石夫《第二新疆舞曲》和声研究

欧吉询，张延

（淮南师范学院 音乐与舞蹈学院，安徽 淮南 232038）

石夫《第二新疆舞曲》和声研究

欧吉询，张延

（淮南师范学院 音乐与舞蹈学院，安徽 淮南 232038）

石夫是我国著名的作曲家，他所创作的作品涉猎面广、体载多样、数量众多、风格浓郁。《第二新疆舞曲》是他创作的三首新疆舞曲之一，具有浓郁新疆音乐风格特点。可以以石夫的《第二新疆舞曲》为分析对象，对其和声技法进行较为系统的分析与研究，介绍作曲家如何借鉴于西方传统与近现代和声技法，以运用、适用于中国民族风格作品，借以促进和发展民族风格和声。

石夫；第二新疆舞曲；和弦结构；线性进行；音列

石夫，我国著名作曲家，湖南湘潭人。石夫创作的作品涉及艺术歌曲、歌剧、舞剧、交响、钢琴曲等领域。他从事音乐工作五十余年，作品丰盛，硕果累累，尤其对中国西部新疆地区各少数民族的民间音乐有深厚研究。这首具有浓郁新疆音乐风格特点的《第二新疆舞曲》是1986年上海国际钢琴比赛的获奖作品。在这部钢琴作品中，可以感受到“色彩丰富的和声、灵活多变的节奏与饶有风味的旋律，还能聆听出浓郁的民族风味、奇丽的西部风情和他突出的个性”。整个乐曲共由《塔里木人》、《D弦上的歌》、《夜曲》、《鹰笛之舞》四个部分组成。这是一部传统与现代技法相融合的作品。在作品中，不仅可以发现明朗的功能进行、清晰的属七和弦结构，也可以发现四度叠置的高叠和弦、远距离的线性进行等。

一、关于和弦的结构与运用

（一）传统三度叠置和弦的沿革与拓展

自和声体系诞生以来，以三度叠置的和弦结构为基础的欧洲和声体系经过自身的完善与发展，最终形成了一个完整的功能和声体系。然而，以三度叠置为基础的和弦结构是建立在西方大小调的功能和声基础之上，一味地照搬，会失去音乐的民族性与地域性。因此，作曲家在借鉴欧洲已成体系的和声理论的同时，再加以变化与拓展，使这种传统的技术与民族思维、时代性相结合，体现出中国的民族音乐风格特点。

1.对传统和弦的沿革

以三度叠置的和弦结构为基础的功能和声体系影响和推动了整个世界音乐的发展。对于民族音乐作曲家来说，这些传统技法的成功经验是值得借鉴的，因此在他们的作品中运用了许多以三度叠置为基础的和弦，并以正常的“功能”关系序进着：

例1《塔里木人》引子部分

在上例中，不仅可以看出比较清晰的以三度叠置为基础的和弦结构，还可以分析出比较明确的功能进行。那么，把这样的一个进行放在整个乐曲开始的引子部分，可以看出整个作品的多声部结构基础仍然以调式、功能进行为主。

2.对传统和声的拓展

作曲家在运用传统技法的同时，又对这一技法进行了大胆的变化与创新。如下例：

例2《塔里木人》

上例中，所截段的前面部分调性回到了主调g，整个g羽调的调性始终用主属这个纯五度的固定低音维持。而旋律的调性展示始终在G宫调和g羽调作徘徊，当音乐发展到所截段的第二小节时，和声发生了变化，原来的固定低音变成了自然Ⅶ级的属七和弦的五音和九音，而之前的内声部的带有下属附加音的主和弦（所截段第一小节的内声部和弦）也变化成为缺少三音的属七和弦，随之而来的是整个二、三小节的属九和弦的第二转位。这个属九和弦的解决也是极其隐蔽的，解决的临时主和弦是带有附加音的临时主和弦，但是各音解决却是极其传统的。在这里，作曲家对这一传统技法的拓展主要体现在：其属七和弦解决的隐蔽性。

假如一部作品强调以调式、功能进行作为多声部写作的基础，那么对属和声的运用也就会成为最明显和最直接的表述方式，这一点在上面的论述中也有所体现。在石夫的这部作品的和声运用上，属和声的运用对调式、功能进行的强调起到一定的主导作用，但是对属和弦在运用上的变化与拓展也成为了这部作品在和声语言上的一个特点。如下例：

例3《塔里木人》

在上例中，所截段的和声是为调性的再现做准备的，所运用的和声语言为主调的属和声，属和声的最直接表现为长时间的属持续音。然而，我们却很难去寻找清晰的属七和弦的结构形式。但是，在这里有一点是值得我们去关注的，就是所截段中的带有降号的这些外音。笔者认为，这些音的存在，不能简单地理解为带有色彩性的变音。它可以是属和弦音的变音，也可以是是直接倾向属的和弦音，并且在所截段的第三小节都下行半音解决到属和弦的和弦音。在这里，作曲家巧妙运用半音的自然倾向性，这种期待感，使所截段的第三小节的属和弦的出现变得新颖又自然。

