论我国乐器仿唱艺术的源起、现状与意义

我国民族器乐百花园中有几朵奇葩，它们不像其他乐器那样演奏通常的各种乐曲，而是专门仿奏各种戏曲的唱腔，即用乐器的演奏来模仿人声演唱戏曲，产生酷似人声唱戏的艺术效果，是器乐中很独特的一类演奏形式，受到城乡广大群众的热情欢迎。这一类器乐演奏形式有唢呐咔戏、三弦弹戏、三弦拉戏、单弦拉戏和雷琴拉戏等五种。我把它们统称为“乐器仿唱”（以前是仿唱戏曲，现在也仿唱各种歌曲及其他）。此外，二胡、坠琴乃至琵琶、古筝等乐器虽偶而也演奏戏曲唱腔，但在其整体演奏曲目中所占比重很小，其演奏方法与音色的要求跟“乐器仿唱”也很不相同，不在本文讨论范围。

一、乐器仿唱的源起年代与创始人

1.唢呐咔戏（吹戏、吹腔）

唢呐咔戏流传在我国北方广大地区，它模仿北方各种地方戏曲（如山西梆子、山东梆子、河北梆子、河南梆子的唱腔）惟妙惟肖，深受广大群众喜爱。“所谓唢呐咔戏，就是吹唢呐加上嗓音唱出戏来。它是在吹的时候加上人的复声，俗称假嗓。所谓咔戏的‘咔字由来，即是人在咔戏的时候，发音的动力不光是吹，同时还要用声带振动哨片，是在唱、吹的劲头象咔咳，因而叫咔戏。”？譹

唢呐咔戏使用的乐器各地大同小异，主要是唢呐、把攥子（呐子）和口琴子。根据需要可以单独使用，也可以组合使用。“把攥子构造很简单：上端是芦苇制作的咔哨，中部是一个10cm长的圆锥形铜质管身，下端是喇叭。”“口琴子体积很小，是用高19mm、阔24mm的两个瓦形铜片，中间夹一条阔4.5mm的丝带，外面再用线缠紧而制成。吹奏时将口琴子放在靠近喉头的舌根部位，用喉间冲出的气流激励丝带而发声。”？譺

“咔戏水平的高低，嗓子条件的好坏是决定因素，咔戏实质上是演奏者在唱戏，只不过声音不是从口腔直接传播出去，而是把唱词与曲调通过咔哨、咔芯子及咔碗的配合，形成了类似人声的‘哑腔传播出去。”？譻

许多老一辈著名的唢呐演奏家都是咔戏的高手，“都有自己独特的拿手好戏，如：赵春亭的《河北梆子唱腔选》、赵春风的《二进宫》《大登殿》、任同祥的评戏《刘巧儿》、山东梆子《春秋配》、宋保才的豫剧《断桥》、伊二文的山西梆子、王高林的北路梆子及笔者（郝玉岐）的《卡戏》、豫剧《朝阳沟》、京剧《战太平》等。”？譼

唢呐咔戏究竟产生于何时？何人发明或首创？《谈唢呐咔戏》一文的回答是：“唢呐咔戏是民间艺人多年来的创造，是逐渐演化而成的。它的起源没有文献记载。”前引其余诸文也均未回答此问题。陈勇著《中国唢呐艺术研究》？譽一书第3章记述了作者实地考察唢呐咔戏的情况，也同样没有触及此问题。

终于从王洗尘、姗悦的《台安唢呐咔戏：一人鼓捣一台戏》？譾一文中找到了一点线索，该文介绍辽宁台安县的唢呐咔戏时说：“台安唢呐咔戏已有三百年的历史。清朝顺治年间，孟昭顺（台安唢呐咔戏市级传承人）的曾祖父孟传林离开家乡山东曲阜孟家庄，来到辽阳刘二堡，后到台安黄沙坨侯家村定居。由于孟传林精通唢呐咔戏，于是，唢呐咔戏开始在台安扎根。”该文还称“在孟传林的影响下，其子孟继续子承父业。到了上个世纪初，孟继续的儿子孟广生，继续从事唢呐咔戏表演，艺名‘孟老疙瘩。孟昭顺是‘孟老疙瘩孟广生的儿子，1940年生。”

