梁辰鱼的昆曲中州韵

陈益

虽说青出于蓝而胜于蓝，但在昆曲史上，梁辰鱼对于音韵改良的贡献，始终是被老师魏良辅的光影所掩盖的。“曲圣”的桂冠令魏良辅居于“立昆之宗”的尊位，殊不知，梁辰鱼的作用更胜一筹。

青年梁辰鱼确实得到过魏良辅的传授。随之，他与郑思笠等人精研音理，并且用改革后的昆山腔编写传奇《浣纱记》，使之成为有史以来第一部真正意义上的昆剧。朱彝尊曾给予高度评价：“传奇家曲，别本弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能，固是词家老手。”吕天成的《曲品》则赞曰：“丽调喧传于《白苎》，新歌纷咏于青楼。”从元代末年到明代嘉靖年间，昆山腔一直停留在清唱阶段，出现《浣纱记》后，昆曲在舞台上充分焕发了生命力，乃至让梁辰鱼自己也成了传奇人物。他的艳歌清引，更是吸引歌儿舞女的追逐：“艳歌清引，传播戚里间。白金文绮，异香名马，奇技淫巧之赠，络绎于道。歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。”（焦循：《剧说》卷二，引徐又陵《蜗事杂订》）

魏良辅在改良昆山腔时所做的探索，大致可以分为三个方面：一是正音。他发觉“苏人惯多唇音，如：冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥”，针对这些弊端，把“曲有三绝”中的一绝——“字清”列为首要。正音，主要是纠正吴方言土音的讹误，确立官方语言的地位。二是依字声行腔的曲唱方式。按正音后的四声调值走向化为旋律，就是依字声行腔。它由字腔、板眼、过腔构成。新昆山腔的纡徐委婉、细腻缠绵，在过腔接字中得到充分的体现。这正是魏良辅强调的“字字句句，须要唱理透彻”，“过腔接字，乃关锁之地”。三是器乐伴奏。即以弦索乐器伴奏新腔，创立了完整的伴奏乐队。通过这三个方面的革新，新昆山腔具备了“流丽悠远”“清柔婉折”的特点。

沿袭并深化这一改革的是梁辰鱼，在音韵方面，他比魏良辅有更多的优越条件。

钱谦益在《列朝诗集小传》丁集中说：“昆有魏良辅者，造曲律，世所谓昆山腔者自良辅始，而伯龙独其传。”“独其传”三字，含义很丰富。梁辰鱼在传承魏氏唱法的同时，对新昆山腔有进一步的探索。作为骈俪派（昆山派）的代表人物，他在曲学方面侧重有别于杀伐之音的婉转柔静之音，散曲集被认为具有“雅裁丽制，含思宛转，宜乎被之弦管，有令人凄动心脾者”的曲唱风格。我们从一些序文中，也能看出他对曲学的精辟见解。

所谓中州韵，大致地说，是对字读斟酌古今、综合南北，使之成为通用语的约定俗成的沿袭。尽管中州韵受元代卓从之《中州乐府音韵类编》和周德清《中原音韵》的影响很大，然而并不是一回事，曲唱时更宽泛些。自明代以来，曲论家对《浣纱记》的用韵有不同的看法。有人运用韵脚字归纳法，对《浣纱记》45出341支曲子的用韵情况做过详尽考察，得出的结果是共有21韵部：东钟、江阳、寒山、桓欢、先天、庚青、真文、侵寻、支思、齐微、鱼模、歌戈、车遮、家麻、皆来、萧豪、尤侯、敌国、独曲、列接、落索。仔细分析这21韵部韵脚字，可以发现梁辰鱼作曲时尽量遵照《中原音韵》，也有一些出韵的地方，专家认为是作者方音的自然流露。

这就引出了一个有趣的问题。梁辰鱼流露的方音，究竟是昆山话，还是开封话？

常识告诉我们，童年浸淫的方言，浃肌人髓，一辈子都难以消磨。魏良辅是江西豫章（今南昌）人，他的女婿张野塘是安徽寿县（一说河北）人，他们与中州音的隔膜，无疑要远远超过祖籍河南的梁辰鱼。

梁辰鱼是梁氏家族中的一位特殊人物。他把科举看得非常淡薄，以為“一第何足轻重哉”。功名自然与他无缘，终其一生不过是一个靠捐资获得的太学生而已。然而，梁辰鱼呕心沥血于水磨腔。如果说他的《浣纱记》借男女离合之情抒国家兴亡之感，那么他自己则是借昆曲艺术改革，实现自己的远大抱负。

明代文学家张大复，世居昆山片玉坊（今南街），跟梁辰鱼孙子梁雪士交往密切。他在《伯龙梁先生人物传》中如是记载：“辰鱼，字伯龙，长八尺有奇，疏眉目，虬髯。曾祖纨，父介，世以文行显。而公好任侠，喜音乐，多飞扬跋扈之气，不肯俯首就诸生试，作归隐赋以申其意。”梁氏筑有华屋，招徕四方奇士英杰，结交戏曲名家，甚至和剑侠力士、和尚道士都成为好朋友。不难看出，从外貌到性格，梁辰鱼都是一个“北人”。

与众不同的家庭出身，使梁辰鱼较早领略传统文化的美好，家道中落又令他洞悉世态炎凉。梁辰鱼的诗文中常常会有“慷慨忧生之感”。然而他并非庸碌之辈，自号“少白”，就意味着他想跟诗仙李白一样，走出一条不同于一般读书人的道路。嘉靖三十二年（1553年），梁辰鱼开始了漫游生活，足迹遍布吴越、荆楚和齐鲁。五年后，应顺天府乡试，想“览观天下之大形胜，与天下豪杰之士上下其议论，驰骋其文辞，以一吐胸中奇耳”。事实上，他无法走通仕途，胸中远大的抱负只能寄托于笔下的勾践、伍员、范蠡，“看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”以苍凉而沉重的王朝兴衰之感，来唤醒当朝统治者。

昆山腔最初是用昆山方言吟唱的典雅之词，流传的范围并不广。后来，魏良辅在女婿张野塘的帮助下，“啭喉押调、度为新声”，选择了昆山中州韵这种以吴侬软语为基础的复合型语音，促使昆曲走向广阔的空间。“声则平上去人之婉协，字则头腹尾音之毕昀”，“功深镕琢、气无烟火、启口轻圆、收音纯细”（沈宠绥：《度曲须知》）。经过改良以后的新昆山腔，婉转细腻、一波三折，令人荡气回肠，被时人称为水磨腔。

张大复在《梅花草堂笔谈》中，对此作出了极好的补充：“梁伯龙闻，起而效之。考订元剧，自翻新调，作《江东白苎》《浣纱》诸曲。又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈，杂转之。金石铿然，谱传藩邸戚畹，金紫熠愉之家，而取声必宗伯龙氏，谓之‘昆腔。”

我们不能忽视宋室南渡这一重大政治事件对于戏曲创作的深刻影响。那时候，临安城里绝大多数是北方移民，由于数量众多，加上政治、文化等因素的影响，移民所带来的北方话对杭州本土语言的渗透，使本土方言变成一种带有众多官话色彩的方言。数百年过去了，其痕迹却没有消散。周德清在《中原音韵》中说：“南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆知约韵……”梁辰鱼不但精通乐理，能编写传奇，而且擅长演唱。他以新昆山腔创作的《浣纱记》，真正使昆山中州韵在舞台上的演唱成为现实。显然，他自觉地推行昆山一中州韵，除了中州音是当时的官方语音，更因为自己的先祖来自河南。既突破方言局限，又体现了认祖归宗，这种文化认同是源于血脉的。