“音乐活性构造”之“过程构造”反思——兼谈音乐聆听与分析的视角问题

袁利军

“音乐活性构造”之“过程构造”反思
——兼谈音乐聆听与分析的视角问题

袁利军

赵晓生教授在诸多音乐分析体系基础之上提出了“音乐活性构造”的概念，试图将音乐还原于运动着的过程之中进行“全景式”的观察与分析。其中的核心概念“过程构造”引发了本文对音乐艺术本原的逻辑反思，对聆听或分析音乐作品、理解音乐作品相关的种种反思，以及对运用“过程构造”思维分析音乐作品时所引申出的“过程线条”概念的畅想。由此，本文以莫扎特《d 小调钢琴协奏曲》(K.466)为例，从协奏曲体裁属性和核心音程组织两个视角挖掘作品中可能暗含的“过程线条”，以期建构“过程构造”思维下的多视角分析方式。

赵晓生；音乐活性构造；过程构造；过程线条

“音乐活性构造”是由上海音乐学院赵晓生教授近些年提出的一个概念。2014年底至2015年初，他于武汉音乐学院开设了同名公开课，系统讲述了这一音乐分析视角的产生缘由及概念内涵①赵晓生此次公开课的讲稿除部分之前刊载于《音乐艺术》2009年第3期之外，其他部分已在《黄钟》2016年第2、3、4期上连载发表。。据赵晓生所言，这一概念代表着他在音乐分析学方面的最新成果，也凝聚了他近20年以来对音乐分析的一些持续性的思考。笔者有幸作为赵晓生此次课程的助教，全程聆听了课程的内容，收获颇丰。结合自己的日常听乐体验以及在音乐研究过程中对音乐分析的关注，笔者认为，赵晓生“音乐活性构造”体系中的“过程构造”提法将音乐作为声音艺术、时间艺术、流动艺术的特质加以凸显，符合音乐聆听者的切身感性体验方式，在对音乐进行分析的过程中着重音乐的这一特殊艺术属性，是对音乐艺术作品进行观察和分析的一个科学化视角。

由此，在对许多经典音乐作品进行再次观察和分析时，会发现有些作曲家音乐中的“过程”体现出很强的、独特化的“戏剧性”，而这种“戏剧性”又是蕴涵于其中的音高组织、节奏组合、配器技术、体裁特性等“构造”方面的，就如赵晓生提出的“过程构造所反映出的八种范式”，这些范式以“横看成岭侧成峰”的方式相互关联，以示将音乐作为过程艺术进行分析时所表现出的多样化形态。

一、赵晓生的“音乐活性构造”

公开课上，赵晓生教授首先对音乐的艺术特性进行剖析，进而说明自己提出“音乐活性构造”一词的初衷。他说，音乐是有组织的乐音的组合形态，它的构造就像是人体一样，有骨骼、血液和身体，因此对音乐进行分析时也应该注重对其每项器官的深入分析，而非停留在表面的肢体层面进行分析，并且要意识到我们每个分析者在对音乐进行分析时，都像是“盲人摸象”，都是对音乐的有限的、主观的认识和判断。历来的音乐分析家提出的系统分析方法都从各自的角度对音乐进行观察，比如申克的“基本结构分析法”、雷蒂的“主题进行分析法”、科勒的“功能分析法”、阿伦·福特的“音级集合分析法”，等等。他提出“音乐活性构造”的视角实际上是为揭示音乐从最小到最大的时空一体化延展的“全景分析法”，“从活性的、运动的、过程的、变异的角度，探索音乐的构造过程之秘密。②赵晓生：《音乐活性构造——对音乐分析学的一个新视角》原稿，第 5-6 页。”

在导论部分，赵晓生从音乐不同于其他艺术的时空特性说起，谈及音乐的话语系统，并引出了“过程构造”这一核心概念。他认为，音乐的本质就是一个过程，在声音逐步产生的这一过程中，音乐给人带来各类“意外”的期待感，从而产生魅力。所以音乐的构造不是静态的，而是活性的、动态的，尽管可以用某种固定的模式来解释音乐，但这样的模式却不能说明本质的问题，比如运用奏鸣曲式写成的作品有很多，但这些作品中的本质过程却大不相同，千差万别。

基于此，音乐的活性构造大致可依据音乐的时间性与空间性划分为五个范畴：节奏、过程、音高、音响和组织。节奏和过程体现了音乐的时间性、历时性和运动性，而音高和音响则体现出音乐的空间性、共时性和色彩性，组织构造则结合时空，“揭示音乐构造在时间与空间组织中活性运动之秘密。③赵晓生：《音乐活性构造(一)》，《音乐艺术》2009 年第 3 期，第 10 页。”