这个答案对于探究唢呐咔戏何时诞生无疑是有益的，它有时间、地点和人物，似乎都很具体，但进一步思考却有疑问。所说“台安唢呐咔戏已有三百年的历史。”是指“唢呐咔戏开始在台安扎根”已有三百年历史，还是指从关内产生然后传到台安的咔戏总共有三百年历史？

既然台安唢呐咔戏传承人孟昭顺生于1940年，上溯到其曾祖父相距三代，通常代际间距离以25年来计算，共约75年。据此推算其曾祖父从山东迁往辽宁的时间应在1865年左右，距今只有约150年，即台安出现咔戏只有150年左右，并非出现在三百年前，也不是顺治年间（1643—1661），而是在同治年间（1861—1875）。

另外，《中国唢呐艺术研究》一书第3章说：“吹戏（即咔戲）的现象虽然可以说全国大部分地区都有，但尤以北方的山西、山东、河南、河北、淮北、苏北等地最甚，水平也最高。东北的吹戏传入较晚，但发展也较快。”从侧面印证了台安唢呐咔戏并非诞生于台安，而是由关内传过去的。

台安唢呐咔戏既已有约一百五十年历史，那么关内的唢呐咔戏从诞生到广泛发展传播，然后再传往关外的台安，可能至少需要100年以上，这样，两者相加大约共250—300年，与台安艺人所说其咔戏“已有三百年的历史”及“清朝顺治年间”的说法就比较接近了，但应明确这里所说的是整个唢呐咔戏的历史，而它传到台安只有一百五十年左右。当然，这还有待于更直接有力的史料证明。此外，唢呐咔戏的传统曲目主要是各种梆子腔，史料表明顺治年间正是北方各种梆子腔发展传播的年代，也是适合咔戏产生的年代。至于其创始人目前就更难考证了。

2.三弦弹戏

丛雪在《弹戏拉戏卡戏》（以下简称“丛文”）引1922年出版的李法章《梁溪类稿》之《王玉峰传》有如下记述：“王玉峰，字正如，汉军正黄旗人。生而目盲，九岁丧父，随母为人佣，以废视无所得食”。他自13岁起，跟从一位“工歌曲，善胡琴”的术士（算命先生）习艺，前后达十四年之久，成为一位“筝、琵、箫、管无不精，而三弦尤绝”的高手。从此过着“弹唱自给”的生活。王玉峰是一位耿直的爱国艺人，后来却因八国联军侵华入京时，演唱屡遭侮辱而“不复歌”。转而专心致志于演奏三弦。他最大的创造便是以三弦模拟当时京剧各演员的演唱，达到惟妙惟肖的绝招。此外，从“曲本杂剧，绕歌军乐”到“步伐口号”，以至“小儿声、妇女声、行人军马声，与夫禽兽飞鸣、侯虫振羽”等，他都能在“弦间传之，听之者辄忘其为三弦也。”这样，从光绪乙己、丙午年（一九零五至零六年）以后，他就成了名噪一时的“三弦弹戏”演奏家。特别是在一九零八年光绪、慈禧死后的所谓“国丧”期间，“民间不能演剧”，玉峰便以能用他的三弦使人一过“戏瘾，”而在京师到处大显身手。辛亥革命后，他还曾“应上海商人招”，南下上海以及无锡、苏州等地演奏。

可见三弦弹戏乃北京盲艺人王玉峰所始创。根据“丛文”所述“从光绪乙己、丙午年（一九零五至零六年）以后，他就成了名噪一時的三弦弹戏演奏家”来推测，三弦弹戏产生的时间应在1905年前后。

3.三弦拉戏

《丛文》还说：“可能正是由于他（指王玉峰）南来的影响吧，不久，上海一位盲艺人沈易书便继王玉峰之技艺而起。但他又有新的创造，就是改弹拨为弓奏，把三弦弹戏发展成为三弦拉戏。”

《辞海》也说：“其后，上海盲艺人沈易书仿其法，改用弓奏，创‘三弦拉戏。”

