多重话语空间下的中国形象：以纪录片为分析对象

刘忠波

摘 要： 中国题材纪录片本身处于一个中国形象的视觉/听觉系统之中，包含在中国形象视觉/听觉史的逻辑中，在中国形象的国际传播中处于独特的地位。纪录片对中国形象不断位移的表述渗透着多重认同关系，所面临的他者塑造与自我认同等困境正来自于中国形象的控制性关系以及话语权力场域的张力。在跨文化语境下，中国形象的表达结构、生产机制以及意义过程必然是在相互作用中才能够得以确定。面对官方、民间和西方多重话语空间，中国形象寻求的正是对话性话语空间的生成与多重话语空间互为建构的可能性。

关键词： 中国形象；纪录片；话语空间场域；国际传播

中图分类号： J952

文献标志码： A文章编号： 1009-4474（2017）02-0022-07

中国题材纪录片本身处于一个中国形象的视觉/听觉系统之中，包含在中国形象视觉/听觉史的逻辑中，对于话语权力场域中中国形象的研究，其中一个层面便是围绕中国形象与民族精神遗产而展开的视觉/听觉史研究。中国形象在当代纪录片话语体系中生成、建构/解构、再生成的过程，具有真实/虚构、记忆/想象、隐喻/表现、主动/被动的多重内涵。

一、三角关系与中国形象的權力场域

不同的研究学科、学者对中国形象概念的界定各不相同，而多重话语空间下，不同的表述策略和资源形成了中国形象内涵的多元化。跨文化形象学意义上的形象主要是指异国形象，强调了异国形象是对他者的描述，偏重于“他塑”的内涵。按照西方既有的比较文化研究范式，形象是以他者形象为基本研究前提的。有学者意识到，跨文化形象学研究往往局限于东方主义的理论框架，很容易陷入“方法单一、结论重复”的研究困境中，有着进一步建构理论的需要，因此国内形象学研究逐步与后殖民批评、新历史主义和后结构主义理论等文化批评理论相结合。另一方面，中国形象的基本含义拓展为“自塑”和“他塑”两个层面，中国形象不仅仅是在跨文化研究中发生作用，他者塑造不能涵盖中国形象的全部内涵，中国形象除了作为异国形象，即他者形象之外，另一重含义是作为自我建构的形象，中国形象也是爱国主义、民族凝聚的表达，其自我构建的意义也需要引入中国形象的内涵之中。因此，中国形象包含着“自塑”和“他塑”的双重内涵。

由国家外文局主持的“对外传播中的国家形象设计”项目组认为，“国家形象是一个国家的综合实力（即硬实力和软实力的总和）和核心价值观的体现，是一个国家在国际社会中所展示的整体面貌，以及国际社会对其综合实力、核心价值观和整体面貌的感受和评价，即国家形象通常包括其本身的客观存在和外界对于它的主观认知两个方面”〔1〕。目前，中国形象的研究并不局限于跨文化形象学单一的他者视阈，而是开始在他者塑造与自我塑造的统一框架下进行整体性论述。新媒体传播环境对中国形象的塑造和认知也产生了更为复杂的影响，中国题材的西方纪录片不仅要面对西方传播网络中的观众，由于这些纪录片与中国观众具有更为强烈的地缘关系，通过新媒体的方式在中国迅速实现了二次传播，因此对中国观众的价值认同也产生了影响。

中国形象首先是源于“形象”的概念，形象非实体，更接近想象性的文化隐喻或者文化象征。中国形象正是关于中国的意识形态的再现和诠释，具有可塑造性，对社会意识的影响力愈来愈强，能够利用符号系统和象喻系统激发群体想象，把握社会心理，可以强化或消解民族形象和国家身份。中国形象具有时间属性的“复数”形式，从历时上说，中国形象处于变动之中，是一个不断变化中的概念，具有显而易见的不确定性和流变性，在连续变化的过程中形成了中国形象的历史观念。从共时上说，中国形象在动态的话语权力场域中生成，承认中国形象的多样性和混合性，理解不同话语主体的阐释者表达出不同的中国内涵。巴柔将形象创造主体分为个人、集体、半集体的思路，确认了官方叙述和个人叙述的差别，也佐证了中国形象由不同的权力话语形式所组成。