之后，赵晓生的解析分为两大块，第一章“节奏构造”和第二章“过程构造”。在“节奏构造”一章，基于“节奏乃时间之分割”之命题，对音乐节奏的本原、分割的方式与类型以及涉及到的许多相关概念(如节奏密度、节奏层次、节奏网络、节奏比率、节奏齐错、节奏张力、节奏织体、节奏因子、节奏模型、节奏组合、节奏脉搏、节奏运动等)进行了十分详细的解释，在此期间所涉及的实例波及音乐史中大量作曲家的大量作品谱例，认为“节奏构造是音乐活性构造的第一要素，是音乐组织系统的心与肺、脉搏与呼吸，是音乐赖以存命的决定因素④赵晓生：《音乐活性构造(一)》，第 33 页。”。

音乐的“过程构造”则包括音乐的进行过程、展开过程以及结构过程，一首音乐作品，由最小单位的“基因”开始，衍生为细胞，生长成胚芽，并逐渐形成成熟的主题、乐思及乐句，在音乐陈述的过程中还存在着准备、起伏、跌宕、高潮及尾声的一系列过程。在这一过程中，音乐逐渐形成八个过程构造的范式：流水范式、潮汐范式、性爱范式、基因范式、砖石范式、树状范式、镶嵌范式、宇宙范式。赵晓生列举了大量的实例进行分析，依次对八个范式进行解释，目的是“使我们在观察音乐现象、音乐组织、音乐结构时，摆脱僵化的、固定的、凝固的观察方法，进入活性的、过程的、生动的构造形态。”⑤赵晓生：《音乐活性构造·过程构造(下)》，《黄钟》2016 年第 4 期，第 87 页。

赵晓生在这一体系的阐述过程中，一直将音乐与宇宙万象以及其他各学科门类相联系、相融合，以及对音乐本原、艺术本原的深入思考，音乐艺术中“道生一、一生二、二生三、三生万物”的哲理反思，音乐中“生”与“死”之间的关系、天性与智慧的综合，音乐与生活的关系等，展现出集大成的风范。

二、“过程构造”思维对我的启发

在“音乐活性构造”的整个体系中，“过程构造”思维是一个非常重要的部分，它是音乐活性构造的缘起之一，也是音乐活性构造体系当中的核心概念，更是理解音乐活性构造理论的重中之重。尽管“节奏构造”部分在这一体系中的地位也不容忽视，但节奏所体现出的历时性，以及各种节奏形态所反映出的音响特性，从一定角度而言，也可看成是“过程构造”的一种表现形式。

就音乐艺术的本质进行反思，它的确有着许多不同于其他艺术门类的独特属性，它由声音组合而成，在时间的维度上始终保持向前流动的姿态，一刻也不停留，甚至转瞬即逝。而对音乐的聆听、分析及评论，则需要听者跟得上音乐一直向前的步伐，亲身体验，并厘清其中的网络肌理。在这一过程中，听者即便没有学过相关的音乐专业知识，似乎也可以直面音响、绕开理智，使内心产生本能的感动。因此，音乐的本质就是声音的运动、流动和一直向前，对音乐进行观察、分析和研究自然也应该注重这一运动和向前的过程。用赵晓生的原话来说就是，“音乐的构造寓于过程之中。过程即结构，过程即构造。过程的状态即结构形态。过程的特征即结构范式。⑥赵晓生：《音乐活性构造(一)》，第 10 页。”这句话也许能概括“过程构造”一词的涵义。

因此，笔者认为，欣赏或分析一部音乐作品时，首先需保证音乐作品的完整性，从头至尾地听完，把握音乐作品的整体结构以后再对作品进行细部的分析，或者评头论足。听音乐作品也不只是听音乐作品的某个或其中几个主题，也不是如“盲人摸象”般只注重作品的某个局部特点，而应首先对音乐作品的整体特征进行宏观把握，之后再对细部的特点进行描绘，这样才能由大入小，由宏观见微观，才能更客观地描绘出每首音乐作品的精妙之处。遗憾的是，目前国内大部分音乐院校对西方经典音乐的教授以及市面上诸多对此类音乐进行传播的相关书籍，大多只集中于对音乐作品的创作背景、作曲家概况进行介绍，或者对音乐作品中出现的主题进行罗列，而并未站在音乐分析的基础上，对作品中主题之间的联系网络以及逻辑发展的过程进行突显，恰恰，笔者认为这些联系网络和逻辑发展的过程才是西方经典音乐作品最值得聆听的关键点。