可是从顾丽敏《伯年拉戏 百年沧桑——从尘封档案看拉戏百年流变》一文（以下简称“顾文”）引1924年7月4日《申报》刊登的《三弦拉戏小评》称：“三弦拉戏为近日游戏场中主要游艺之一，当十余年前，有王玉峰者，双目失明，善弹三弦，献艺于张园安凯蒂，冰弦拨动，不特京剧生旦净角之声调惟妙惟肖，即奏出军乐歌调亦能逼真，听者咸赞叹之。邱聘卿从而习之，虽专心研究，然不易精纯。聘卿于无意中将胡琴之弓，移扣三弦上随意弄奏，觉其发音洪亮，逼肖喉唱，于是悉心练习，数月之后居然成功，社会喜其新颖别致，故每一奏技，听者拥挤。唯时以三弦拉戏为业者，仅邱一人，故数年间声誉遍南北焉。后有沈易书者，本业星命，于操业之暇，悉心仿习，不久尽得个中之味。……沈恐贻拾人牙慧之讥，遂另雇一人专操京胡，而己则仅拉唱句，易其名曰南方拉戏。”

三弦拉戏的创始人究竟是沈易书还是邱聘卿？《辞典》与《丛文》均认定前者，但未提及任何根据和理由。而《顾文》则记述了后者由弹戏改为拉戏的具体情节，还明确指出“唯时以三弦拉戏为业者，仅邱一人，……后有沈易书者”，再者，如沈确为创始人又何必 “易其名曰南方拉戏”呢？看来《顾文》的说法更为可信。

《顾文》还称：“王玉峰离沪五年后，1917年10月21日上海〈申报〉广告称：‘邑庙豫园劝业场四楼，邱聘卿三弦拉戏，五点半起五点五十分止，十点三刻起十一点五分止。”王玉峰是在1911年应邀赴沪演出，1912年回京，五年后出现上述三弦拉戏的演出广告，那么三弦拉戏产生的时间当在1912—1917年之间，创始人是邱聘卿。

4.单弦拉戏

据志英《呕心沥血铸艺心—单弦拉戏创始人顾伯年父子》一文称：“顾伯年（1904—1971）是苏州人，幼年曾是唱堂会的京剧科班‘音韵社的艺徒，他天生聪慧，当时，苏州有个三弦拉戏的玉春普他那摹拟人声的拉戏绝技让不少人着迷，顾伯年便常常在堂会之余去观摩玉普春的三弦拉戏，并主动接近这位飘泊异乡的盲艺人。玉春普对顾伯年的殷勤照料心有所动，也欣赏他的艺术才能，就向他悉心传授这门技艺。”顾伯年之子顾耀宗也曾亲口告诉笔者：其父当年是向盲人玉春普学的三弦拉戏，但玉春普师承何人则不清楚。

顾文中还介绍：“从1930年前后的苏州报刊中可以看到，当时在苏州各游艺场中表演三弦拉戏的有沈易书、赛凤林、李传芳、朱谓侬、顾伯年等多人。”由于游乐市场争奇斗艳，竞争比较激烈，顾伯年觉得小三弦的声音更接近人唱京剧，于是改用小三弦拉戏，然后为了标新立异，又去掉里面两根弦，而号称单弦拉戏。笔者与顾伯年之子顾耀宗相识多年，问到单弦拉戏产生的确切时间，他也说不准。既然1930年前后顾伯年表演的还是三弦拉戏，那么，单弦拉戏应产生于1930年之后不久，创始人为顾伯年。

5.雷琴（擂琴、大擂）拉戏

山东的盲艺人王殿玉（1899—1964）在山东坠琴的基础上，发展出了另一种乐器仿唱形式——雷琴拉戏。谈论雷琴拉戏的文字记载相对较多，王殿玉的亲传弟子赵玉斋、宋东安和笔者都曾经著文，有过较准确可靠的介绍。另外，牛玉新《神妙的技艺 崇高的德行——记著名擂琴演奏家王殿玉》和商树利《浅谈弹戏与拉戏的历史与映像》，两位音乐学者也有较客观的论述。

王殿玉出生在山东郓城县徐桥村一个农民家庭，早年父母双亡，随兄嫂过活。6岁因患天花双目失明，9岁开始学习拉琴唱曲。由于他生性聪慧，具有很高的音乐天赋，又非常勤学苦练，到十五六岁，在流浪卖艺的过程中，他已学会了坠琴、三弦、四胡、古筝等乐器。还会唱三弦书、二夹弦、琴书等。尤以坠琴拉得最为出色。他逐渐尝试着在坠琴上模仿一些山东小调和二夹弦、琴书的唱腔，受到乡亲们热情地鼓励与欢迎，这更鼓舞了他钻研创造的信心，不久，他又琢磨着模仿出了锣鼓、唢呐、笙管的演奏，以及鸡鸣犬吠、人言哭笑、弹花纺线等生活中常见的许多声音，逐渐在周围地区出了名。