中国形象的生产机制与意义过程，始终处于话语权力的张力场域中。在探讨中国形象深层的结构方式和控制机制的过程中，往往需要从权力话语及其背后的权力体系入手，即中国形象指涉不同的相互联系又相互影响的权力关系，它们互相认证、暗合，又相互排拒、对抗。中国形象在自我塑造过程中的自我东方化，是将西方“凝视”内化，但仍然以西方话语作为标准和参照系，陷入了中国形象的东方主义图式化概念；西方话语在东方主义表述系统中塑造中国形象，霸权话语不断扩散；官方话语通过国家权力实施建构性民族文化认同，而民族主义/国家主义话语又面临着被解构与重构的过程；民间话语让中国形象渗入了底层文化价值，包含了更多个人话语的主体性。很多学者也意识到了舆论场的多元分化问题，“当前的中国形象正面临着双重挑战。一方面，中国的崛起使得中国对自己的认识与世界对中国的认识发生了新的分歧；另一方面，国内社会力量的兴起与媒介技术的发展使得两个舆论场悄然形成”〔2〕。何舟、陈先红认为有两个明显对立而交错的话语空间存在于中国社会话语体系中：一个是官方话语空间，一个是民间话语空间。新媒体为非官方话语空间提供了更大的议题空间，双重话语空间的互动模式也成为理论创新的关注点〔3〕。全球化背景下，中国形象本身就是多元语境下的产物，处于典型的话语权力不断冲突、调和过程的“非和平空间”之中。传统中西话语体制的两分法显得过于简约，中国话语体制发生了显而易见的分裂。就中国形象的内部而言，在当代中国社会境况下不可避免地产生了官方和民间双重性中国形象。

中国形象体现出多重主体特征，多元呈现方式赋予了其丰富的意义内涵。一方面，中国形象的自我塑造不能完全陷入民族性论述之中，它不得不寻找一定程度上能接纳占据显著地位西方话语的可能性，并整合内部暂时处于边缘位置的民间话语，以此形成中国形象的主体性；另一方面，中国形象主体生成的困境与西方话语权力宰制世界主流媒体传播网络密切相关，西方话语支配下的中国形象常被贬损和压抑，而中国形象更多的是寻求“自塑”方式下的支配权，即如何获得主导话语权力。官方、民间和西方多重话语空间所形成的三角关系的权力场域，存在着巨型与微型、中心与边缘、共谋与抵抗、框架与细节、控制与被控制、霸权与反霸权等内在逻辑关系（见图1），新型三角关系下的话语权力场域隐含着复杂的认同与排斥的关系，也决定了中国形象的表达结构、生产机制以及意义过程必然是在相互作用中才能够得以确定。

二、纪录片作为中国形象的分析对象

纪录片作为社会文化运动的媒介方法和参考文献，“它介于新闻和文学的中间地带，构成一种具有历史意义和人文意义的新的文体形式”〔4〕。正如大卫·斯普尔（David Spurr）对报告文学的文体分析，纪录片一方面“颇具历史纪录的意味”，同时又像文学作品一样“具备大量复杂的比喻”，“由于作者本身就是叙事场景的一部分，既掩盖了作品中的意识形态意味，也隐瞒了作品中解释范畴的历史面向”〔5〕。纪录片的视觉性虽不同于静态视觉艺术，但仍具有图像志意义。纪录片是以非虚构属性为基础的视听媒介形态，是一种自我/他我景观的形象载体，也是一种视觉话语，以真实性为本质属性，体现出中国形象视听表述的独特性。视觉性文本带来了中国形象的具象化，而且视觉传达与解说论述相结合（并不是所有纪录片都具有解说词直接论述的性质），兼具视觉图像性与解说词文学性的双重表现形式和指涉意义。从观看者的角度看，中国形象的视觉感知是由外而内的。

