清代民间绘画市场结构探究

□ 彭泽云

清代民间绘画市场结构探究

□ 彭泽云

一、绘画作品的经销方式

清代最具代表性的绘画经销商应属扬州等地区的盐商，他们多为才识不高的暴发户，在摆脱了生活窘困成为经济上的强者之后，于是试图改变社会地位，从而开始巴结有好儒风尚的上层人士，并积极投资文化事业，购书藏画。虽然他们的行为主要是为了提高个人品位和社会地位，但潜在性地为清代绘画市场的创作、交易、收藏做出了巨大的贡献，引起了绘画收藏买卖的风潮。清代的统治者顺应历史的发展，采取一系列的措施调动人们的生产积极性，使得各行各业繁荣发展，商业网络也更为扩大，市场种类也更多元化，绘画市场也因此成为新兴的经济点和增长点。商人们开始从最原始的提高社会地位而买卖书画发展到为获取巨额的利润而进行绘画交易，促使清代商人更加自觉主动地蓄养艺术家，更为频繁进行绘画作品的交易买卖。最终，文人画家高傲的审美趣味逐渐与大众审美相结合，为民众创造了居家和欣赏的精神需求，至此绘画交易市场的销售形式形成成熟的模式并火爆发展起来。清代绘画作品销售的形式主要包括：代售、赞助和文人亲自卖画三种形式。

1．代售

明清时期，大都市内店肆种类繁多。明初江宁县规定可以作为铺行在商业集市上进行商业活动的店铺多达95种。①在此基础上，清代的商业活动店铺更加的丰富，在这众多种行业中亦有出售文人字画的店铺。最为著名的就是扬州地区方辅开设的蓝云阁，其专门是为名人代售绘画作品而牟取利润的。蓝云阁是以“扬州八怪”为主的扬州地区画家主要绘画作品寄售场所，画家们把自己的绘画作品寄放在这里，蓝云阁负责吸引顾客和商人来其店铺购买这些名家作品，蓝云阁将卖出画家作品的利润中抽取中介代售的酬金，然后剩余钱款都归寄售画家所得。这些店铺大多属于附庸风雅的商人所开设，具有深厚的资财和强大的购买力。长期对社会上具有影响力的艺术家提供物质赞助，并购买其绘画作品。例如石涛就是长期与蓝云阁合作的艺术家。同时蓝云阁类似的绘画代售地点通常有资深的艺术鉴赏家和绘画评论家作为其门面，提高了这类店铺的声誉和可靠性。这些绘画中间商赚取的是与文人画家作品价值成正比的高额利润。除此之外方辅的蓝云阁还帮画家制订润格，出售纸张、文房等用品，更多的是从事绘画装裱工作。通过边寿民致汪士慎信札：“清明前一日到邗，即投府候起居，吾兄已往真州矣。卫容老持尊札来，乃知焦山快游之后，复饱看梅花，清兴如此，可妒，可妒！册子售出四本，银四包（三两八钱）交尊嫂夫人收。弟有事复回淮，四月初当再至扬，可盘桓月余。存册得售，即续上。不多及。”②可以看出边寿民为汪士慎代售画作，这可谓是文人找人代售绘画作品的最佳例证。

2．赞助

经济的发展，区域城市的繁荣，相较之前的达官显贵，新兴的市民阶层队伍的壮大进一步促进了中国古代的绘画艺术走向平民，迈入市场。艺术消费者不再单一为皇帝和有闲情逸致的高官，普通的市民也开始向艺术伸手。清代的消费群体中拥有巨富的私人赞助商人是清代绘画市场重要动力，强大的金钱支持为绘画创作带来了良好的发展契机，给市场也注入了强心剂。赞助商的积极参与打破了以往的单一的艺术价值的实现方式，艺术市场更加多元化和完善化。

清代私人赞助的规模和范围可称得上史无前例。私人赞助商大部分是为了追求名誉和社会地位，赞助的大多是生活潦倒的艺术家，为其提供衣食住行甚至有的画家长期居住在赞助人的宅邸中，其中扬州盐商是艺术赞助商中的佼佼者，他们优待文人画士，名画家到了扬州，常常成为盐商竞相聘请的对象，画家们也经常在不同的盐商之间周旋暂居。据李斗《扬州画舫录》记载：