19岁时（1918年），他南下南京、上海等大城市，企求更大的发展。当时大城市流行的是京剧，为了适应新的观众爱好，他就主要跟着唱片努力学习京剧，在仿奏京剧唱腔的过程中，他感到坠琴的音色音量都不能适应，于是加大了琴筒、加长了琴杆和弓子，这件新乐器音量洪大，音色更像人声，它的最佳音区与京剧生旦的音域正相吻合，拉起戏来更加逼真，效果更为理想，这就是最初的雷琴。

王殿玉以其独创的雷琴，加上精湛的演奏技艺，仿唱京剧四大名旦、四大须生的唱段令人叫绝。于20世纪二三十年代在沪、宁、京、津等地引起人们极大的兴趣，争相观看，所到之处都引起轰动。报章好评如潮，赞他是“稀有之奇才，罕见之绝技”，称他为“丝弦大王”“丝弦圣手”。1953年参加“第一届全国民间音乐舞蹈会演”荣获优秀奖。50年代，中国唱片公司为他灌有数张唱片传世。雷琴产生的时间在1918年前后。

综上所述，可将五种乐器仿唱产生的时间及创始人归纳如下：

唢呐咔戏 约三百年前顺治年间 佚 名

三弦弹戏 1905年前后 王玉峰

三弦拉戏 1912—1917年间 邱聘卿

雷琴拉戏 1918年前后 王殿玉

单弦拉戏 1930年之后不久 顾伯年

二、几种乐器仿唱的现状与相互关联

唢呐咔戏已有约三百年左右的历史，影响很广，在北方广大城乡都有其踪迹，深受人民群众喜爱，与城乡群众生活中的婚丧嫁娶等活动关系密切，故而长盛不衰。解放后，唢呐咔戏更登上各种歌舞晚会及音乐会舞台。现在，互联网上可以看到不少年轻一代咔戏演奏者的身影，唢呐咔戏在北方广大地区尤其在农村，得以较好地流传下来，但唢呐名家郝玉歧感叹：“我们也应看到吹腔艺术的萎缩现象。专业音乐院校只教唢呐不教吹戏，专业团体和民间的年轻人也学者甚少。视这些瑰宝陈旧、落后，跟不上时代。”？輰

唢呐咔戏历史较久，是乐器仿唱类型的开创者，故后起的弹戏和拉戏的产生，很可能都受到了唢呐咔戏的啟发和影响。既然唢呐咔戏广受欢迎，那么其他有条件的乐手和乐器予以仿效，是很自然的。

前述资料表明是王玉峰开创了三弦弹戏，邱聘卿从三弦弹戏演变成了三弦拉戏，然后，顾伯年又从三弦拉戏派生出单弦拉戏，这三种乐器仿唱是一脉相承的。而王殿玉创始的雷琴拉戏与这三种乐器仿唱起初并无关联。因王从小失明，又一直生活在偏僻的山东农村，是无法接触到远在京、沪的三弦弹戏或拉戏的，所以，雷琴拉戏应是王殿玉独自创造的成果。

经过岁月的流变，目前三弦弹戏和拉戏似乎已经失传绝迹，至少已无专业从事的人员。现在只能从解放前百代唱片公司录制的沈易书的唱片京剧《珠帘寨》《武家坡》中才能听到三弦拉戏的声音了。三弦弹戏则连音响资料都未能留下。

单弦拉戏的创始人顾伯年，解放后落户武汉，其子武汉市说唱团的顾耀宗（1931—）继承了他的衣钵，现已八十多岁，是武汉市省级“非遗”项目单弦拉戏传承人，曾传授了几个弟子，但目前很少以此为业，其孙女顾丽敏继承了乃祖的技艺，希望能够坚持下去。

