古陶瓷鉴定研究如何通过纹饰鉴定古陶瓷（中）

□ 叶佩兰 李昊冰

古陶瓷鉴定研究如何通过纹饰鉴定古陶瓷（中）

□ 叶佩兰 李昊冰

3.动物纹

动物题材的纹样虽然在瓷器纹饰中并不占最主要地位，但也占有一定的比重，特别是麟、凤、龟、龙，这四者是传统文化中亘古不变的祥瑞之兽，谓之“四灵”。麟指麒麟，称为仁兽；龙是中华民族的象征；凤指凤凰，为百鸟之王。其次，像鱼纹、鸟纹、马纹、鹿纹等都是十分常见的动物纹饰。

龙纹作为我国传统的装饰纹样有着悠久的历史。龙是我国古代传说中的一种神异动物，据记载，龙是由蛇身、驼头、鹿角、鬼眼、牛耳、鱼鳞、鹰爪、虎掌等组成的一个威猛矫健形象，具有升天入海、腾云驾雾、能伸能缩的非凡本领。早在远古时代，祖先们就以龙为图腾来崇拜。在我国古代神话中，龙是辅助圣贤，拯救人类的灵兽。进入等级社会以后，龙成为帝王的象征和代名词。据考古资料显示，早在距今7000年以前的新石器时代，就已出现了龙的艺术形象。商代时期流行夔纹也是一种龙纹，称为“夔龙纹”。随着历史发展到元、明、清三代，龙从形状上发生了很大的变化，经历了一个由低级到高级、由简单到复杂、由朴素到华丽、由不足到充实的过程。即便是同一时期的龙，也因时代、环境的不同而变化多端。

龙纹装饰瓷器，装饰方法主要有刻划、印花、绘画等，尤以绘画最多，其形象也有腾空、行走、飞舞、翘首、回望等多种形象。唐宋以来，龙纹在瓷器的装饰上朝艺术化的方向发展，龙体线条简练。到了元代，龙的艺术水平达到了一个前所未有的高度，其形体细长似蛇，头瘦、上颚尖、细颈、长躯，背有尖的齿形鳍脊，斜方鳞，细长腿，以三爪居多，爪细长锐利，尾部细，作火焰状，圆目有神，发梳向后或向上前方飘拂，双鹿角细长尖部上钩，背有尖的齿形鳍脊，长而较密（图42）。元代瓷器上龙纹一般仅画一条，并有云纹做陪衬，画笔线条非常流畅，龙仿佛在云海中飞腾，有特别活跃之感。

明清时期瓷器上的龙纹达到了全盛期。明代龙纹在总的风格上与元代相比更为凝重、威严，龙体相应略为粗壮，猪嘴（下颚比上颚长些），但颈部较细，所画龙纹多凶猛，一般为比目眼，因为明朝崇尚火德，故而在龙身上通常还带有火焰纹，以宣德时期的龙纹最为凶猛（图43），明中期成化、弘治朝龙纹的体型则显得瘦长无力（图44）。而明晚期龙纹则画得较为死板，线条凌乱，色彩浅淡，填涂粗糙。崇祯朝出现了一种独特的人面长发龙（图45），龙的正脸形似老人，毫无生气与威严，反映出明王朝的统治已是日薄西山、苟延残喘了。

龙纹发展至清代，“龙”更显是权力的象征。从故宫旧藏清代历朝皇帝及宫廷使用的盘、碗中，均以海水、云及五爪龙纹做装饰，可见对龙的尊崇。清早期康熙朝龙纹形体、形象最威严（图46），康熙晚期民窑出现了一种独特的“过墙龙”（图47），其形象由碗、盘内壁延伸至外壁，瓷画生动活泼，是清代民窑中一种独特产品。至乾隆朝后期龙纹开始变得无力，龙的神态由至尊无上的神貌渐渐变成世俗化，形象有划龙舟、婴戏舞龙、龙穿花、鲤鱼跃龙门等，已大大失去神圣威严（图48），而成为象征民间的“祈福”、“吉祥”。仿古彩瓷中也常常出现此类纹饰，但绘画技巧不如古时生动活泼。

