论曲式结构与声音波形图的关联性

田珂源

摘要：如果说旋律、节奏等要素是音乐的血肉，那么曲式结构毋庸置疑是音乐中的骨架！常见传统的曲式结构包括一段、二段、三段、三部、变奏、回旋、奏鸣、回旋奏鸣以及一些类似于三部五部的带有双重或多重属性的曲式结构，不常见的曲式结构一般称之为混合曲式、边缘曲式、自由曲式，这一类曲式结构大多无法用固定名称来命名，只能统称为非传统的曲式结构。但无论传统与非传统的曲式结构，只要有声音就有波形图，而波形图的平缓、起伏、高低、对比都能从另一个方面反映出声音的走势。

关键词：曲式结构 波形图 传统与非传统

中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）08-0073-04

音乐理论在学术界历来是严谨而又饱受争议的，对于曲式结构的分析同样也不例外！我们可以将一首音乐划分为传统的曲式结构，反之为非传统。可即使这样，同样有很多学者对于曲式结构的划分存在疑问，或者说是对于曲式结构的感知度不强导致对于整首作品的理解存在审美上的偏差。固然，每位听众的审美层次不同，但是一定会在众多不同审美中寻求到一种统一，这也是我们音乐理论的研究者所追求一生的目标和事业。所以为了明确曲式结构，避免以上问题，将曲式结构与其他可量化的参照物相联系则是非常有必要的。本文所探讨的就是在特定的条件下，用声音波形图的视角来看待曲式结构。

当然，在研究曲式结构与声音波形图的联系之前，要设定好用于参考的前提条件，例如力度相近、音色差别不大等不影响波形声音图的总体面貌，这样才能保证得出的研究成果相对合理且具有理论价值。

一、声音波形图的严谨性

波形图是反映各质点在同一时刻不同位移的曲线，波越高，说明振幅越大，响度就越大；波越密，说明震动的越快，频率越高，音调也就越高。声音波形属于波形图的一个种类，声音波形是最常用的Windows多媒体属性。声音波形设备是通过麦克风捕捉声音，记录其运动的频率并将其转换为数值，然后把它们储存到内存或者磁盘上的波形文件中。

在电脑音乐软件中，我们可以看到任意音乐的声音波形图，可以看到其图像走势是随着音乐的高低起伏而变化，它的规律是完全符合波形图的原理。由于我们可以控制正弦波谐波的相对强度给与每个周期的波形唯一的声音，所以我们可以在电脑音乐软件中调整其音色、节奏等构成方式，这也有利于我们在观察曲式结构的时候更加形象化、具体化。

二、曲式结构在波形图中的表现

作为一名音乐理论的研究者，我们可以运用各种各样的角度或方式来对研究对象进行深入探索和挖掘。将波形图与音乐相结合进行探索的方式以前虽然有学者曾经研究过但为数不多，且大多是以波形图的地位为主。下面笔者将列举一系列音响材料皆为钢琴独奏且力度相对适中的音乐片段，以曲式结构为主、波形声音为辅的方式来为大家剖析波形声音角度下的曲式结构。

（一）贝多芬《悲怆奏鸣曲》第三乐章

贝多芬的悲怆奏鸣曲第三乐章是一首经典的回旋奏鸣曲式作品，田园式風格轻快明朗，以欢快的情绪表达其对美好生活的向往，与第一、二乐章形成鲜明对比。主调为c小调，整个乐章的主部主题为1-17小节，第62-78小节为主部主题的完全再现，第171-182小节为主部主题的第三次再现。主题的多次再现强调了主旨的同时，在波形声音图上也留下了同样或相似的轨迹。

如图1是乐曲的主部主题波形声音图，从右手起音的轻巧到乐曲进行左手伴奏织体的加入再到右手柱式和弦的结束，整个过程的情绪变化通过波形声音图的平缓起伏体现得淋漓尽致，而我们可以通过图1、图2的对比得到，图2是主部主题的完全再现，所以其与图1的波形声音图也几乎是一模一样。

在回旋奏鸣曲式中，呈式部=主部主题+（连接部）+副部主题+（连接部）+主部主题。通过呈式部的初步划分，我们可以在波形声音图上大致认出其主部主题出现的位置，将其分割开来，剩下的部分即为连接部与副部主题。