巴柔将形象结构分为词汇、等级关系、故事情节三种成分〔6〕，这一思路虽然是针对文学文本的，但对于纪录片对中国形象多层次结构的建构意义仍然很有启发性。

（1）词汇。纪录片的“词汇”意义可以在两个层面上进行考察：一是解说词文本中词汇的使用，作为形象成分仍有效度；二是在影视语言层面上，借用影视语言学意义上的词汇概念，利用作为词汇的镜头、声音、时空和叙事语言分析中国形象的视听语言系统。同时，通过在整体文化背景下对画面的细节分析和解释，也形成中国形象的“图像学”（iconology）研究。

（2）等级关系。巴柔将等级关系解释为“一切确定空间的方式，一切原初的幻想异国空间的两分法（高对应于低，上显运动对应于低下形态的运动），一切成双成对的对立面及其文学中的记录（北方对应于南方，城市对应于乡村，疏远对应于亲近……），总之，按照我与他者的对立而对空间进行分割的所有原则”〔6〕。西方媒体常常利用话语霸权建构出西高东低、西优东劣的等级关系，东方永远是落后的、未开化的、愚昧的象征。

（3）故事情节。巴柔以神话为分析对象，论证了故事情节是形象结构机制最为重要的部分。《列国图志之中国》由Discovery出品，是“Discovery Atlas”系列的一部，制片人兼导演为Cassian Harrison。影片主要讲述了在中国现代化的过程中，每个人都在不同程度地承受着社会变化带来的冲击，包括了农民、亿万富翁、高空玻璃清洁工、体操运动员、制弓匠人、缉毒警察、和尚、整容的白领等分布在各处的中国人。《列国图志之中国》主要由9个故事构成了中国人现代化生活的故事，试图“在一场价值变迁的风暴中，记录中国人的梦想与挑战”（解说词）。9个故事交叉行进，将武术、书法、饮食、长城、故宫、中医、春节、中国皇帝、香港焰火表演等形塑中国的符号性场景穿插在大的故事段落之中。第一个故事是关于中国农村的。广西龙胜县的一位廖姓农民及其家族正在田间辛勤劳作，这里还保留着传统的乡村生活和习俗，而作为一家之主的廖家爷爷，另一份工作是将国家的政策宣传给村民，他已经工作了二十年。影片展示了作为“农业奇迹”的龙脊梯田的水稻种植，肯定了中国土地政策的改革。西方媒体渴望了解中国的社会变化，试图通过审视不同阶层的故事，关注时代潮流背景下的个人，往往以个体命运来揭示中国社会的变化。这些故事的叙事主题、内容也是中国形象最基本的结构和形式。

中国形象是社会集体的想象物，不仅有很强的创造性，且具有可塑性，更是显示政治意识形态的工具，具有权力话语的阐释性内涵。作为话语权力关系运作的产物，从官方、民间和西方三角关系下的话语权力结构来看，中国纪录片对于中国形象主体建构的重要意义，就在于它能够强化国家意识的形成，建构民族文化认同，培育社会集体记忆，对于重塑中国人的心理期待与精神价值追求也产生意义。虽然官方纪录片和民间纪录片中的中國形象具有一定的重合性，但民间纪录片事实上打破了官方纪录片独占话语权的情况，抛弃了官方话语的宏大叙事，试图与官方纪录片的中国形象实现分离；另一方面，官方话语和民间话语对话性不足，民间话语和域外话语却有着很强的共谋性。相比官方纪录片，中国民间纪录片通过西方电影节和各种展映活动在域外赢得了更多表述中国形象的机会；西方话语对中国的表述常常带有显而易见的东方主义态度，由此东方主义话语对中国形象的主导权，使得他者化的中国形象不断呈现。