麒麟纹和蝙蝠纹也是明清瓷器常见的装饰纹样。麒麟，亦作“骥磷”，简称“麟”，是古代传说中的动物。一般作鹿状、独角，全身有鳞甲，牛尾。随时代而变化，较早似鹿体，后像马体，兽体近似龙。传说麒麟性温和，长寿能活千年，能消灾解难、驱除邪魔，所以关于其形象的描绘颇多。麒麟纹作为瓷器装饰题材在元代时兴起，常作为主题纹饰并配以一些山石瑞果，也有与飞凤相配，组成麟凤纹。明代前期麒麟纹在瓷器上较为盛行（图49），并有多种形态，不乏精彩之作，明晚期民窑青花瓷器仿袭明官窑纹饰，麒麟纹又大量出现，但是绘制潦草。清代吉祥观念更加突出，于是麒麟纹便常出现，最突出的是麒麟送子纹图（图50），寓意“得子”、“子孙繁盛”、“升官发财”之吉祥含义。

在我国传统的装饰艺术中，蝙蝠的形象被当作幸福的象征，因为“蝠”字是“福”的谐音，并将蝙蝠的飞临，结合成“进福”的寓意，希望福寿双全。在清代蝙蝠纹常与山石、果树、人物、动物纹饰一起组合成许多具有吉祥意义的图案。例如“洪福齐天纹”，是在器物上部一圈红色的蝙蝠纹（图51），谐音“洪福”，象征洪福之高与天等齐；“五福捧寿纹”，构图常见为画面正中一团寿字，上有一只蝠,外围衬以四只蝠，也有绘五只蝠环捧寿字，多以图案形式表现；“寿山福海纹”是清代流行的纹饰之一，常以灵芝和山石寓意寿山，或以桃表示寿，以海水及蝙蝠谐音福海；“福禄纹”构图是蝙蝠与葫芦组合在一起，以“蝠”的谐音“福”，以葫芦谐音“禄”，有着福气像葫芦的藤蔓一样连绵不断的吉祥寓意，此纹样写实味道较浓，雍正、乾隆朝较为盛行。

历代动物纹中元代瓷器有一种独特的芦雁纹值得注意，如江西省高安博物馆馆藏的元代釉里红芦雁纹匜（图52），器心绘有一只昂首摆尾的飞雁，绕飞雁画芦苇一支，器内壁上又用釉里红色料装饰水波纹，以象征雁在芦苇中穿舞而行。元代釉里红、青花、龙泉窑、磁州窑器物常见此纹样，只有元代瓷器绘芦雁，成为时代特色，不见于其它朝代。

图42 元 青花云龙纹梅瓶

图43 明 宣德青花云龙纹盘

图46 清康熙 青花海水双龙纹瓶

图44 明弘治 绿彩云龙纹盘

图45 明崇祯 五彩海水云龙纹盘

图47 清雍正 青花过墙龙盘

瓷画的动物纹中还有许多对断代有帮助的独特纹饰，如明代成化斗彩的鸡纹、嘉靖青花的云鹤和三羊开泰、万历青花五彩的五毒（蝎子、蛇、壁虎、蜈蚣、蟾蜍）、清代乾隆粉彩百鹿（图53）、鹭鸶莲花、孔雀牡丹等。更有时代特色的是道光前后出现的花鸟鱼虫、蝴蝶（图54）、蜻蜓、蚂蚱、蝈蝈等。值得一提的是故宫旧藏有一件清光绪青花釉里红警世图碗（图55），此碗外壁一面绘一人物在松树下酣睡，树旁一雄鸡作打鸣状，身后四虎悄然而至，一虎已扑向睡人；另一面有题记，反应了日俄宣战争夺中国旅顺前夕，清政府丧权辱国，警示中华儿女是昏睡还是惊醒，表露出作者忧国忧民的情感。此类动物纹饰极为少见。