雷琴拉戏在20世纪后半叶曾经比较繁荣，解放后王殿玉定居天津，参加了天津市曲艺团，于1964年去世。其弟子宋东安接班，成为天津市曲艺团著名的雷琴拉戏演奏家，直至九十年代退休。2008年，雷琴拉戏被定为天津市“非遗”项目，宋东安为传承人。与此同时，五六十年代，王殿玉的其他弟子把雷琴带到了南北各地：韩凤田（海政文工团）、赵玉斋（沈阳音乐学院）、王福生（中国铁路文工团）、王福立（中国煤矿文工团，二人均为王殿玉之子）、傅定远（即笔者，广州军区歌舞团）、张乐（福建省曲艺团）、王华杰（宁夏歌舞团）等，后来都成为具有一定影响的雷琴演奏家。

1974年，毛泽东主席到武汉，在为他举行的专场电视晚会上，对笔者的雷琴拉戏很感兴趣，要求重来了三次。当时的中央文化部录音录像组知悉后，于1975年调笔者赴京，录制了京剧《文姬归汉》《二进宫》等选段的音像。笔者又引荐师兄韩凤田也参加录制了京剧《游龙戏凤》等选段。笔者还先后参加了同年在人民大会堂招待金日成、西哈努克和赞比亚总统卡翁达的国事演出。1979年，王华杰的雷琴独奏赴京参加了国庆30周年献礼演出颇受好评。1984年，苏凯立、傅定远改编的雷琴独奏曲《阿凡提之歌》获全国第三届民乐作品评奖三等奖。

赵玉斋、傅定远、宋东安、王华杰及张永智（王福立弟子，中国煤矿文工团）等多次出访亚、欧、美、澳多个国家，弘扬雷琴艺术，都受到了热烈欢迎。

赵玉斋、宋东安、傅定远都曾在一些全国性音乐杂志上发表过介绍王殿玉和雷琴的文章；还有雷琴的专著出版，如宋东安编著的《王殿玉雷琴艺术暨宋东安曲作选》（吉林文史出版社），傅定远编著的《雷琴演奏法与曲集》（华中科技大学出版社），丁宝春（赵玉斋弟子）、王秀琴（丁宝春弟子）合著《中国擂琴演奏法》等。音像制品方面上世纪五十年代有王殿玉的《二进宫》《玉堂春》《笙管合奏》《鸡鸣犬吠》等快转唱片；九十年代有《擂琴合集》、韩凤田的《韩凤田擂琴演奏》、傅定远的《傅定远擂琴独奏专辑》、丁宝春的《中华大擂曲》等卡式录音带；进入本世纪后则有宋东安的《宋东安的雷琴》VCD光碟、傅定远的《京腔琴韵》和《歌乐琴艺》CD光碟等出版。

可见雷琴拉戏已有了较好的继承和发展。但是，随着时光流逝，雷琴第二代目前仅剩宋东安、傅定远、王华杰三位，且多已年过八十。雷琴第三代的韩燕（韩凤田之女，海政文工团）、张永智（中国煤矿文工团）丁宝春（中国电影乐团）也已退休，田涛（湖南曲艺团）已故，目前适龄的专业雷琴演奏者极少（个位数），业余兼拉雷琴以及爱好者为数也不多，约数十人，雷琴拉戏青黄不接后继乏人已是不容忽视的现实。

幸好不论专业和业余的雷琴人为雷琴的传承和发扬一直在顽强坚持。1985年在中国音乐家协会的关心帮助下成立了“北京雷琴研究组”，1998年正式成立了中国音乐家协会雷琴研究会。1985、1999、2014年三次在北京举办了雷琴创始人王殿玉先生的纪念音乐会。2009年，中国音乐学院中华传统音乐文化资料库录制了《雷琴》专题资料集，举办了雷琴艺术专题讲座和雷琴专场音乐会。特别是2014年的纪念音乐会得到了文化部“中国民族音乐发展扶持工程”的资助，由中央民族乐团主办，中国音协雷琴研究会承办，文化部数据库全程录影保存。与此同时，中国音乐学院国乐系聘请第二代雷琴演奏家宋东安、傅定远、王华杰及第三代的张永智为客座教授。雷琴拉戏已逐渐引起各方更多的注意，其传承发展出现了转机与希望。

综上所述，到现在五种乐器仿唱中，唢呐咔戏在北方农村得得以较好地流传下来，但已有萎缩的忧虑；三弦弹戏与三弦拉戏已经绝迹；单弦拉戏已是硕果仅存；雷琴拉戏也是青黄不接，后继乏人。