在2008年奥运会期间，曾出现了一个西方媒体拍摄中国题材纪录片的高峰时期，除了奥运事件本身吸引全世界对中国关注的目光外，重要的原因是中国政府遵循奥运会惯例有限度地开放了西方媒体的采访权，并于2006年11月1日颁布了《北京奥运会及其筹备期间外国记者在华采访规定》（自2007年1月1日起施行，2008年10月17日自行废止），其中包括“外国记者来华采访所携带的合理数量的自用采访器材可以免税入境”，“外国记者在华采访，只需征得被采访单位和个人的同意”，“外国记者可以通过外事服务单位聘用中国公民协助采访报道工作”等一系列有助于西方媒体展开拍摄工作的规定。除了历史文化、自然地理外，国外最渴望了解的是中国的生存状况和社会现实的变化，比如近些年域外中国题材的纪实纪录片《内视中国》、《列国图志之中国》、《拜金王朝》（The Ka-ching Dynasty）、《中国的崛起与动荡》（China Triumph and Turmoil）、《全世界变化最快的地方》（The Fastest Changing Place on Earth）、《车轮上的中国》（China on Four Wheels）、《中国学校》（Chinese School）、《中国崛起》（China Rises）、《年轻，不停息的中国》（Young&Restless in China）、《北京浪花》（Beijing Bubbles）、《被抛弃的女孩》（Chinas Lost Girls）、《毛的激情》（The Passion of the Mao）、《资本主义的人民共和国》（The Peoples Republic of Capitalism）、《劫后天府泪纵横》（Chinas Unnatural Disaster： The Tears of Sichuan Province）、《中国，新的崛起》（Chine，le nouvel empire）、《中国高考》（China Prep）、《最后的盐道》（The Last Salt Caravan）、《临刑会见：一档中国脱口秀节目》（Interviews Before Execution：A Chinese Talk Show）、《不成功毋宁死：郎朗的故事》（Do or Die：Lang Langs Story）、《中国单身男人的孤独心灵》（Chinas Lonely Hearts）等，涉及了社会转型时期诸多议题：生态环境与环保、教育事业、社会阶层冲突、中国高考生存与发展、青年问题等，这些影片通过反映中国人的日常生存、生活状况来对现代中国形象进行关注。

纪录片对中国形象的表述渗透着多重认同关系，所面临的他者塑造与自我认同等困境正来自于中国形象的控制性关系以及话语权力场域的张力。以当代纪录片为考察对象，探讨官方、民间和西方多重话语空间所形成的三角关系下中国形象的话语权力问题，对中国形象的主体建构问题进行系统分析，能够为确立中国形象的价值观念体系提供理论框架；另外从国际传播的角度来讲，该问题的理论探讨对于中国纪录片中外跨文化交流能力的提高以及中国形象的对外传播也有较大的现实意义。

三、多重话语空间下中国形象的权力关系

美国学者马克林（Colin Mackerras）在《西方眼中的中国形象》导论部分写道：“在数个世纪以来，以至现在，（中国形象）在西方仍是惹人争议的课题……西方眼中的中国形象不单单令人感兴趣，也是一连串权力关系的重要部分。因此那是一个很值得探讨的重要范围。”①周宁在《天朝遥远》一书中则从形象、类型、原型三个层次上分析中国形象的思想结构。他将六种中国形象类型构成分为前启蒙运动时代三种类型：“大汗的大陆”、“大中华帝国”、“孔夫子的中国”，后启蒙时代三种类型：“停滞的帝国”、“专制的帝国”、“野蛮的帝国”；两种原型分为“美化中国的乌托邦”和“丑化中国的意识形态”。而《对外传播中的国家形象设计》将新中国成立以来的中国形象演变总结为“建国初期：共产主义的‘红色中国形象”、“文革期间：党和国家形象遭到严重破坏”、“20世纪80年代：改革开放的‘理想化形象”、“20世纪90年代：被妖魔化的形象”、“进入新世纪：强大但不确定的中国”〔1〕五个部分，这些都为理解中国形象结构提供了一种思路。