扬州诗文之会，以马氏小玲珑山馆、程氏筱园及郑氏休园为最盛。至会期，与园中各设一案，上置笔二、墨一、端砚一、水注一、笺纸四、诗韵一、茶壶一、碗一。果盒茶食盒各一。诗成即发刻……每会酒殽俱极珍美，一日共诗成矣，请听曲。邀至一厅甚旧，有绿琉璃器。又选老乐工四人至，均没齿秃发，约九十岁矣，各奏一曲而退。倏忽间命启屏门，门启则后二进皆楼，红灯千盏，男女乐各一部，俱十五六岁妙年也。

扬州成为画家们竞相来分一杯羹的地方，华喦来扬州后，由厉鹗的推荐，成为大盐商马氏兄弟的座上宾。陈撰一生都与盐商有关，曾在项氏盐商做宾客，后又寓居徽商陈梦星筱园，晚年受聘于大盐商江春，馆于康山草堂。扬州盐商在延聘文人艺术家上，毫不吝啬，一掷千金。不仅养士众多，如刘延传“散家业以养客，食常百数”，而且出手大方，“朱尊彝……归过扬州，安麓村赠以万金。”“方士庶，主汪氏。时令闻以千金延黄尊古于座中。以是士庶山水大进，气韵骀岩，有出蓝之目。”③

清石 涛细雨虬松图轴

书法家方贞观则被另一位大盐商江春延请教授诗歌书法，工待善书的熊之勋亦常居康山草堂。

以上的史料可以看出，清代的私人赞助和艺术融资已发展到了相当成熟的阶段，艺术市场的繁荣在消费需求日益扩大的催化下不断的发展，这其中附庸风雅的商人起到了不可替代的作用。

3．文人亲自销售

在日益发达的市场中，诸多画家能够抓住消费群体的喜好，在市场中得到了不错的收益，如张净因“家贫，或以画易米”。④还有生活环境所迫的萧尺木“家无负郭一二相知，有力者远不能托，时时借画以治生。每一幅出，则远近人争购去，得一二镮易薪米鲑菜归，即阁笔。寻高匮，纹理绘素如初”。⑤许多画家卖画是为了谋生、糊口，“民以食为天”，在这明确的目标下，很多画家缺乏了一些自己的艺术独立性，而受到多方面的影响，但是也不乏有许多艺术价值高的作品问世，所以很多文人在卖画的时候直言不讳地标出自己画作的润资、价钱等。如名画家华喦曾在给友人的信中说：“美人幅，因汪学兄抱疾，尚未与人看。今取回奉上，意中倘有赏音者，或得高价与之。此种笔墨，弟以后不能作矣！非敢自矜也。”⑥画家们在市场中并非都能如鱼得水，一些画家仍然生活十分艰难，所以为了生活，为了金钱据理力争，文人自卖自售，摆摊卖市，市民气息浓厚。大画家石涛晚年给买画人的信中说：

弟昨来见先生者，因有话说，见客众还进言，故退也。先生向知弟画原不与众列，不当写屏。只因家口众，老病渐渐日深一日矣。世之宣纸，罗纹搜尽，鉴赏家不能多得；清湘画因而写绫写绢，写绢之后写屏，得屏一架，画有十二，首尾无用，中间有十幅好画，拆开成幅，故画之不可作屏画之也。弟知诸公物力皆非从前顺手，以二十四金为一架。或有要通景者，此是架上棚上，伸手仰面以倚高高下下，通长或走或立等作画，故要五十两一架。老年精力不如，舞笔难转动……昨先生所命之屏，黄府上人云：‘是令东床所画’；昨见二世兄云：‘是先生送亲眷者’；不然先生非他人，乃我知心之友，为我生我之友，即无一纹也画。世上闻风影而入者，十有八九。弟所立身立命者，在一管笔；故弟不得不向知己全道破也。或令亲不出钱，或分开与众画转妙。绢矾来将有一半，因兄早走，字请教行止如何？此中俗语俗言，容当请罪不宣。所赐金尚未敢动。岱翁老长兄先生，朽弟极顿首。⑦