4.山水人物纹

山水人物为中国画常见题材，明末文人志士有感于家国沦丧，将无奈之情寄托于山水间，而山水人物纹饰借笔墨抒怀，绘于器物之上，足见苍凉意气。纹饰中文人高士、独钓老翁等人物形象生动，将中国传统文人士大夫寄情山川自然的思想情怀与古人情感生活、文化气息巧妙自然地结合在一起。

明代青花纹饰在成化以前主要以花卉、花果纹为主，山水人物纹起始于空白期正统、景泰、天顺年间，由于受历史动荡的影响，这三朝极少见到官民窑瓷器。近半个世纪以来，结合考古发掘，发现正统至天顺时民窑青花大罐很突出，多为山水人物纹，有琴棋书画、八仙祝寿（图56）、携琴访友等，绘画极为生动，给人一种飘逸感，特别是流云的画法很独特，也是时代特色。再有明晚期天启青花山水人物纹图的出现（图57），一改前期线条描绘的方法，运用了中国画的“皴法”，将远山近水表现的惟妙惟肖。虽然此时传世品少见，但也是瓷画的时代特点。明末清初官、民窑青花山水人物瓷画中的辅助纹饰，如鱼鳞草纹（图58）、流云纹、片云纹等，均为此前历朝不曾见过的纹样，已成鉴别要点。

图48 清道光 粉彩赛龙凤舟图盘

图49 明 正统青花龙麒麟纹盘

图50 清同治 粉彩麒麟送子图壶

图51 清道光 白地矾红彩蝠寿纹盘

图52 元代 釉里红芦雁纹匜

图54 清咸丰 粉彩蝴蝶长方花盆

图53 清乾隆 粉彩百鹿尊

在明代天启青花“皴法”的基础上，康熙青花山水人物画进一步得到发展，采用了全新的“分水皴”渲染技法，不但通过一种青花色料来表现多种层次，还能通过绘制笔法将浓淡深浅的色阶发挥到最多八九种，且浓而不浊，艳而不俗。从绘画题材上讲，康熙青花最擅长表达的题材就是山水风光、荷塘月色等自然景致，其立体感强，画法精细，分色层次鲜明，浓淡适宜，画面意境非常美，给人以疏朗清闲的感觉，加之青翠的青花色调，为历朝最美的青花瓷器（图59）。至乾隆朝以后，山水人物纹饰文人气息渐少。现代仿古瓷中，仿制的山水人物画有的绘画细腻，有的绘画粗劣，均缺乏时代神韵感。

明清瓷器纹饰中人物纹饰有很多种类，如婴戏图、高士图、仕女图、人物故事图等，在观察人物纹饰时尤其要注意人物的画法。如宋代磁州窑喜画婴戏图，图案有骑竹马、钓鱼、放爆竹、蹴鞠等，人物形象生动，表现出宋代工匠熟练的绘画技巧。明嘉靖朝受道教影响喜画寿星，多为大头形象。嘉靖朝也是婴戏纹大发展的时期（图60），特别是官窑婴戏纹饰不仅青花、五彩、斗彩俱全，而且表现的内容也日趋丰富，有放风筝、斗草、猜拳、庭院嬉戏、玩陀螺等。虽然嘉靖官窑婴戏纹饰具有较高的艺术成就，但不容否认的是，其画风趋向草率，内容繁杂。最为明显的时代特征是童子多为大头，后脑多外凸，额前或左右两侧常留一小撮短发。再如晚清咸丰、同治时期，瓷画中喜绘刀马人物，取材自戏曲人物故事，人物的鼻子喜绘成大鼻子头。