1962年，意大利拍摄了一部由Gualtiero Jacopetti、Paolo Cavara等人制作、名为《世界残酷奇谭大全》（Mondo Cane）的纪录片，这部影片拍摄的是世界各地让人震惊的文化习俗小片段。该片先后在意大利、美国等地获得了不错的票房，使得这种形式的纪录片在一段时间广为流行。由于当时的现实环境所限，摄制组无法进入中国大陆拍摄，因此就将在台湾、香港、澳门和新加坡等地的拍摄代表为对中国文化习俗和中国人形象的理解。在澳门，影片拍摄了一位华人富人的葬礼；在新加坡，影片拍摄了华人老人的生活。对拍摄者和西方观众来说，有关中国人的信仰、生死、祭祀以及两代人的关系都是陌生、稀奇的。澳门部分有一场有关中国葬礼的解说词：“菩萨是一个任意的神，非常敏感，并且当他打开花园的门时，他对神色比对于死者的美德更关心。”新加坡部分有一个有关华人家庭中的老人的解说词：“中国人既不会浪费他们的金钱，也不会浪费他们的精力，他们更愿意躺在床上。在两顿饭中间，中国人找到了用孩子来打发时间的方法。”从解说词中可以看出拍摄者对1960年的中国的了解是相当有限的，仍然停留在从习俗文化的表面行为来理解中国，中国还处于一个传统的、停滞的、难以理解的形象之中。正如电影《阿甘正传》中阿甘口中的中国：“他们一无所有，他们不上教堂”，一句台词便塑造了西方认知下的 “贫穷的”和“无信仰的”中国形象。两部片子都是通过西方意识来言说中国，应和了概念化的中国形象。

1980年代以来，随着西方对中国现实的了解逐渐增多，刻板化的中国形象有了明显的改观。但正如美国学者乔舒亚·库珀·雷默在《淡色中国》一文中所认为的那样，“直到2004-2005年左右，中国仍然是世界上最不被人理解的国家之一。……人们知道中国‘与众不同，但对中国的总体认识依然少得可怜”〔7〕。在多重话语权力架构下，作为“世界上最不被人理解的国家之一”的中国，常见的是中西话语权力间不同的意识形态和价值原则的冲突。

中外合拍的纪录片往往通过意义协商的方式，更容易实现对外传播的效能，也体现出国外纪录片在不同话语权力中寻求对话性空间的可能。较早的例子是1979年被称为“第一部與外国电视媒体合作拍摄的电视专题节目”的《丝绸之路》，影片在日本社会引起“丝绸之路热”，很多日本人受这部影片影响来中国旅行。《丝绸之路》由中国中央电视台和日本NHK合作完成，开创了“双方合作独立拍摄、分版播出”的模式，中文版19集/45分钟，日文版14集/50分钟（另外还制作有24集专题）。虽然两版各不相同，但在国际媒体合作过程中实现了创作理念、价值观等诸方面的交流沟通，完成了“中国电视对外传播依靠外力、借船出海、扩大传播途径”的外宣诉求〔8〕。中央电视台纪录频道开播以来，以中国纪录片的国际化传播为战略发展目标之一，据不完全统计，到2013年已经与国际机构联合摄制了20多个国际纪录片项目，其中与英国大英博物馆合作的《China·瓷》，与国家地理频道合作的《秘境中国之天坑》，与英国广播公司合作的《改变地球的一代人》、《生命的奇迹》、《非洲》等，都很好地实现了中国形象和价值观在国际主流话语领域中的有效传播〔9〕。

2008年4月6集纪录片《野性中国》（Wild China）在BBC首播，这部具有国际化视野的纪录片制作历时三年，其后又在全球几十个电视频道播出，在中央电视台播出的版本名字为《美丽中国》。《野性中国》并非是单纯表现“锦绣中华”的自然类纪录片，而是试图完成“目睹中国这片神奇土地上，人与野生世界的羁绊，这就是最原味的中国”（解说词）的表述。由于这部影片整体上对中国的态度是友好的，又是英国广播公司（BBC）与中央电视台控股的中视传媒股份有限公司（CTV）合作的结果，因此该片成为了中国形象对外传播具有样板价值的案例。这部合拍纪录片典型地反映了中西意识形态的权力结构问题，也为多重话语空间下互为建构中国形象提供了一种可能。