如图3是整个呈式部的声音波形图，尽管图片的大小比例不同，但是从图3的前端和末端不难分辨出主部主题的声音波形图，那么就呈式部而言，当你通过波形图发现了它的三部性之后，你就可以区别出它是奏鸣曲式还是回旋奏鸣曲式。再者，除去两个主部主题之后，还剩下副部主题和连接部，那样对于分析而言已经极大地减少了呈式部的工作量，还能保证准确率，这就是波形声音图中的曲式结构。

图4是再现部变化主题再现的波形声音图，它的前端和呈式部的主部主题的前端一致且中间有大面积的插部存在（如图5），所以可判定为再现部的开始，而再现部的主部主题结束与呈式部主部主题结束却不尽相同，所以称其为变化再现。

中央插部的材料是运用呈式部的副部主题材料，但是其发展变化却多种多样。单纯从声音波形图上来看，其开头部分与副部主题有一定的相似度，但是很快就变化成了其他形状，中后期高低起伏的频率图与副部主题大相径庭，也无任何特殊规律，所以从形状上可以判定该插部属于以呈式部材料写成的展开部。

综上所述，通过呈式部、展开部、再现部三者之间声音波形图的对比以及呈式部内主部主题、副部主题、再现主部主题的对比又可以明确全曲各部分具体位置，通过以上对比结果结合声音波形图的细致分析便可以得出贝多芬悲怆奏鸣曲第三乐章的曲式结构为回旋奏鸣曲式。

（二）A大调第十一号钢琴奏鸣曲第三乐章（《土耳其进行曲》）

莫扎特的《土耳其进行曲》是一首单独的进行曲小品，乐曲的主题简洁而极其节奏化，八分音符均整一贯的节奏加上十六分音符的织体形式大大提高了乐曲的活泼感，全曲也表现出一种带有童真般的单纯。本文探讨的第三乐章是《土耳其进行曲》的成名乐章，第三乐章是具有法国风味的回旋曲，首先是其著名的主题以a小调出现（图6），整部作品中也是以这个主题最为脍炙人口。这一异国情调十足的乐章也是在极为华丽而热烈的气氛中结束。

假设图6是该乐曲主题的声音波形图（在曲式结构意义上讲应该称之为“叠部”），通过对比我们能发现它前后一共出现了3次，第2次出现只有后半部分（图7）。按照传统回旋曲式的定义可知：回旋曲式是一种多部组合的结构样式，它包含5个以上的相对独立部分，叠部至少出现3次，有两个以上的各不相同的插部，叠部隔时再现，插部穿插其间。当我们判定图6为主部主题时，整个曲式结构混乱，出现“两头大，中间小”的怪异之感。所以只能将图7判定为曲式主题，才勉强能符合回旋曲式的结构。但是由于前面有插部率先出现，所以暂且判定为“插部领先的回旋曲式”。

图8是出现在乐曲开头处的“第一插部”，图9是出现在第三叠部之前的“第三插部”，可是按传统回旋曲式的结构图ABACA来看，此曲的实际结构图却无法与之对应。如若要强行称之为“插部领先的回旋曲式”，那么此曲结构图划分应该是“CABACA”。从整体上来看待这个结构图，由于C部分的再现使它在具有回旋性原则的同时还不可避免地拥有了三部性原则。

图10是A大调钢琴奏鸣曲第三乐章全曲的声音波形图。刚才我们分类细致地对于其各部分（插部、叠部）的声音波形图的形状进行了一个认识，如果站在声音波形图的角度对本首乐曲的曲式结构进行分析，笔者个人认为是极具有代表性的。观察图10我们会发现主题部分一共出现了三次，图片2/6处、4/6处、结尾部分（包括尾声），那么被隔离出来的三部分自然而然成为“插部”结构的存在。可是当我们发现开头1/6部分和5/6部分的波形图一模一样，这又违背了传统回旋曲式的定义——各插部之间内容不同。而通过声音波形图的整体观察和细致分析，笔者能确认其回旋曲式的性质，也能找到在再现部分的影子，所以笔者将其定义为“带有再现原则的插部在前的回旋曲式”。

如果一味地用传统思维对本首乐曲进行分析，你会发现你进入了一个死局，因为本乐曲曲式结构的多重属性导致了你无法将其归纳为某一固定的曲式结构，恰好这首乐曲本身在曲式結构领域也一直存在诸多争议，这时候就要求我们必须学会从不同视角来看待曲式结构，以便于我们在判定某一曲式结构的时候更有说服力。