很多爱好者在聆听西方经典音乐时也存在误区，当他们感到“无从下耳”的时候，都期望从音乐的“外围”找到突破口，比如去了解作曲家创作这段音乐的初衷是怎样的、这段音乐产生的时代背景是怎样的，以为这样便能够帮助自己听懂音乐，其实不然。对音乐的真正理解，应该是听者确实对音响过程本身产生了感应或共鸣，而非其他途径。反过来说，了解这些时代背景和作曲家的情况，有时确实能帮助听者了解这段音乐的产生过程，也能激起听者听音乐的兴趣，但却不能帮助听者确确实实地听懂音乐。甚至，如果不加以引导，这些时代背景和作曲家的情况还会限制听者在听音乐时发挥正常的想象力，对其产生一定的“误导”作用。

相反，真正的音乐爱好者在听音乐之前不一定非要去了解这段音乐的时代背景、作曲家的情况等这些“音乐外围的东西”，也绝非只被这些东西打动，他们关注的是在听的过程中，音乐的音响本身带给他们的感性刺激或感动，以及由作曲者对音响的奇特组织带给他们的理性冲击或震撼。在这一过程中奇特的是，即便学习过音乐专业知识或者专业技能的人也不一定能真正地深入到音乐内部去，因为听音乐还要有兴趣所驱，并要有大量的体验音响的经历。有很多从小便开始学习音乐的人，也会演奏乐器，但每次自己也不明白自己演奏的音乐作品是怎样的，在上专业课的过程中解决的也大都是技术层面的问题，而非对音乐作品的真正理解。相反，很多“乐迷”在没有经过专业音乐训练的前提下，仍然能深谙音乐的奥秘，用一种无法言语的方式体验着音乐，并被音乐打动着。所以，识谱、懂乐理不代表能听懂音乐，能演奏乐器也不代表懂音乐，懂音乐的前提是爱音乐、对音乐有极大的兴趣，并且要看你到底听过多少音乐。

话又说回来，音乐既然是对声音进行组织的艺术，那么对音乐进行聆听和分析的时候，也必然需要揭开音乐中那些“被组织”的部分，这就须有一定的音乐专业知识或专业技能作为支撑才能达到了。从这一层面而言，对音乐进行适当地分析，能帮助音乐爱好者真正地走进音乐内部，去摸清每件音乐作品之所以带给听者感动的原因所在。

只是，尽管很多人在聆听音乐时能将音乐看作是过程的艺术和流动的艺术，但是一提到分析的高度，便又习惯将音乐割裂成曲式、和声、配器，或者风格、手法等，这种听乐和析乐稍显分离的现象也是值得反思的。笔者认为，这些元素也许都可作为分析音乐的某个视角，但是彼此之间的联系又定是必然的，而在分析的过程中，如果能通过这些手段将音乐的过程特性展现出来才是更好。那么，在分析音乐的过程中，究竟如何能用流动化的、活性的视角来把握音乐作品的构造呢？

实际上，优秀的音乐作品大都是多维度的、网络状的构造，其中蕴含的过程性也绝非单线条的、有简单起伏的流动。如果将音乐作品看成是一个有机完整体的话，其实其内部的“过程构造”之中还应蕴含着许多个“过程线条”，这些线条一方面将音乐横向运动的历时性显露出来，另方面彼此之间又形成纵向的网络，交错排列，共同构成音乐作品的“过程构造”。换句话说，一部音乐作品的“过程构造”实际上是由许多个“过程线条”组合而成的，这些“过程线条”可以由从不同视角进行的音乐分析发掘出来，每一个线条都形成一个过程，就如戏剧、电影等姊妹艺术一般，构成由多条戏剧线索组合而成的充满戏剧张力的奇妙历程。

三、“过程构造”思维在音乐聆听与分析中的实践

我们常喜欢说某些作曲家的音乐作品中暗含着很强的“戏剧性”，比如莫扎特，他常自诩为一名歌剧作曲家，因此他的器乐音乐创作中似乎也明显地具备像歌剧一样的戏剧性运动过程。那么，如果运用“过程构造”的思维去分析这些音乐作品，是否可以将其音乐中的历时性戏剧过程更加系统、直观地阐述出来呢？