英国广播公司（BBC）《野性中国》版本与中央电视台（CCTV）《美丽中国》版本有所不同，BBC版本的《野性中国》分为：“龙之心”（Heart of the Dragon）、“香格里拉”（Shanri-La）、“西藏”（Tibet）、“塞外风光”（Beyond the Great Wall）、“熊猫之地”（Land of the Panda）、“潮汐更迭”（Tides of Chang）6集；CCTV版本的《美丽中国》分为：“锦绣华南”、“云翔天边”、“神奇高原”、“风雪塞外”、“沃土中原”、“潮涌海岸”6集，但关于“人与自然和谐共处的生态”的主题阐释是双方的共识。《野性中国》能够在全球几十个电视频道播出，一定程度上借助了BBC的电视传播网络，影片获了很多的专业奖项，比如在2009年第30届艾美奖新闻与纪录片大奖中获得了最佳自然历史纪录片摄影奖、最佳剪辑奖和最佳音乐与音效奖等多个奖项，这些奖项都是对于BBC版本和英方创作水准的肯定。《野性中国》作为中英合作的结果，中国方面主要的工作是提供制片支持和对脚本内容提出意见，据说中方在与BBC的合约上特意保留了对脚本修订的权力，“修订工作主要针对几个方面进行：过时的或来源单一的信息、不确切的说法、经核实有错误的信息。当然，还有一些有关中国的过于消极的提法”〔10〕。

《野性中国》开头便提出：“我们都知道中国面对着众多社会和环境的问题，但这里也存在着令人窒息的美丽。”这意味着影片着重于自然的表达，而不关注中国的社会政治、民族问题。《野性中国》“香格里拉”（Shanri-La）其中有一个段落是关于英国探险家洛克（Rock）在云南为英国殖民计划而实施的考察活动，以探险家的行程作为影片叙事的线索，解说词是这样描述的：“直到一个多世纪前，这里还是个未为人知的世外桃源。然而有关这个神奇隐秘的东方世界的传言，却不胫而走传至西方。隐匿在群山中，遗落人间的最后天堂——香格里拉。当时西方上流社会盛行园艺，渴望获得遥远国度的稀有物种，这也造就了新物种的探险家。……洛克的成功源自其不懈的努力，为了找到他的香格里拉，他翻越了无尽连绵的山脉，征服了世界上最深的峡谷。”这是一段典型的西方视角的论述，即中国是神秘的东方世界，是令人羡慕的，一个理应受褒奖的西方人最终征服了这个美丽的世界。比较中英两个版本，会发现多处体现双方不同的意识形态和立场的地方。以往合作拍摄，常常出现各自使用素材进行重新剪辑的情况，而中英两个版本的《美丽中国》/《野性中国》除了少部分的策略性改写、删减，则实现了尽可能的一致。中国形象经过不断发展与演变，从元素创新到新价值模式的生成，理应在中西话语权力空间中寻求更多主导性的观察、审视中国的可能性。

在官方话语和民间话语的力量关系中，民间话语拥有底层活力、批判力度以及个人艺术表达的空间。民间纪录片制作者的创作本身显示出了社会实践的行为价值，虽然一直受制于主流传播渠道，但当下新媒体传播方式提供了新型的传播途径和互动方式，也使得民间话语权力影响力扩张。有作者视影像为参与公共事务、表达个人意见的媒介方式，甚至是表达社会抗争的工具。也有类似于黄文海对自我创作进行自省式批判的作者，“由于对现实环境和自己的认识有限，很多中国的独立作者往往对现实存在很大的虚妄，以为通过一部作品就可以改变、影响世界，却反而遭受到自身的幻灭”〔11〕。