（三）德彪西《月光》

德彪西的《月光》虽然属于他的早期作品，但是已经初步显示了他的印象派艺术的风格。印象派时期的音乐不像浪漫主义音乐那么富有逻辑性、思维性和想象性，也不像古典主义音乐具有严谨的音乐感，它是给人一种朦胧之美，看不见又摸不着却实实在在能感受到。德彪西的《月光》由于其创作的时间段导致了本曲既具有逻辑性和严谨性，又带上印象主义的朦胧色彩，和声运用丰富，曲式结构完善。可尽管其曲式结构完善，但是由于其和声的复杂性，导致其曲式结构在划分时有一定的难度。印象主义音乐又一贯以细致繁复的和声、新奇富有色彩的配器等特点著称，这时我们就可以试图站在声音波形图的角度看待印象主义音乐的曲式结构。

图11是德彪西《月光》全曲的声音波形图。观察图片大致形状可知：本曲主要分为四个部分。第一部分为开头处至第一个高频处，第二部分为第一个高频处（即波形起伏较大处），第三部分为第二个高频处，第四部分为第二个高频部分结束接的第二个较平缓部分至结尾。将四部分分别命名为ABCD，那么通过观察我们会发现A部分与D部分形状是类似的，那么可以将D部分看作是A部分的再现，所以曲式结构成为ABCA。这时候可将B部分的时间长度与整体做对比，B部分的时值过于短暂，达不到一个“部”的规模（也可通过聆听该乐曲发现B部分中间有乐段变化重复），所以可以大致判定乐段B仅为A其中一个组成部分，B为次级结构而不为一级结构，所以得出的曲式结构图应该是ABA。

ABA的曲式结构图可以让我们锁定三段式、三部式、奏鸣曲式和回旋奏鸣曲式。通过聆听或纸面分析可找到其调性的变化、主题的拥有。调性并未作出强烈对比且主题也无主副之分，所以可以排除奏鸣曲式和回旋奏鸣曲式两种曲式结构。而上段中讲到A部分中包含a乐段和b乐段及其变化重复，再加上三段式的结构规模偏小，所以可判定本曲曲式结构为三部曲式。

三、从波形声音图角度看待曲式结构的必要准备

首先，从波形声音图的角度看待曲式结构，并不是说可以抛开曲式分析的基本理论，一味地通过看图来判定其曲式结构，这是片面的也是不合理的。上述分析内容都是建立在具有曲式分析理论基础的前提下对其他分析方式的一种探讨，并非凭空想象。所以要学会多视角的来看待曲式分析，首先需要非常扎实的曲式分析基本理论作为基础，只有先拥有它，你才能去拓展它。

其次，波形声音图涉及电脑音乐的一些知识，例如音乐软件的使用（FL studio、Cubase等等）、mp3文件的导入、波形声音图的导出和收缩等等。所以要从波形声音图的角度看待曲式结构同样需要具有一定的电脑音乐理论知识，并且对于波形声音图的感知要比较敏锐，能够识别出其中的重合点。在判定其结构时主要也是通过识别其相同点判断再现，不同点确立对比。

四、结语

在一首音乐作品中，旋律节奏等要素可称之为音乐的血肉，而曲式结构可称之为音乐的骨骼，所以曲式结构的分析对于我们从整体上把握音乐具有非常重要且不可替代的意义。在现在百花齐放的时代，各家都有自己对于曲式分析的定义，例如在最大众化的名称上都有单三和三段、复三和三部之分，这说明音乐理论中的曲式结构分析领域的诸多论点都存在争议。在这样的情况下，我们作为曲式分析领域的学者应该尽可能探索更多的曲式分析之法，不要偏安一隅，局限于传统的或现代的曲式结构框架。传统的分析方法我们学习，现代的新兴观念我们接受，与此同时再结合更多的视角来看待或论证已有的观点或新兴的论点，这才是身在曲式分析领域应该有的一种精神和追求。

在一定条件下，从波形声音图的角度对曲式结构进行分析的方法是一种较为公正客观的一种方法。当然，这只是笔者对于曲式结构分析方法的一点小小的探索，也希望能凭此文呼吁更多的音乐理论分析者从多视角的方向来看待音乐理论，赋予其更加严谨的学术性。

参考文献：

[1]高为杰，陈丹布编著.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.