笔者此前曾经发表过一篇论文，从协奏曲体裁本身具备的“二元特性”视角对莫扎特的《d小调钢琴协奏曲》(K.466)进行过观察，发掘这一音乐作品中钢琴和管弦乐队之间的“二元对话”自始至终贯穿其中，并形成了一个很完整的、有逻辑性的“过程线条”。其中包括第一乐章呈示部中钢琴和管弦乐队之间特殊的“二元对话”(呈示部中钢琴加入前后音乐主题及整体情绪发生的明显变化)、第一乐章展开部中钢琴和管弦乐队之间的“二元对峙”(展开部中的三次“二元转调对话”以及最后结果的不明确)、第一乐章华彩段之前第一主题(即主部主题)简短再现的功能性意味(华彩段在“二元对话”中的戏剧功能以及本乐章最终未达平衡和完满的结尾)、第二乐章三个主题中钢琴对管弦乐队的“持续引领”(“二元”的主次分别，以及本乐章回旋结构的采用都旨在解决第一乐章结尾未达平衡的功能)、第三乐章第四主题的“最终圆满”意味(第四主题在情绪及“二元对话”上的与众不同致使它成为乐曲“二元”逻辑功能的最终解决与收场)等五个骨架处的“二元对话”，而第三乐章第二主题和第一乐章钢琴小间奏主题之间的“极度相似”(出现在不同乐章却同源的两个主题似乎暗示着音乐作品前后的逻辑过程)则又从一定程度上印证了这一音乐作品中“二元性”逻辑过程存在的合理性。⑦袁利军：《“二元性”：从协奏曲特性看莫扎特的〈d 小调钢琴协奏曲〉(K.466)》，《黄钟》2013 年第 2 期。

由于协奏曲体裁的恒定属性之一就是由独奏者(或独奏者小组)与管弦乐队之间的对比、差别、协作和竞争造成的“二元对话”关系。所以从独奏乐器和管弦乐队的“二元”视角来观察协奏曲作品内部蕴含的“过程线条”，应是实现“过程构造”分析思维的一种方式。整体看来，这样的分析一定程度上能够反映出整首乐曲中潜在的戏剧性逻辑过程，也就是乐曲中的其中一缕“过程线条”。

除了从体裁特性的角度进行音乐分析以外，从核心音程组织层面进行的音乐分析也十分常见。将此乐曲中出现的所有音乐主题列举出来便可发现，这些主题在核心音程的运用方面既存在着对比，又存在着某种潜在的联系，依此还可以构建出此音乐作品中暗含的另一缕“过程线条”。

从音程层面来看，第一乐章主部主题的主要特点便是旋律声部的同音反复，以及低声部的连续上行级进音程构成的纯四度或大三度三连音音程框架。从第8小节开始，低声部四度音程框架中的三连音变成了小三度，而最后一个核心音还连续构成了一个依次递进的推动性浪潮(见谱1)。

之后双簧管及大管在与长笛的“对话式音调”中，则以八度上行紧接小六度下行(大三度音程转位)的音程连续以及小二度音程为主要特点，并也做了连续向上的模进推动(见谱2)。

以上两个主题是由管弦乐队一开始引出的。随后，钢琴出场后，其一开始演奏的小间奏主题中，核心音程也为八度上行紧接小六度下行的接续，在低声部加以配合的，则是以大、小三度音程为主导的变化音型，这便与以上两个主题的核心音程形成了某种对照(见谱3)。

谱1 莫扎特《d小调钢琴协奏曲》(K.466)节选

谱2 莫扎特《d小调钢琴协奏曲》(K.466)节选

之后当“对话式音调”在第二呈示部再次出现时，钢琴取代了长笛，其与双簧管和大管的对话则更加强了对核心音程的强调(见谱4)。

副部主题转到大调式，这一主题是以大六度音程开头，其旋律中则又暗含了纯四度音程的框架。这里出现的大六度和纯四度也许是对前面主题的变化式迎合再现。因此，副部主题虽与主部主题在形态和性格上有对比，但实质在核心音程的使用上又构成联系和统一(见谱5)。