三、乐器仿唱的社会基础与美学意义

我国各种戏曲都有着广泛深厚的群众基础，戏曲唱腔具有鲜明的地方特色，都受到其所流传地区广大群众的喜爱，在当地群众中广为传唱，常常成为当地的“流行曲”，人人都能哼上两口。欣赏戏曲是广大群众重要的文化需求，一般群众尤其是农民要想看一场戏并非易事，而乐器演奏则离他们较近，民间音乐家们擅长的乐器可以仿奏戏曲唱腔，某种程度上可以满足群众欣赏戏曲的需求，于是各种乐器仿唱就应运而生了。乐器仿唱使人们在欣赏乐器演奏技艺的同时又能一过戏瘾，一举两得，加之这些唱腔是他们最熟悉、最喜爱也最容易理解的音乐，其广受欢迎就很自然了。“清朝末年，光绪、慈禧死后的“国丧”期间，民间不能演剧，王玉峰用他的三弦弹戏使人一过戏瘾，而在京师到处大显身手”，就是极好的例证。这也就是乐器仿唱产生的原因和社会基础。

我国器乐艺术经历了漫长的发展历程，品类繁多，丰富多彩。乐器仿唱是直到近现代才产生的器乐品种，它们突破了乐器演奏传统器乐曲的常规，独辟蹊径而以模仿戏曲唱腔为主，并受到广泛的欢迎，这是我国民间音乐的杰出创造，是对传统器乐曲的一种发展和突破，丰富了民族器乐的品种。各种乐器仿唱还都研发出了一整套模仿人声歌唱的专门技法，丰富和发展了民族器乐的演奏技巧，与其他乐器仅仅演奏一下戏曲旋律是完全不一样的。

乐器仿唱是横跨音乐与戏曲、器乐与声乐的一种交叉复合性的艺术品种。观众从中既欣赏了器乐演奏，又过了戏瘾，既体验到器乐演奏的美感，也感受了某些声乐艺术的内涵，是两者的综合，使人从中得到了愉悦的艺术享受，具有很高的技巧性、欣赏性和审美价值，因而广受欢迎，是雅俗所共赏的民族音乐艺术。

音乐中最动人的是歌声，各种器乐演奏努力追求的境界之一就是“歌唱性”，要求“如歌”。乐器仿唱要求其演奏酷似人声唱戏，甚至还要奏出名家流派的特殊韵味，可以说是器乐演奏中歌唱性最强，最如歌的了。

从乐器仿唱的艺术实践过程来看，仿奏者首先要练就操纵乐器的娴熟技巧，掌握仿奏唱腔的专门技法。同时，还必须要学习和研究演唱戏曲，要了解每一唱段的内涵与情感，钻研戏曲的吐字行腔、气口尺寸、吞吐收放的特点，以及各家各派独具的风格韵味等等属于声乐范畴的知识，然后运用恰当的器乐技法才能将唱段的思想情感与名家的风格韵味成功地仿奏出来，生动传神地展示给听众。所以，它是一种艺术的二度创作，是一个复杂的艺术劳动和再创造的过程。

邝祥盛《民间乐器模拟表演漫谈》一文也认为：“演奏家们对各演员的唱腔模仿得如此逼真，首先必须要求演奏者对这些唱腔的流派、风格要有较深的研究了解和掌握，只有了解掌握才能谈得到模仿。但要掌握这些唱腔流派与风格，并非一朝一夕即可成功。可见这些演奏家们艺术修养之高，功底之深。”

乐器仿唱艺术深深植根于我国民间音乐与戏曲艺术的沃土之中，广受大众的喜爱，是我国独特的艺术品种，在世界器乐艺术中更是独树一帜，也受到国外观众的高度赞赏。但国内音乐界却有一种论调，认为咔戏、拉戏是模仿，不是艺术，似乎不如演奏普通乐曲高雅，难登大雅之堂。

乐器仿唱的确是模仿的艺术，但其模仿的对象是艺术——戏曲唱腔，用以模仿的手段也是艺术——乐器演奏，两者一结合怎么就不是艺术了？国画中的戏曲人物画与乐器仿唱有着异曲同工之妙，前者是用笔墨色彩描画（模仿）戏曲人物的视觉形象，后者则是用乐器声音描绘（模仿）戏曲人物的听觉形象，或者说，前者是用笔墨再现戏曲中人物，后者是用乐器再现戏曲中人物。同样都是饱含艺术技巧的艺术性模仿，前者是艺术后者当然同样也是艺术。

