历史认知”？譼？訛。但也正如史学界的共识，无论是在通史的写作还是断代史的写作中，也无论是传记体裁还是专题研究，“真实历史的本来面貌错综复杂，任何一部书写历史都不可能做到完整呈现、忠实还原，故而史家必须有侧重、有选择地构建某种逻辑框架和思维脉络，以人类心智可能把握的方式对历史本体加以梳理诠释，形成连贯内聚的历史叙述”？譽？訛。

这一共识意味着历史的写作是一种话语权力，是写作者在历史研究转化为文本形式时使用的话语手段。那么写作者“如何叙事”，在材料、结构、逻辑等方面强调什么和忽略什么，选择什么和舍弃什么，在写作中编年形式、论证模式和意识形态模式方面的立场，很大程度上决定了历史本体诠释中的细部和景深。因此，如果写作者对历史编年事件进行有意识地排列和重组，那么，文本结构则会出现不同的叙事意义，其对应的历史面貌也将不尽相同，对历史的认知也会更趋多元多维，而这也正是“叙事”这一传统而古老的写作方法对于历史研究所具有的内在“原力”。

金德曼的著作中体现出较传统史学研究更为综合性的写作构架、更具审美意味的叙事风格和更为开阔的人文意境。该书译者在“译后记”中评价：如果列维斯·洛克伍德的《贝多芬：音乐与人生》在探索作曲家的创作之路上实现了对音乐作品和传记历史的融合阐释，那么威廉·金德曼的《贝多芬》则试图达到音乐分析和审美经验的融会贯通。金德曼在序言中开宗明义，该书的焦点是美学而非传记，贝多芬音乐的“审美”内容与意义才是他研究的真正目标。作为一位身兼钢琴家和音乐学家双重身份的研究者，威廉·金德曼以表演家的直感领悟贝多芬音乐的深意，又以理论家的思辨探索这种深意的来源与本质。他强调在艺术感知和理论分析之间构建一种平衡关系，并将抵进哲学的审美经验和作品营造的艺术语境作为音乐分析的目标。？譾？訛

作为又一位身兼音乐学家、钢琴家双重身份的写作者，尽管金德曼和查尔斯·罗森都有与演奏相关的经历和体验，但通过金德曼选择了与查尔斯·罗森不同的焦点来观察贝多芬及其置身的古典主义风格背景，从他以贝多芬作品本体的美学视域为入路展开其历史叙事来看，金德曼对待其自身经验和记忆序列的构建是不同于一般的历史研究指向的。金德曼的历史叙事，更接近建立在作品本体分析上的诠释学范畴，而这种诠释又是导向作品美学意涵和历史断代的语境的。对于这一点，作者在该书的中文序言中阐明：本书的主旨研究贝多芬创作发展的主要线索，从波恩的起始年代直到接近人生终结的晚期四重奏创作。这项研究虽以贝多芬传记为背景，但是更将主要体裁中的代表性作品予以突出……由于本书的焦点是美学而非传记，一些音乐作品遂被假定为人所共知，不做赘述。书中对于作品的讨论指向一种整合的途径，从而避免为系统方法而牺牲艺术感知。分析本身不是目的，而是抵达目的的一种手段：它能促使我们从音乐中听到更多。从这个意义上讲，音乐分析类似于一种内心表演。它依靠我们对声音的想象，并且需要得到读者的印证：这带来什么感觉？？譿？訛

一、叙事中的时间构建

无论是在以风格为核心范畴的研究中，还是在以传记为单一视角的编撰中，都会涉及到时间的划分以及划分的依据，这种划分和依据决定了作为研究对象的历史部分的框架和结界，这也印证了历史叙事中无可避免的主观性和合理存在的“虚构”成分。在贝多芬的研究中，时间划分亦有不同主张和处理。