5.文字纹

文字纹是瓷器装饰的特殊纹饰之一。文字本非图案，但将文字作为装饰，书写错落有致犹如花纹，然后将其作图案化布局，成为装饰画面的组成部分，因此称之为文字纹。文字纹有汉文、梵文、阿拉伯文等，内容有民谚、诗句、文赋等。文字纹最早见于唐代长沙窑，其多在盘心或壶身以褐彩书写诗句。宋代磁州窑、吉州窑等也有以文字反映市井商民的生活意识，如“众中少语，无事早归”等语。明代瓷器开始出现梵文（图61）、阿拉伯文（图62）等，这与明代皇帝信奉伊斯兰教密不可分。清康熙时盛行在瓷器上书写整篇古文（图63），如《出师表》、《赤壁赋》等，并配以图画，可谓图文并茂。乾隆时期由于乾隆皇帝本人爱题诗，多将其所题诗名书写或刻于瓷器上，故有御题诗的器物传世。

图55 清光绪 青花釉里红警世图碗

图56 明景泰 青花八仙庆寿图罐

图57 明天启 青花山水人物盘

图58 清顺治 青花人物纹筒瓶

图61 明宣德 青花梵文出戟法轮盖罐

图59 清康熙 青花山水人物图笔筒

图60 明嘉靖 青花婴戏纹罐

三、纹饰色彩

瓷器纹饰色彩主要表现在釉下彩和釉上彩两个方面，典型的釉下彩有青花和釉里红两种，釉上彩则有五彩、珐琅彩、粉彩等，这些是色彩装饰方面的主要品种。其次还有素三彩、浅绛彩、釉下五彩等，在传世品中不多见。还应注意的是辽三彩现代仿品较多见。下面分别介绍。

1.青花

青花瓷是指一种在瓷胎上用钴料着色，然后施透明釉，以1300℃左右的高温一次烧成的釉下彩瓷器。釉下钴料在高温烧成后，呈现出蓝色，习惯上称为“青花”。现代瓷器生产还有一种釉中彩青花。

中国瓷器的发展，在唐代以前，青瓷占主导地位；唐代以后，形成了南青北白的局面；到了宋代，则品种众多，瓷器生产呈现出百花齐放的景象。但自元代景德镇白地蓝花的青花瓷器烧制成熟以后，情况就起了急剧变化。从14世纪二三十年代到15世纪上半叶，大约仅仅经过70年，景德镇的青花瓷器就占据了中国瓷器生产的主流，其它大部分古老的瓷器窑场都相形见绌，景德镇也由此成为中国的瓷都。尽管明清两代的德化、石湾、龙泉、宜兴和磁州各窑也还在进行生产，但各地的特色产品无论从品种或数量上都无法和景德镇相抗衡。青花瓷器之所以有如此大的魅力，主要是瓷质细洁而色白，釉下彩的蓝色彩绘幽菁瑰丽，图案装饰雅俗共赏。由于彩色在釉下，有不易褪脱的优点，而工艺过程又相对简化，便于降低成本，大量生产。

青花成熟之后，历代所用青花钴料皆有不同，所呈现出的青花发色都带有显著的时代特征，所以鉴别青花瓷器时，对青花色调的判断是很重要的。自元代起历代所用青花钴料及色调如下：

图63 清康熙 青花釉里红《醉翁亭记》笔筒

图64 元 青花鸳鸯戏莲纹花口盘(苏麻离青)

图65 明永乐 青花缠枝花纹罐（苏麻离青）

图66 明成化 青花松竹梅纹高足碗（平等青）

图67 明正德 青花庭院仕女图叠盒（平等青）

图68 明中期 青花缠枝莲八宝纹碗（石子青）

图69 明嘉靖 青花四爱图碗（回青）

图70 明万历 青花人物图碗（浙料）

又叫苏泥勃青，为元末明初景德镇青花瓷的专用料。这类青料含铁量高、含锰量低，由于含锰量低，在适当的火候下，能呈现出宝石蓝的色泽，但也由于含铁量高，往往在青花部分出现黑褐色斑点，这种自然形成的黑褐斑和浓艳的青蓝色相映成趣，被视为无法模仿的永宣青花的最主要特点。但这种斑点是在降温时有些金属元素未能完全熔融而凝聚的现象，斑点在瓷画中处于稀疏状态，也有可能瓷画中斑点很少。若器物青花纹饰中斑点非常多比较密集，就值得商榷了。

