玉雕艺术的意境和意趣

意境是中国艺术一种特有的追求，也是中国美学一个高层次的审美框架。

魏晋六朝的美学巨著《文心雕龙，神思》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，透露出“意境”是情与景的交融。

明代画家李日华认为“凡画有三次”，“一曰身之所容”，“二曰目之所瞩”，前两条都是人的感官直观感受。“三曰意之所游”，这是情思所达的胜境，神思所达的灵境，也有学者称为“游心之所在”。古代文人谈到意境时，往往链接着下面的语汇——象外之意，韵外之致，境生象外，象尽意不尽，笔不周而意周……

由此可见，意境不是单层平面的审美感受，而是一个境界层深的创造性架构。对于创作者和欣赏者来说，都不仅是对形象作出镜面式反映，而需要调动并释放出更多的心理能量。

既然意境这样美妙，为何不多多用玉雕呢？

坦率地说，在玉雕中表现意境的确有相当难度。以往谈意境，都是到唐诗宋词或名家绘画中去寻找意境，在玉雕中谈及意境至今还是一片空白。

近代美学先行者宗白华先生曾举王安石的一首诗为例谈意境：

杨柳鸣蜩绿暗，

菏花落日红酣，

三十六陂春水，

白头相见江南。

前三句写景，最后一句尽抒惆怅之情。这首诗既美又意境深远，是谈论意境的好例子。此诗由中国表意文字构成，一字一意，写景写意皆可逢源。“暗绿”和“红酣”犹如两幅色彩浓丽的特写画面，“三十六陂春水”更是俯瞰的由近向远推进的蒙太奇镜头。最后的“白头相见江南”是一句饱含欣喜、悲怆和失落无奈的万千感慨，无尽的意味向着画面之外延伸，言有尽而意无穷。

诗虽好，也止于诗。在玉雕中如何表现这般意境呢？坚硬的材质，单纯的色调，有限的空间，即使可以写景也难于写情。再如元诗中“大地山河微有影，九天风露浩无声”这样的好句子，其“微有”与“无声”对于玉雕来说简直无计可施。

这里我们又一次遇到玉雕艺术与其它艺术门类的比较。它既不能像诗歌那样在流动着韵律和节奏之美的同时表达深刻的内涵，也不能像绘画那样淋漓尽致地挥洒色彩营造画境，更不能像或电视电视剧那样传递大量的信息去达致意境。

由于玉雕天然材料的珍稀性，它比较雕塑艺术而言，体量也小得可怜。总之，小而无色再加上材料的坚硬是玉雕艺术的底相。

玉雕艺术这个底相决定了优秀的玉雕作品需具备两项最基本而又矛盾的要素：

1.万取一收的直观性。

2.意在象外的蕴籍性。

先来说“万取一收”。因其小而无色且坚，玉雕艺术具有高度的凝练特点，在方寸之间，一瞬之际，将作者的苦心孤旨以及修养、技巧、功力集中表达出来，犹如“万取一收”。以著名的“汉八刀”为例，八刀阴刻线，简洁，精准，爽利，明快，一件玉蝉或玉猪形神兼备，恰到妙处。其实，这是对物象深沉而凝练的萃取，其中上品非炉火纯青者而莫能为。这也是玉雕艺术的最大看点——笔简神俱，得之自然。诚如美学家李泽厚所说，“美感的一个基本特征，是它的直觉性”，

再来说蕴籍性。在直觉美感的同时，玉雕作品还要经看，耐看，给人留有足够的想象空间，才具有收藏价值。不能一览无余，索然无味，荡然无存，要在漫长的收藏期间耐人品味。缘此，需要向意境和意趣提升。

我们看到上海玉雕艺术家翟倚卫对追求意境做出执著的努力。这种努力带有尝试性，其意义却不可忽视。

在比例狭长的玉牌子上，用激流直下的线条，凌空飞溅的水花，烘托磅礴的气势，使人如闻深山幽谷的瀑布轰鸣，画虽无声境有声。

又如，用粉墙青瓦的近景剪裁出江南水塘的一隅，精致的楼阁敞开明窗，似有人凭窗酌饮，半弯小桥欲露还含，远方几叶渔舟闲泊，牵连着天边巧云，江南水乡的意趣盎然，画面虽窄而意境深远。

再如，甚至用空灵的山川去表现月色皎洁，用象征意味的静物去表现朦胧细雨……还有一个题为《午睡时分》的牌子，近景是一只小猫的背影，次第展开层层静谧的画景，景中无人胜有人，小小的玉牌笼罩着午睡的氛围。

这些作品，大多恰当运用了美学中“效果间离”理论。多层次，多平面，多景深，大比例的留白既保有玉质之美又起到画框的功能，使欣赏者既入乎其内又出乎其外，持有清醒的自我意识，才能产生意趣与情趣的感受。美学中一些基本而精微的原理，被敏感的玉雕家扑捉在握。

玉雕艺术的发展必然伴随着工艺的改进，这些作品超越了所谓“起地阳雕”的传统技法，上述作品在工艺上达到四至五个平面，以营造意境深邃的感受。

艺术上向前迈进一小步的探索，往往预示着将有更宽阔的空间等待开拓。玉，这种在材料意义上难以对付的尤物，完全不像以前理解的那么局限，它隐含着一个曲径通幽，山苍树秀，水活石润，意境深远又情感充沛的新天地，在向藝术家和鉴赏家招手。

这样的艺术探索，很容易使人联想起宗白华先生一段精彩的话语：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景……”（中国艺术意境之诞生）这段话本是论诗画的，而“晶莹”二字，用在玉雕却很恰当。endprint