从核心音程运用的角度而言，第一乐章随后的发展、再现及收束都在建立在以上几个主题的基础之上的。

第二乐章回旋主题旋律声部中的小二度音程，下声部的同音反复似乎可以与第一乐章的主部主题及对话式音调相联系(见谱6)。

而在这一乐章的第一插部主题中，则可以明显看到八度、六度、三度音程在其中的核心骨干作用，自然也会让人联想到第一乐章的几个主要主题。

另外，在这一乐章第二插部不断反复的主题中其实也暗含了第一乐章主要主题中起到核心作用的小六度跳进音程(见谱7)。

第三乐章第一主题前半句的旋律音中，开始音与结束音之间也是小六度的关系，它可看作是这一主题的核心音程，而之后两个乐句一开始的八度音程也像是对之前乐章主题的回顾(见谱8)。

谱3 莫扎特《d小调钢琴协奏曲》(K.466)节选

谱4 莫扎特《d 小调钢琴协奏曲》(K.466)节选

谱5 莫扎特《d小调钢琴协奏曲》(K.466)节选

谱6 莫扎特《d小调钢琴协奏曲》(K.466)节选

谱7 莫扎特《d小调钢琴协奏曲》(K.466)节选

谱8 莫扎特《d小调钢琴协奏曲》(K.466)节选

谱9 莫扎特《d 小调钢琴协奏曲》(K.466)节选

另外，这一乐章第二主题与第一乐章钢琴小间奏主题极度相似，这一点在笔者之前的那篇论文中已经提及，两个主题的音高走向几乎是统一的：a2—#c2—d2—d3—g2—a2—d2，和声进行的方向也比较统一：I—VII—I—IV—V7(—I—IV—V7)—I。而其中，小六度、八度及小二度音程的核心作用也十分明显。

这一乐章的第三主题仍由钢琴引出，乐队加以反复，当中最核心的音程应为大、小三度，而之后在长笛声部不断反复的则是小六度音程。

乐曲的最后一个主题很和谐，可看出其中隐含的大小三度、纯四度、小二度核心音程，这一主题一开始在F大调上出现，在乐章再现部时转到d小调上出现，在乐曲最后尾声时则又转向D大调结束，达到完满的效果(见谱9)。

以上是从核心音程运用的角度发掘这首乐曲中潜在的“过程线条”。需提及的是，其实包括莫扎特在内的很多作曲家的很多音乐作品中都有对核心音程运用的范例，这也是许多作曲家构筑音乐作品的有力技术支撑。通过这个角度来分析音乐作品，其中的“过程线条”能够一定程度地展现出来，而这其中音程运用及主题生成的方式其实也与赵晓生所归纳出的“过程构造的八种范式”不谋而合。

结语

对此首乐曲的分析应还没有结束，一部音乐作品所涉及到的方方面面也许都可能成为音乐分析的某个视角，除了以上提到的体裁特性、核心音程的运用两个视角之外，音高组织、节奏节拍组织、复调手法、配器技巧、力度、音色等也许都是分析音乐作品的某个出发点，也都可能发掘出音乐作品中的某一缕“过程线条”。比如可以从节奏型的视角去分析贝多芬《c小调第五交响曲》中“命运动机”在全曲的贯穿和核心作用，以及由此引出的“过程线条”，而这个典型的贝多芬式动机在其《D大调小提琴协奏曲》中一开始也由定音鼓演奏出来，构成了全曲“过程构造”的核心种子；还可以从音高组织的视角去分析柏辽兹的《幻想交响曲》，发掘其中的主要主题(即所谓“恋人主题”)虽然在节奏节拍、力度等方面都发生了变化，但在音高组织上却保留骨架，随之产生的“过程线条”；再可以从音色的视角去观察德彪西的《牧神午后》序曲，可发现乐曲在音色表现上展露出的起伏、高潮及收束的逻辑过程……

诸多的分析视角，诸多的“过程线条”，如此我们便可认识到音乐中所表现出的斗争性、戏剧性、流动性、抒情性等特征其实都应是由来自音高、音程、节奏节拍、力度等多角度的多个“过程线条”共同构成的。究竟该采用哪种分析方法和视角，产生怎样的“过程线条”，则因每次音乐分析的目的而选择。正如赵晓生所讲“盲人摸象”的寓言，每一个分析的视角和每一缕“过程线条”的梳理都应能反映出音乐作品“过程构造”的某一个侧面，而多个“过程线条”的交错构造以及多个侧面的并列展现，便又会将音乐作品真正的结构不断地揭露出来。

作者附言：本文为湖北省教育厅青年项目《西方音乐作品的鉴赏方法研究》(编号为Q20132402)成果。

（责任编辑 张 璟）

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：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.006

1003-7721(2017)02-0060-08

2017-01-10

袁利军，男，武汉音乐学院音乐学系讲师(武汉 430060)。