信中内容大致是有人先送润笔请石涛画屏风，石涛嫌钱太少，来信提醒买主，屏风画很不好画，加之年老力衰，一般不作。但由于跟买主是“知心之友”，不怕在他面前丢面子云云。其目的是希望他增加润资，条屏每架二十四金，通景每架五十金，如果不愿意增加的话，最好另请高明，反正“所赐金尚未敢动”。信中措词预期都不可谓不委婉，但索取高价的意图也同样十分明显。

清 汪士慎 花卉图册页

二、绘画作品的买方群体

清代消费群体大抵分为三类：一类是明中叶由于工商业经济的发展而产生的富商巨贾，他们不仅仅是文人绘画的消费者，也是一部分绘画赝品的倾销对象；另一类是随着生产力发展从农业中脱离出来的市民阶级，他们之中不乏名流雅士；最后一类便是权贵显赫的官员。其中市民阶层对清代民间绘画市场贡献最为突出。他们以极大的热情进行着各种形式的文化消费，有力地促进了绘画文化市场的发展。市民阶级以强大的商品经济为依靠，随着商业资本的膨胀，逐渐形成了一种利益共同体，市民的舆论导向也成为影响社会舆论的重要力量。

因此除了一批经济社会阶层极高的赞助者之外，绘画艺术在另一经济阶层中也有很大的市场。这个市场上，直接的现银交易是主要方式。这些用现钱买画的顾客，应该被称为清代时期绘画产品的主要消费者。他们虽然没有留下确切的名姓，但是这批名不见经传的买画者，却实实在在地推动了绘画艺术作品市场的繁荣。以扬州八怪的艺术经历和艺术风格形成的过程为依据看来，清代市民阶级的审美趣味对清代文人画家和民间职业画家这两个重要画家群体的影响，是不容忽视的。

清华 喦锦鸡竹菊图轴

三、绘画买卖活动中的润例

较之明代，清代绘画市场在其价格及其决定方式上形成了自己的特性，出现了以明码标价为代表的新的计价、交易方式。

清初遗民戴易为人筹款买地，开创明码标价、挂牌卖字之举。但郑板桥的笔榜显然要比戴易的笔榜名气更大，更具体，更带商业味：

大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，绘画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。乾隆己卯，拙公和尚属书谢客。板桥郑燮。⑧

长期以来，由于请人写字、送人润笔都为文雅之事，世俗气息很难进入。在价格决定上也并无一定的明确标准，常常是手揣墨迹，口定贵贱。即使是同一书家的作品还常常由于买者身份和社会地位的不同，所付的润资相差悬殊。这种情况实际上是很不规范的，人情和面子过多地干扰了市场本身的正常运转。及至清初，市场经济的发展致使人们逐渐对价格的独立性有所认识与接受。最一般的物资产品尚且同市不二价，书画市场的价格不确定状态就越来越为人们所不满。于是明码标价的方式一出现便受到了人们的普遍欢迎。

清 华金谷园图轴

四、绘画市场交易场所

清代卖画除了坐在家中卖画以外，到市中直接卖画者越来越多。上述施美人、杨驴子大概都是在市上卖画的。陈洪绶老莲“十四岁，悬其画市中，立致金钱”。⑨除了在市上卖画外，许多画家还在寺庵前设摊卖画。郑板桥就曾在扬州西口庵前刻石立笔卖字画。道光二十六年（1846年）夏，某负心郎在扬州新桥寺被雷击死，目击者中就有一位正在此卖画的画家。⑩名画家文点（字与也）亦“尝舍莲泾慧庆僧寺，卖画自给”。也有在其他固定场所卖画者，康熙中，“以画龙著称”的周荨“尝以所画张于黄鹤楼，标其价曰一百金”。但更多的是将画作寄售于店肆，如书肆、古董店等。清北京琉璃厂曾因汇集不少经营字画、古玩的店铺，从而成为中国北方绘画市场的中心。在这里，经常有文人雅士光顾，来此买字画的也不少。乾隆翰林蒋士铨就在琉璃厂破旧绘画中觅得史可法遗像一卷、手简二通，并“出金买归”。估计当时就像这样喜欢翻故纸堆、贱价购买古字画的文人还很多。