其实，乐器仿唱的名家们都是演奏普通乐曲的高手和多面手。三弦弹戏的创始人王玉峰就是一位“筝、琵、箫、管无不精，而三弦尤绝的高手。”而且还善于演唱，过着“弹唱自给”的生活。雷琴创始人王殿玉更是精通多种乐器，既是拉戏的宗师，又是坠琴、古筝、古琴、扬琴的高手，他的弟子也都擅长多种乐器，其中还产生了有“筝王”之誉的赵玉斋。再如唢呐名家赵春亭、赵春风、任同祥、郝玉歧等无不既是演奏传统唢呐曲的大师，又是咔戏的名家。而且，乐器仿唱在各种歌舞、音乐晚会上往往都会掀起高潮，常被安排在“压轴”的位置。受到上至国家领导人，下至广大群众的喜爱与肯定，为雅俗所共赏，进了人民大会堂，进了国家大剧院，上了国事招待晚会，可见乐器仿唱早已登上了大雅之堂。

四、乐器仿唱亟须扶持和提高

各种乐器仿唱的产生都有其社会和艺术的原因和必然性，它们是民族器乐发展到近现代才出现的产物，都受到过群众的热情欢迎，都曾有过辉煌。毋庸讳言，由于主客观种种原因，至今有的已经失传，有的濒临失传，即使唢呐咔戏和雷琴拉戏也面临队伍萎缩，青黄不接，发展缓慢，亟待发展与提高的问题。

究其原因，首先是其从业者大多来自民间，所受文化与艺术教育有限，不易跟上时代发展的步伐；其次是一些贬低和歧视的错误论调影响着人们对乐器仿唱的看法和学习的积极性；再次是有关部门重视不够，使乐器仿唱艺术至今还处于自生自灭的民间状态，未能正式纳入国家教育与扶持的体制之内。

因此，乐器仿唱业者和爱好者一定要继续坚持自强自立，不断提高自身文化艺术素养，努力创新，适应时代的发展与要求。也更需要文化行政部门对这一独特的非物质文化遗产给予切实的保护和扶持；希望音乐理论界从学术与理论的角度予以关注和引导；音乐院校能将乐器仿唱纳入教学计划，培育出新时代高素质的乐器仿唱人才；新闻媒体能给予鼓励与推介，让更多的人了解乐器仿唱艺术，帮助有志于乐器仿唱事业的人们紧跟时代步伐，充分继承，努力创新，把乐器仿唱艺术不断发展提高，使我国这一独特的民族音乐艺术焕发出更加灿烂夺目的光辉。

陆云星《谈唢呐咔戏》，《中国音乐》1982年第4期。

張富森《吹咔艺术中的口琴子和把攥子》，《乐器》1986年 第5期。

冯永兴《谈民间吹咔乐》，《中国音乐》1987年第1期。

郝玉岐《吹腔艺术的传承与发展》，《东方艺术》2011年第1期。

陈勇《中国唢呐艺术研究》，上海音乐学院出版社2006年版。

王洗尘、姗悦《台安唢呐咔戏：一人鼓捣一台戏》，《鞍山日报》2011年10月28日。

丛雪《弹戏拉戏卡戏》，《音乐爱好者》1981年第1期。

顾丽敏《伯年拉戏 百年沧桑——从尘封档案看拉戏百年流变》，《武汉群文》2013年第3期。

志英《呕心沥血铸艺心——单弦拉戏创始人顾伯年父子》，《艺术与时代》1991年第4期。

牛玉新《神妙的技艺 崇高的德行——记著名擂琴演奏家王殿玉》，《齐鲁乐苑》1984年第1期。

商树利《浅谈弹戏与拉戏的历史与映像》，《乐府新声》2009年第1期。

邝祥盛《民间乐器模拟表演漫谈》，《北京音乐报》1990年10月19日第二版。

傅定远 现任中国音乐家协会雷琴研究会名誉会长、中国音乐学院国乐系客席教授

（责任编辑 刘晓倩）