在《西方音乐史》（第六版）？讀？訛中，作者对于贝多芬的“三个时期”做了如下处理：

学者们习惯于把贝多芬的作品按风格和年代分为三个时期。第一时期到1802年左右，贝多芬吸收了他那个时代的音乐语言，并寻找自己个人的声音。他创作了作品18号的六首弦乐四重奏、几首钢琴奏鸣曲（到作品28号）、前三首钢琴协奏曲和前两首交响曲。第二时期到1815年左右，他已经获得了坚定的独立性。创作了包括第三和第八交响曲、为歌德的戏剧《艾格蒙特》的配乐、《科里奥兰序曲》、歌剧《菲岱里奥》、G大调和降E大调钢琴协奏曲、《小提琴协奏曲》、作品59号四重奏（《拉苏莫夫斯基四重奏》）、作品74和95号四重奏、一直到作品90号的钢琴奏鸣曲。最后一个时期中，贝多芬的音乐总的来说变得更加沉思和反省。這一时期的作品包括最后五首钢琴奏鸣曲，《迪阿贝利变奏曲》《庄严弥撒曲》《第九交响曲》，作品127、130、132、135号的四重奏以及弦乐四重奏《大赋格曲》（作品133号，原是作品130的末乐章）。这种时期的划分实际上是根据不同体裁的年代而来，并无绝对的界限。但却便于对他（的）音乐进行论述。

与上述松散的时间虚线不同，“诺顿音乐断代史丛书”《古典音乐——海顿、莫扎特与贝多芬的时代》？讁？訛则进一步抹去了“时间”的边界，而是分别以“在波恩的早期阶段”“早期的职业生涯”“早期的资助人”“在维也纳的最初几年”“赞誉与成功”“开明赞助人及其他收入来源”“最后的岁月”等“块状”的时空概念来规划研究对象的创作活动轨迹。

而《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》在罗森更为文学性的笔法下，抛弃了“时间”的分水岭，隐蔽地出现于偏向故事性的叙事里。罗森对于目录别具一格的安排，也是他独树一帜文风的体现。有关贝多芬的写作主要被放置在“卷七”，由“一、贝多芬”和“二、贝多芬的晚年和他孩童时期的惯例手法”两大部分组成，作者并未采纳“章节标题”这种传统的历史文本形式，而是在目录中使用了“标题与页码”配合的编目方式。更令人耳目一新的是，这些目录中的标题，在正文中并无对应，而只能视其为具有归纳性的导语。如“贝多芬与后古典风格”“贝多芬与浪漫派”“属-主关系的替代”……“回归古典原则”“《英雄》，比例，尾声，重复”……“与大范围的调性序进的关系”，等等。

但是，金德曼文本的特点之一恰恰是时间节点都有明确和细分的定位。全书除第一章“波恩岁月”外，其余十一个章节都以清晰的时间起止点作为传主的断代，并标注关键词对各区间进行总结，这些时间点形成了一条贯穿逻辑框架的编年轴线。如“第二章 成熟之路：1792—1798年”“第三章 危机与创新：1799—1798年”“第十章 胜利：1822—1824年”，等等。显然，诸位史家对时间划分以及必要性所持态度不尽相同。事实上，在著史的过程中，对时间节点的判断依据是一个相对主观并有局限性的选择，重要的是如何来设定和论证这个历史编撰以及完成其中的叙事逻辑。

那么“金著”中，这个时间轴是如何形成并展开叙事的呢？

首先，金德曼运用了对大量作品的音乐分析来构建这样一条时间线索。这种分析并不是对作品做常规的作曲技术分析，而是在技术语言表述中融合了基于自身审美经验的文字叙述，甚至视这一部分为文本叙事的主体。对于表格、图示等非叙事和反叙事形式的摈弃，不仅反映出作者对于历史叙事的重视，也使得每一首作品被赋予了一种时间线索上历史事件的象征意义。