一方面，官方话语权力对民间纪录片的“中国问题”泛政治化反应敏锐，另一方面官方话语渴望借助文化资本等优势整合、吸纳民间纪录片。部分民间纪录片作者则强调行动自身的意义，思考如何能不受制于官方话语权力的干涉，而保持独立性的作者身份，能够和官方话语“各自生存”。实质上，双方能在多大程度上实现对话或者和解，一直也是独立纪录片面临的命题之一。例如，2003年的“云之南人类学影像展”就以“民间影像”和“对话”为主题，举办伊始就试图在不同民族和不同利益群体之间架起理解的桥梁，形成官方话语与民间话语的对话机制，“云之南，是一个边缘的地域。……刻板气派的体制内影展，和活泼松散的民间活动虽各擅其长，但缺乏沟通，中间需要一座连接的桥梁，一种对话的机制”〔12〕。官方话语和民间话语方式存在着差异性，承认这种差异性，呼唤官方和民间对话性话语空间，释放民间话语力量，能够更好地实现中国形象在话语权力场域中的公共传播效果。

纪录片具有真实性属性，也是一种文化交流形式和沟通手段，在中国形象的国际传播中处于独特的地位。在跨文化语境下，尤其是在中国纪录片国际化传播的探索与实践中，只有进行“自塑”和“他塑”的沟通，才能够实现良好中国形象的深度和广度的拓展。在官方、民间和西方多重话语空间下，中国形象在话语权力场域中主体性的生成，寻求的正是对话性话语空间的互为建构。官方、民间和西方三角关系中的对话性空间是一个辽阔的地带，尝试以对话性话语空间的生成与多重话语空间的互为建构来替换主导话语权的争夺，终究多元化中国形象将得以生发，互为建构、融合是其基本的发展趋向。

注释：

①转引自朱耀伟《当代西方批评论述中的中国图像》145页，中国人民大学出版社2006年版。

参考文献：

〔1〕“对外传播中的国家形象设计”项目组.对外传播中的国家形象设计〔M〕.北京：外文出版社，2012：14，46-48.

〔2〕董 军.“国家形象建构与跨文化传播战略研究”开题会综述〔J〕.现代传播，2012，（1）：123.

〔3〕何 舟，陈先红.双重话语空间：公共危机传播中的中国官方与非官方话语互动模式研究〔J〕.国际新闻界，2010，（8）：25.

〔4〕吕新雨.纪录中国——当代中国新纪录运动〔M〕.北京：三联书店，2003：259.

〔5〕大卫·斯普尔.帝国的修辞：在新闻、游记和帝国行政中的殖民话语〔C〕∥廖 瀚，译.卜永坚，校.许宝强，罗永生，选编.解殖与民族主义.北京：中央编译出版社，2004：241.

〔6〕达尼埃尔-亨利·巴柔.从文化想象到集体想象物〔C〕∥孟 华，译.比较文学形象学.北京：北京大学出版社，2001：130，135.

〔7〕乔舒亚·库珀·雷默，等.中国形象：外国学者眼里的中国〔M〕.沈晓雷，等，译.北京：社会科学文献出版社，2006：25.

〔8〕张长明.传播中国：二十年电视外宣亲历〔M〕.北京：人民出版社，2011：239.

〔9〕赵 曦，赵丹旸.中国纪录片国际传播的现实路径〔J〕.现代传播，2014，（1）：94.

〔10〕平 客.《美丽中国》：从互不信任开始〔N〕.南方周末，2008-10-09（10）.

〔11〕黃文海.扎根〔C/OL〕∥毛晨雨.电影作者首辑.（2012-11-01）〔2016-08-22〕.http：//vdisk.weibo.com/s/wmozewcy3c1.

〔12〕郭 净.在一个制造影像的时代从事记录〔C〕∥郭 净.云之南人类学影像展手册.昆明：云南人民出版社，2003：3.

（责任编辑：杨 珊）