（二）其他结构和弦的运用

其他结构和弦是指非三度叠置和弦或在三度叠置的基础上变化、衍生出来的有别于三度叠置的和弦结构。

1.加音和弦的运用

所谓加音和弦是指“在某个和弦中包含具有独立的意义，又不需要解决的外音2”。如下例：

例4《塔里木人》

在上例中，整个四小节的和声停留在G宫调的主和声上，调式明确。第二、三、四小节中的箭头所示为加音和弦。它与上述的换音和弦所不同的是，确立调式的主和弦的三音已经很明确地出现，那么在第二小节出现的A音和第四小节左手声部出现的C音就是附加在主和弦上的两个外音，而整个和弦就是一个加音和弦。它的出现，增加了和弦的不稳定性，在“稳定”的背景之下更进一步推动了音乐的发展，并给和声带来新的音响和色彩性效果。

2.非三度叠置和弦的运用

以四、五度为叠置结构的和弦的运用在中国民族风格的钢琴曲中运用的比较多，这主要是由于我国民族风格所致。然而，这一和弦结构是我国民族多声音乐和声的重要特征。如下例：

例5《鹰笛之舞》引子部分

上例出现在《鹰笛之舞》的引子部分，整个引子部分采用的调式是主音为D的商调式。所截段是引子到乐曲开始的连接部分，在这里出现了这样的一个四度叠置的高叠和弦，可以说是整个乐曲在和声语言运用上的一次升华。整个引子部分始终是在为乐曲开始部分调性的再现作属准备，从所截段右手声部的音乐运动来看，试图从音乐的节奏、音响的厚度以及音的半音化程度来推动音乐走向另一个高潮。那么，如何在和声上出现与上述情况相吻合的和声语汇？笔者认为，这样的一个和弦正是作曲家所需要和想表达的。它所产生的和声张力正是作曲家所求的。同时，它所蕴含的调性的中心也是作曲家想得到的。

二、线性结构与不同音列的并置与复合

（一）线性结构

在这里所说的线性结构是指和声在线条思维的影响下所形成的单个的线性和弦与片断性的线性进行。线性和声已成为近现代和声观念中一种重要的和声技法。它以声部线条的逻辑化运动作为和声运动的出发点，和弦的结构、和弦的音响共鸣都完全取决于声部线条流动的客观需求。

1.线性和弦

线性和弦是指在线条思维的影响下所形成的个体的线性现象，这种线性和弦基本上是由于声部线条的偶然性结合所产生的。这种偶然性会使得和弦在结构、功能、调性与调式上都无法得到合理的解释。但是这种和弦的出现，在作曲家的创作思维中并不是偶然的，“音乐大师笔下的任何产物在音响效果上都是预期要达到的结果”。

例6 a)《鹰笛之舞》

上例中a和b所出现的两种线性和弦是最常用的两种线性和弦的形态。在例a中，此处的线性和弦出现在两个相同和弦的不同形式之间，线性和弦起到一种填充作用。和弦无独立性、无功能意义，完全依附相邻的和弦而存在，在意义上仅仅是增加和声的色彩性和流动性。例b中，此处的线性和弦与a中的线性有所不同，它位于两个有一定功能关系的和弦之间，起到连接桥梁的过渡作用。和弦虽然说在结构上具有一定的独立性，但是无功能性，仍然是由于声部线性的逻辑化运用的偶然性产物。

2.线性进行

线性进行主要是指和声在线条思维的影响之下所形成的片断性的线性和声现象。它与线性和弦的区别在于，后者仅仅是单个的现象，无法影响到整个的和声运动，所起到的作用也仅仅是“点缀”作用。而线性进行不是单个的和弦现象，有的情况下，它能形成整体的和声运动，对乐思的展开、主题的再现、调性的回归等等都有着积极的作用。如下例：

例7《鹰笛之舞》

例中所截段来自于《鹰笛之舞》的段落的呈示部分，第一小节为主题形象的呈现。例中的旋律声部是一个长时间的线性进行模式，这种线性进行所取得的意义主要有以下两种：第一，线性已不是单个现象而是整体的和声运动。从所截段的第一小节的主和弦开始到第三小节的第四拍的主和弦之间的和声运动完全由声部线条的逻辑化运动来完成，其间所形成的和弦是一种偶然性结合。第二，线性进行承担着一定的主题展开的功能。第二小节为第一小节主题形象的下三度摸进，然后进行线性进行到第四小节完成主题形象的第一次展开。