以第一章“波恩岁月”为例，全书仅此章没有使用定性的具体标题，而只是用“波恩岁月”来标记这一阶段，作者在本章结束处说：

尽管存在像《李基尼变奏曲》这样的特例，贝多芬在波恩创作的作品，其历史与传记价值远远大于艺术本身。他作为一位艺术家的身份在1795年前后得以确立。在那一年，贝多芬创作出一系列引人瞩目的钢琴奏鸣曲。我们对于贝多芬音乐所做的首次细部分析将从这些作品展开。然而，贝多芬的创作发展实际上是一个持续前进的过程，抗拒任何简单的划分。但是，他的作品本身却能为这一过程提供最为清晰的证明。波恩时代对贝多芬的影响意义深远，然而更为深刻的艺术表现真正属于即将开启的新时代。？輥？輮？訛

关于“波恩时代”的结论并不是完全依据作曲家创作的历时先后顺序而得出，而是综合贝多芬的整体创作，经过纵向、横向、逆向对比分析，发现作品之间关联性而形成的。例如：

通过将对比性的慢板乐章同终曲乐章前后并置，贝多芬建立起更为紧密的情绪关系，使得乐章转换的一刻变得更为从容舒畅。许多晚期杰作如《“大公”三重奏》和《升c小调弦乐四重奏》都沿用了这种模式。……康塔塔中的主题处理方式——低音区无和声性的八度主持续音首先由主调和声，随后又由高音声部向上引导的不协和和声所回应——在（《“华德斯坦”奏鸣曲》）中再次被使用。？輥？輯？訛

作者通过对研究客体特征、属性和种类进行专业化和本体化的识别、分类和归纳完成了“形式论”层面的叙事，这种叙事形成了两层意义，即不仅生成了表层的时间线索，更重要的是网格化了贝多芬生平创作的内在联系。

其次，作者运用了历史与审美相结合的话语叙事，远离了平铺直叙、事件罗列的历史学话语体系，以审美经验带动起由作品勾连而成的因果关系以及历史整合的意义链条，从而使时间线上的作品不是以分散、孤立的音乐题材而存在，而是在事件的来龙去脉、起承转合中发挥其历史载体的意义。

例如，作者认为“《“华德斯坦”奏鸣曲》的对立伙伴当属《f小调“热情”钢琴奏鸣曲》。这部作品阴云蔽日、征兆晦暗，正好成为光明的C大调奏鸣曲的对立物。托维（Tovey）曾经提到，这首f小调奏鸣曲是贝多芬创作的唯一一部所有乐章皆带有悲惨的严肃性的作品。这首作品的标题“热情”虽然并非出自贝多芬，却非常贴切（虽然车尔尼准确地发现這首作品对于标题而言实在是“过于伟大了”）。从它诗化的力量到丰富的暗示，以及结构基础的单纯质朴，这首奏鸣曲代表着一个辉煌的成就，即便对于作曲家本人也显得分为优秀”。？輥？輰？訛又说，《”华德斯坦“奏鸣曲》和《“热情”奏鸣曲》作为彼此对立的音乐杰作映射出歌剧《费代里奥》自身的分裂性。？輥？輱？訛客观来说，这是一段文字生动的叙事，其中穿插了具有可读性的细节和文字渲染以及兼具审美意味的评价。但这样的叙事丝毫没有削弱在揭示三部作品关系上的严谨和理性，其中的内涵和联系构建得非常清晰，即使是用于佐证贝多芬整体创作的内在统一性和历史连贯性也具有相当的说服力。

二、叙事中的本体分析与审美阐释

风格史是基本和较为普遍的写作模式，经过20世纪上半期的高度发展后，自后现代主义和形式主义的冲击下逐渐退出主流。尽管如此，风格仍是音乐历史研究不可回避的命题。但是，“为风格而风格”的写作并不值得提倡，重要的是，如何在现时视角和方法中将风格与历史语境关联，并成为史学和美学阐释的前提和基础？以此为前提，金德曼的《贝多芬》一书究竟应该归为何种体裁类型的历史写作之中呢？它是传记，还是风格史，又或者是叙事史？在写作中，作者将立场指向“美学”，并强调指出写作的意图在于对作品美学意涵的揭示。随着美学视域纳入史学研究方法的行列，试图在本体与审美之间打破壁垒的尝试并不鲜见，审美内涵诠释与作品技术分析之间也的确存在着需要平衡和链接的状况，毕竟这两方面已经成为音乐学写作的基本组成部分和必要步骤，而其中真正的难点和重点是两者如何有机结合。