在这种卖画场所固定化的大趋势下，流动卖画，如上门卖画乃是一种常被采用的销售办法。“一人以十八学士卷献豪贵，甚赏之，许以百金。乃阅画中人，止得十七，却还之。其人持卷泣于途。”这种上买主门兜售者，买主多为豪贵大富；但反之，若有人要求购大画家的画，则只好屈尊前往画室求购了。所谓“店大欺客”也。求画的人太多，名画家确实很忙。明太傅文恪公六世孙王武，“尤长于画”，“声誉大躁，四方士大夫走书币造请者，日夕相属。寸縑尺素，流传远近，莫不郑重藏弁”。如果画家比较勤勉，造请者期限放得又宽松，到时来取画不成问题。问题在于有时买主索要太紧，画家不堪受此画工之辱，而不能成交。如文点久负盛名，诗画俱精，“富人子具兼金求画，期以三日走取，恚曰：‘仆非画工安得受促迫？’掷金于地，其人再请不顾。”但也有画家慵懒，收入润资而久不偿画者，晚清任伯年就是这样一位。由于拖欠绘画太多，许多一拖再拖，最后引出麻烦。

长期以来，人们一直关注买方是否向画家及时提供足值的润金，对于画家是否及时为人作画而被忽视。倘若要使得绘画市场健康顺利地发展下去，对于买者和卖者都应有所约束。

清 郑燮 荆棘从兰图卷

清 任伯年 仿梅道人山水横幅 水墨绢本

结语

清代商业经济的繁荣导致了绘画作品的供应方在城镇集聚，引起了社会大众对于艺术品审美需求的高涨，并积极投入到了潜在性的绘画市场中，参与第一手交易，由此而促使绘画创作更加贴近市民生活，绘画经销方式多元化，绘画交易场所扩大化，绘画买卖交易也不再是文人雅士的独权，而是形成以文人为主导的、普通民众积极参与的规模化和系统化的民间交易市场。这一市场的形成标志着古代绘画市场进入成熟期，也是近现代中国绘画交易市场的开端和雏形。

（本文受到上海大学美术学院罗宏才教授悉心指导，在此表示感谢。）

（1）徐建融著《清代绘画鉴定与艺术市场》，上海书店出版社，1996年版。

（2）王伯敏主编《中国美术通史》，山东教育出版社，1996 年版。

（3）李福顺著《中国美术史》(下)，辽宁美术出版社，2000 年版。

（4）宛子压编《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982 年版。

（5）李万康著《艺术市场学概论》，

复旦大学出版社,2005年版。

（6）万木春著《味水轩里的闲居者—万历末年嘉兴的绘画世界》，中国美术出版社，2008年版。

（7）张长虹著《品鉴与经营—明末清初徽商艺术赞助研究》，北京大学出版社，2010年版。

（8）李向民著《中国美术经济史》，人民出版社，2013年版。

清 郑燮 墨竹图轴

注释：

①（明）王诰修《江宁县志》卷三《铺行》，南京出版社，2012年版。

②侯美玲《扬州八怪发展动因之研究》，东南大学收硕士论文，2006年。

③（清）李斗《扬州画舫录》。

④（清）吴德旋《初月楼闻见录》 卷五。

⑤（清）宋起凤《稗说》卷三《萧尺木画学》。

⑥李向民《中国美术经济史》，人民出版社，2013年版。

⑦徐邦达《历代绘画家传记考辨》，上海人民美术出版社，1983版。

⑧此碑拓片现藏山东潍坊博物馆。板桥笔榜当不仅此一种。清人邹弢于张仲轩画裱册页中所见，于此个别字上有所参差。参见《三顾茅庐笔谈》卷八《绘画格》。

⑨（清）《清朝野史大观》 卷九 《陈老莲传》。

⑩（清）梁恭辰《北东园笔录四编》卷二 《雷击负心》。

（责任编辑：牧风）

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Peng zeyun