线性进行对主题的再现、调性的回归也有着积极的意义，如下例：

例8《D弦上的歌》

例中所截段来自于《D弦上的歌》的引入再现部分，四个声部都作了不间断的连续的线性进行，整个线性进行位于两个相同的和弦之间及a小调的主和弦之间。和上例一样，线性进行之间所形成的和弦完全依赖于声部线条的逻辑化运动，依附于两个主和弦，无功能上的意义。此处的线性进行不仅具有和声上的积极意义，而且对音乐语言的发展、曲式结构的安排都有重要的影响。

（二）不同音列的并置与复合

主音的音高位置决定调性，而围绕同一主音可形成的不同的音列结构，不同的音列结构又可决定调式。在石夫的这部作品中，在乐曲的局部，经常使用统一的调性中心，采取多种调式的并置与复合。这样既削弱了调式和声的功能性，又强调了不同调式色彩的对比。

例9《塔里木人》的主题呈示部分

上例中，所截段来自于《塔里木人》的主题呈示部分，音乐的统一性在于织体和声所体现的调式、调性比较明确，即G宫。不同音列的并置则体现在，统一的调性与不统一的调式与调性旋律之间的并置。如例中所示，在统一的G宫的背景之下，所截断部分旋律的开始明显在d羽。从第三小节开始到第六小节出现了不同调式、调性的综合。具体表现在开始旋律在C宫上呈示。在第五小节，以A音为轴，转向具有新疆音乐风格的调性在D的民族调式，其风格特点主要表现在主音上方的小二度、大三度以及调式音阶中所形成的二个增音程。而此时的织体层次，也恰好回避了前面一直出现的与旋律调式相冲突的原位的B音，保持了音乐的统一性。同时，这种调式的音列结构与g羽音列相同，使旋律上很自然地过渡到G宫上，使旋律与织体形成最终的统一。

在上例中，虽然说出现了三种不同的音阶结构，但是它毕竟统一于一个调性中心。但是，下例中的两个音阶却没有必然的联系：

例10《鹰笛之舞》引子部分

例中所截段来自于《鹰笛之舞》引子部分，不难发现，例中的调性在D。此处和声语言运用的最大特点在于：在第二小节，当旋律的调式出现在D商时，相应的和弦却采用的是全音音阶和弦。这种和声的处理方式，首先在音响方面取得了新颖的效果。其次，整个两个小节在和声上呈现了两个方面的对比：一、旋律与和声的不同音列的对比；二、第一小节的自然音列和弦与第二小节的全音阶和弦的对比。可以说，这种位于全曲的最后一个部分的特殊的和声技法，是全曲在和声应用上的再一次升华。

三、结论

《第二新疆舞曲》的创作首先在旋律上体现了浓郁的新疆民族音乐的特点，在创作手法上与他的前期与同期的作品相比，有了许多创新与突破，在和声应用特点上主要体现在以下几个方面：首先，在调式与调性方面，调性中心比较明确，而在调式上，则采取了多种调式的综合；其次，在和弦结构上，在坚持以三度叠置为结构基础的传统技法的基础上，采取多种不同结构的和弦并存，具体表现在加音和弦、换音和弦以及四度叠置和弦；第三在和声进行方面，传统的功能进行仍然为主要进行方式，同时引进了一些新的和声技法，如线性结构的运用等；第四，强调局部的对比效果。具体表现在同一调性中心的不同调式的对比；旋律与和声的不同音列对比；自然音列和弦与全音阶和弦对比，以此来加强和声的推动力，使音乐的发展更具有生命力。

作为致力于我国民族音乐创作的作曲家，石夫先生在继承和拓展了西方传统技法的同时，又对二十世纪所形成的优秀成果进行了很好的吸收和运用，并成功地应用于我国的民族音乐创作。他站在时代的高度对民族音乐创作始终走一条糅合与创新的道路，使中国民族音乐文化与西方文化的交融更进一步的延伸。作品的创作手法和成功经验对于以后致力于我国民族音乐研究与创作的作曲家、理论家来说都是一种宝贵的经验。

Study of harmony in Shifu’s the Second Dance Music of Xinjiang

OU Jixun,ZHANG Yan

ShiFu is a well-known composer in China.A large numbe r of his works involved in a wide range,a variety of genres and rich styles.The Second Dance of Xinjiang is one of his dances of Xinjiang and has characteristics in strong style.This thesis takes the Second Dance of Xinjiang as the object of analysis,discusses the harmonic techniques systematically and introduces how the composer drew on the experience of western traditions and harmonic techniques,which apply in works of Chinese national style and make for the development of national harmonic style.

Shifu;the Second Dance Music of Xinjiang;structure of chord;linear;series of sound

J6

A

1009-9530（2017）02-0094-04

2017-01-18

欧吉询（1981-），男，淮南师范学院音乐与舞蹈学院助教，硕士。