金德曼通过本书的写作，实践了其“音乐作品分析是手段，并非目的，而目的是通过分析，建立音乐的听觉想象，从音乐中听到更多‘作品营造的艺术语境”？輥？輲？訛的写作初衷。就历史研究而言，这种对艺术感知的重视是一种根本需求又是富有洞见的，另一方面作为一个历史文本，相对于“写了什么”，“怎么写”在实现作者的目的上亦同等重要。也就是说，音乐分析究竟应该用何种表述形式才能有助于建立内心表演和艺术感知。海登·怀特认为，历史纪撰就所设计的历史史实来说，和其他写作方式没有什么区别，历史纪撰中最重要的不是内容而是文本形式，形式其实就是语言。？輥？輳？訛在这本书中，作者虽未直言其“历史叙事”的组织方式，但其叙事形式对于写作目标的达成确实发挥了关键性的作用。

历史书写的方式是多样化的，但“叙事”是历史文本的基本方法和主导模式。西方史学“在历史叙事的问题上经历了‘叙事史-结构史-叙事史的复兴方法论的转型，从20世纪70年代开始，人们逐渐意识到叙事史作为一种传统深厚且持续有效的历史组织方式，不能也不应被摈弃”？輥？輴？訛。叙事，是人们讲述事情是如何发生的基本话语交流行为，也是基本的思想活动。对于讲述者而言，叙事是由内在的自我认知转向外在的话语传播，这个转化的过程包含了个体经验的形成和反思，其中的思想和意识都是经验的加工，并以讲述者可把握的形态反馈出来。因此，“叙事作为一种话语模式，以话语形式表达关于世界及其结构和进程的体验和思考模式，它绝不是一个可以完全清晰地再现事件的中性媒介，而总是受到特定社会文化传统的制约。这样，采用叙事模式的历史话语就具有文化功能和意义。”？輥？輵？訛

金德曼写作的基础论据是音乐作品的分析，对音乐史读本来说，这种选择是具有学术传统的。一方面作品有其自身独特且独立的结构体系，从本体研究的角度来看，此体系也自可形成一套闭合而完整的形式语言。另一方面，在音乐的历史语境中，没有比作品更适合作为直观有力的证据，也没有比作品能够包含更多历史的事实和真实。在以“真实性”为学术要求的历史学研究中，音乐分析则必须作为严谨、客观和可评价的意义载体进入叙事之中发挥其真值功能。即如作者所言，对于贝多芬作品的音乐分析，应当类似于一次想象性的表演，而不仅仅是一种结构直接的训练或者对推理对象的机械性的预演。有益的分析应该建立在系统调查的结果之上，却不能以此作为结束。因为，言说音乐的真正目的是为了从音乐中听取更多。我们所能从音乐中听到的经常被低估；技艺娴熟、自如流畅的表演经常疏于将音乐的特征充分传达。？輥？輶？訛所以，金德曼的音乐分析贯彻历史文本的始终，融汇于生动的文字表述中，他不是旨在描绘、标注和强调和声、调式等可触及的音乐要素之具体样态，而是揭示和启发音乐符号背后的审美深层逻辑，将其中蕴藏的经验感知转化为对历史细节和整体的叙事解读。