（2）平等青（明中期）（图66、图67）

又称“陂塘青”，国产青花料中的一种，产于江西乐平，明代成化、弘治、正德早期景德镇窑青花多用此料。平等青含铁量较少，烧成后，色泽淡雅、清丽而明澈、晕散不严重，呈色淡雅青亮，与明初永乐、宣德浓重青翠的苏麻离青截然不同，成为这一时期青花瓷的特色。

（3）石子青（明中晚期）（图68）

又称“石青”，国产青花料的一种，产于江西高安，明中期民窑青花多用此料。石子青多色沉不亮，蓝中带灰。明嘉靖时烧造御器，在回青中按比例配入石子青，呈色最佳。

（4）回青（明嘉靖、万历朝）（图69）

为西域进口青料，出现于明正德晚期，多见于嘉靖、万历朝。万历重修本《明会典》中便有“嘉靖三十三年进贡回青三百一十八斤八两”的记载，证明嘉靖时青花瓷使用的是回青料。回青一般与石子青按一定比例混合使用，回青料的比例若稍高，则青花浓艳并呈现紫红色光泽；若石子青用多了，便呈灰蓝色。

（5）浙料（明末清初）（图70）

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图71 清康熙 青花锦鸡花卉图凤尾尊（珠明料）

图72 清光绪 开光折枝花卉纹壶（洋蓝）

图73 明嘉靖 青花回青地白莲花纹寿字盘

图74.1 唐代 长沙窑釉下彩花鸟纹注子

图74.2 唐代 长沙窑釉下彩花鸟纹注子

图75 元代 釉里红暗刻龙纹盖罐

又称“浙青”，产于浙江绍兴、金华一带，为国产青料最佳者，其呈色重者浓艳，轻者淡雅。明万历中期以后至清前期的景德镇官窑均用此料。

（6）珠明料（清康熙朝）（图71）

产自云南，由钴土矿料煅烧而成，烧成后色调青翠明亮，清代康熙时期多用此料。

（7）洋蓝（晚清民国）（图72）

清嘉庆朝以后，随着国势日衰，青花质量也逐年下降，色调多为黑灰或淡青的蓝色，多显漂浮，釉面也不够平整。清末时，欧洲人发明的经过工业提纯的化学氧化钴制品从日本传入中国，因日本旧称为“东洋”，这种青花钴料就被称之为“洋蓝”。有别于传统的天然青料，由于洋蓝经过了化学提纯，其氧化钴纯度很高，烧成后形成了一种鲜艳的碧蓝色调。这种青料有两大优点，一是青花呈色统一、稳定，适合工业化生产，二是颜料颗粒细小方便绘画，减少了青料用量。但洋蓝青花瓷器釉层薄清澈到底，发玻璃光，青花浓艳，侧光看闪紫为主要特征。

青花主要有两种绘画技法：一是白地蓝花，即图案花纹以青料描绘，这是青花瓷器的主流，明清两代的青花瓷器，基本都是这一类型；另一种是青花拔白（图73），即以青料作地色或辅助花纹，主题图案花纹是以露出的白瓷部分呈现，即所谓的蓝地白花，这种类型在青花瓷中虽有一定数量，但和白地蓝花相比则属极少数，主要应用在盘、碗一类的瓷器上。当代市场上出现有一种青花纹饰画在琢器内部的器物，器型有仿元青花梅瓶、仿成化斗彩罐等，在器内壁有青花鱼藻纹或青花诗文。此类器物均为蒙蔽百姓的现代臆造品。