例如，作者认为被学者争议为“薄弱之作”的《F大调弦乐四重奏》（Op.135），实际是贝多芬毕生追求的“以幽默迎击灾难”这一艺术情趣和音乐信念的再次体现，F大调这种明快的调性除了在这首作品中使用，还在钢琴奏鸣曲作品10之2和作品54、《“田园”交响曲》的中间乐章和《第八交响曲》中出现，并以此种调性色彩为其创作生涯画上句号。作者进而对贝多芬作品的“幽默”特征加以阐释，“这类幽默的一个重要特点是将不可比拟的因素，不相协调地加以配对：神圣与亵渎、严肃与荒唐、平实与晦涩。各种主张化为愚弄；琐碎的讽刺中又蕴含着意想不到的深度和内涵。这样的联系随性而发，没有界限和禁忌；对于各种概念和观点的自由串联构成这些双关语的真谛。贝多芬的这种项狄式的幽默可追溯到18世纪90年代”？輥？輷？訛。由此不难看出作者写作中的诠释学意味，是以形式要素为切入点、运用审美观照进行事件解读，最终形成历史评价的叙事理路，而这种叙事策略也正是诠释学的方法运用，其有别于历史学的历时研究，是在认识论的基础上为历史建构一个“可然世界”？輦？輮？訛，对音乐作品的美学阐释既是将历史导向理解也是指向其价值。

三、叙事中的历史真实

历史叙事是一种方法，亦是一种话语媒介。从历史事实到历史文本的生成始末，实际是一种历史数据向历史话语“转义”的过程。历史著作中的编年、情节、故事、论证模式以及意识形态等诸要素在经过写作者的主观筛选和编排后，最终形成一种特定类型的话语建模。海登·怀特从传统诗学和现代语言学理论的角度出发，认为话语是对历史数据的描写，以及对所描写题材进行论证或叙述和对描写及论证加以辨证的排列，在此语境下，历史的写作即可视为与文学创作同构的语言制品，即意识的结构显现于话语之中。

音乐历史的研究包括本体和审美、技术和人文，这两套体系需要在历史学家的主观下融合，即音乐作品在形式中所蕴含的“事实意义”需要以自然语言的形态来对应和理解，因此历史叙事的话语基础就是海登·懷特所提出的“转义机制”，“转义通过变体从所期待的‘规范表达，通过它们在概念之间确立的联系而生成比喻或思想”？輦？輯？訛。在金德曼的写作中，通过对传主的草稿、手稿、创作过程的叙述和描述将形式再现为美学阐释语境，两者之间存在着一种“隐喻”关系，尽管每一种语言对客体进行的“模仿”都有不同程度的扭曲，但正是这种“扭曲”会引发人类意识中的精神联想模式。例如，金德曼认为在1806—1809年这个充斥着“英雄主义”标签的阶段，“一种宽广而抒情的宁静气质成为贝多芬这一时期音乐作品的特征之一，其中包括《G大调第四钢琴协奏曲》（Op.58）。此曲提醒我们关注贝多芬音乐风格的宽广幅度以及在述及“英雄阶段”时一边倒的讨论倾向。鉴于《“英雄”交响曲》和歌剧《菲岱里奥》的核心价值以及同他们相系的一系列其他作品，它们对于言说贝多芬的英雄风格具有重要意义。然而，这些作品同时还包含着更为广阔的风格和表现范畴（更不能排除幽默）以及贝多芬艺术成就中令人印象深刻的诸多特征”。？輦？輰？訛这段叙事中可以剥离出两个阐释层面，一方面，作者通过对几部相关作品的形式辨析论证而对应出一个阶段的风格美学隐喻；另一方面，作者把并不连贯的历史数据（单个作品）借助一定的特征序列组合成为一个结构片段，并赋予其形式上的连贯性和一致性，其中的历史事实及评价即具有了可被理解的性质和特定意义，历史的叙事写作由此完成它的转义阐释功能。