当代景德镇仿制元、明、清三代的青花，主要受市场经济的影响，以仿元青花者最为常见。仿品元青花用化学试剂配制元青花发色效果，但有的过于浓重，有的较为浅淡，缺少苏麻离青那种特有的蓝艳、深沉并带有褐色斑点的特征。新仿品有的褐色斑点过多，有的在纹饰上用笔描绘出浓重的线条，均属照猫画虎，不难识破。此外明末清初的青花筒瓶、乾隆朝青花六方大瓶也多有仿制，外观虽较似，但器型线条略显笨拙。

2.釉里红

图76 明洪武 釉里红牡丹唐草纹执壶

图77 明宣德 釉里红龙纹高足碗

图78 清康熙 釉里红龙纹缸

图79 清乾隆 青花釉里红云龙纹天球瓶

釉里红瓷是瓷胎上用铜红料着彩，然后施透明釉，用高温一次烧成的釉下彩瓷器，它的工艺过程和青花瓷完全一样，不同的是青花用钴料着彩，而釉里红则用铜红料。铜在低温氧化气氛中产生绿色，在高温还原气氛中能产生红色，但高温还原气氛的掌握有一定难度。元末明初为釉里红初创阶段，呈色不理想，传世品少见如昙花一现。清康熙朝重新掌握了釉里红的烧造技术，但清中期以后又少见了。在鉴别釉里红瓷器时一定要掌握其各时期的发展状况，并要注意其呈色状态。

目前考古资料表明，我国最早使用铜在高温还原气氛中产生红色的，是唐代的长沙窑（图74）。唐代长沙窑已经有釉下用铜描绘图案花纹用高温在还原气氛中烧成的早期釉里红瓷器，此时的釉里红器尚处于原始阶段。随着长沙窑的衰落，目前还未发现宋代有任何窑场曾烧制过釉里红瓷器。成熟的釉里红瓷器在元代烧制成功（图75），处于初创阶段，呈色不稳定，有的浅淡，有的浓艳过度，出现严重的晕散现象。元代以后明洪武朝较为重视釉里红瓷器的烧造（图76），其传世品相对多见，但此时尚不能完全控制好烧造的火候，因此呈色不够鲜艳，多数泛点灰或暗红色。永宣时期釉里红瓷器虽然传世品极少，但此时的烧制水平已经达到了成熟的阶段。在景德镇陶瓷考古研究所藏有永宣时期釉里红云龙纹梅瓶和高足碗的残件（图77），在明代御窑厂遗址的考古发掘资料中也有许多被人为打碎的未烧制成功的釉里红器残片，可见高温铜红烧制之难。明中期以后，釉里红器已基本断烧了。

清康熙朝釉里红瓷器的烧造工艺出现了质的飞跃（图78），此时工匠已完全掌握控制了釉里红的烧成条件，使颜色更加纯正、鲜艳，达到了高度成熟的阶段，已烧成完美的釉里红龙纹大缸或盘、碗之类的作品。清康、雍、乾三朝还充分发挥釉里红的艺术效果，创烧出釉里红与青花（图79）、红绿彩相结合以及釉里红地白花纹等新的纹饰品种。

另据清史档案记载，乾隆二十九年（1764年）元旦贡物、端阳贡物、万寿贡物、热河贡物、南巡路贡物等所有贡物瓷器品种中，唯独没有釉里红瓷器。从故宫旧藏品看，乾隆以后的釉里红瓷器很少，呈色也很差，多呈浅淡。说明自乾隆二十一年（1756年）督陶官唐英去世后，烧制难度很大的釉里红瓷器在景德镇已经很少制作了。

从目前市场上出现的釉里红仿古瓷来看，仿元代和明洪武朝的釉里红器物较为多见，但制作水平很粗劣。釉里红呈色有的呈红黑状，有的过于浅淡，加之厚重的胎体，与真品相距甚远。釉里红与青花等彩相结合的仿制品就更少了，偶见仿品非常粗劣。

（责任编辑：田红玉）

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