可见，由叙事而呈现出作者本人对于贝多芬音乐创作整体结构和进程的思考和认知，其历史话语具有文化功能和意义，同时也成为带有明显的个人色彩和主观意识的历史真实。“历史叙事不仅讲述事件，而且展示了事件可能的关系系列。但这种关系系列并不是事件本身所固有的，而是由于历史学家自觉或不自觉地强加于事件之上的”？輦？輱？訛。那么，历史学家对于历史事件客体在叙事中的选择、重组、排列是否会被视为一种不可靠历史的虚构？海登·怀特认为，“承认历史叙事具有虚构性并非否认叙事可以再现真正发生过的事件，而是要求重新审视叙事话语的结构和意义，以及重新评价历史再现的真实性的标准。历史叙事所讲述的时间可以使真实的和客观发生过的，但事件组成完整的故事并产生特定意义却是文化的和认为”？輦？輲？訛。事实上，叙事是“历史”与“非历史”文化共有的话语模式，也是本体与人文的交集之处，更是连接过去与未来的必由之路，历史学通过叙事所具有转义功能，引导人们通过事实与想象的对照和互文来了解和理解历史或生活中真正发生的事件。并且，历史的虚构仅是对于文本结构组织的话语层面，而对于置身其中的“数据—事件”则应该追求真实性与客观性。正如英国历史学家E.H.卡尔所言，历史学家是在事实与解释之间、事实与价值之间获得平衡的。？輦？輳？訛所以，金德曼对于音乐分析客体的组合编排，是他对历史进程的特定看法和意识形态主观所致，在他预设的历史场域中，他对作品“事实”的编程和解说得到“合式合理”的论证和阐释，即之所谓的“历史的真实”。

结 语

对歷史的写作是人类社会文化的重要辑录方式，在一定的客观性原则或客观性标准下，历史要求对过去的事实进行选择和整理，这必定包括解释的因素。没有这种因素，过去会衰减为一堆大量的、孤立的、毫无意义的事件，历史也就根本无从写起。？輦？輴？訛随着时代和史学研究方法的发展，受制于过去那种单一视角和宏大叙述模式的研究逐渐被与文献分析相结合的叙事研究平分秋色。叙事研究的引入使历史更为广阔和丰富，它的运用将在一定程度上改变历史在理性分析、考据与结构化的写作模式中呈现的静止的面貌。

“叙事不仅仅是写作方式的问题，它和研究者的思考方式或者说对历史本质的认识紧密相关。通过关注人，描述与组织具体人物的生活经历和故事，叙事研究也许可以让我们更深入的进入历史现场，进入人物的内心世界，揭示已经被过滤掉或被遗忘的历史真实”。？輦？輵？訛金德曼对贝多芬的研究，是将人物传记、作品分析和音乐美学以叙事的方法加以融合，在自身的感性经验同理性反思下“构造”了一种历史，这种“构造”是建立在可评判、可辨析的事实证据基础上的，“构造”的历史并不是真实而完全地再现历时过往顺序的实际，而是“构造”一种对历史具有多重多样解读意味的“可然世界”。

正如赛亚·伯林的观点：历史是一块由多条线索精细复杂地交织而成的致密的编织物，没有任何一种单一的解释范型能够对之进行充分的说明。？輦？輶？訛因而，也没有哪位历史学家能够断言自己的研究能够具备全面诠释历史客观的价值，历史学的研究和写作探讨的中心是关于历史是什么和为什么，它为读者提供的是事实的表述和现时的解读，在这种解读中，历史编年的辑录是“元历史”（海登·怀特语），研究者需要做的是给予它更多的能动性，打破长期以来在历史中寻找“结构”“规律”的方法论和写作方式上的拘泥。麦克林说：“我们的目标似乎不是在阅读古代文本时简单地复述古代人的目标，而是用新的视界、新的问题，从新时代来认识古代文本。我们应让它以新的方式向我们阐述，在这么做的过程中，文本和哲学就变成活的而不是死的——因而也是真实的。在这个意义上文本的阅读是活的传统的一部分，凭此我们与生活中面对的问题作斗争，并确立值得我们追随的未来”。？輦？輷？訛这也是金德曼的写作为贝多芬传统研究所贡献的新高度和新视野以及对音乐史学研究方法论层面所做出示例样本——为传统学术赋予话语新意，在体系的严谨中保持思辨活力。

李翔宇 安徽师范大学音乐学院教授

（责任编辑 金兆钧）