清代中晚期《桃花扇》演唱与接受刍议*

王亚楠

(郑州大学 文学院，河南 郑州 450001)

·文艺论丛·

清代中晚期《桃花扇》演唱与接受刍议*

王亚楠

(郑州大学 文学院，河南 郑州 450001)

《桃花扇》问世不久，即得到频繁搬演，孔尚任就曾多次在多地观赏自己的这部作品的演出。乾隆、嘉庆年间(1736-1820)，《桃花扇》流传和上演的地域更加广泛，但演出次数减少，有记载的演出仍多为全本搬演，但已有折子戏的上演。道光朝至19世纪末，有记载的《桃花扇》的演出绝大多数都是折子戏或清唱。《桃花扇》清代演出的流变，与传奇戏曲在清代的演出形态的流变、昆腔与地方戏的“花雅”之争的动态发展有密切的关系。

清代；中晚期；《桃花扇》；演唱；接受

《桃花扇》问世不久，即得到搬演。据《本末》，孔尚任就曾多次在多地观赏自己的这部作品的演出。《桃花扇》在清代的演出情况，大致可以分为三个阶段：第一个阶段自康熙三十八年(1699)《桃花扇》问世至雍正末，第二个阶段是乾隆、嘉庆年间(1736-1820)，第三个阶段自道光朝至19世纪末。三个阶段的划分依据主要是《桃花扇》的演出数量、集中程度和演出形态。《桃花扇》的演出，在第一个阶段中数量较多、相对也比较集中，有记载的演出形态皆是全本搬演。第二个阶段中，《桃花扇》的演出次数减少，有记载的演出仍多为全本搬演，但已有折子戏的上演。第三个阶段中，有记载的《桃花扇》的演出绝大多数都是折子戏或清唱。《桃花扇》清代演出的流变，既和《桃花扇》自身的思想内容、艺术特征有关系，也和传奇戏曲在清代的演出形态的流变、昆腔与地方戏的“花雅”之争的动态发展有密切的关系。本文主要对后两个阶段中《桃花扇》的演唱和接受情况做一初步的考察、研究。

一、乾隆年间《桃花扇》演唱与接受

乾隆年间，《桃花扇》仍时有上演，并且流传和上演的地域更加广泛。但对于其中多数的搬演，记载既不详明，我们现在也无法考察其是否属全本搬演。而可以确定的是，《桃花扇》的演出形式开始多样化，在全本搬演之外，有了折子戏的出现。明末，折子戏的演出形式已经兴起和出现，但只偶尔一见。至雍正、乾隆年间，折子戏的演出在社会上已十分兴盛，蔚成风气。在此期间，昆腔传奇的新作仍不断有出现，但绝大多数作者在创作时脱离舞台演出实际，使得剧本逐渐案头化。幸运的是，传奇戏曲的长期发展积累了大量优秀的剧目，可供改编、搬演。一大批原创和改编自传统剧作中的精彩剧目的折子戏更加流行和广泛上演，是有着多方面原因的。其一，传统传奇剧目的长期流传，使得观众对其剧情十分熟悉、耳熟能详，他们在观看演出时，重点便从关注戏曲情节的发展转移到品赏戏曲表演技艺，对于社会上层中的昆曲爱好者更是如此。其二，传奇戏曲一般都长达数十出，所需时间甚长，而且角色、切末要求富足的人力、物力和财力。其三，无论广场演剧，还是厅堂演剧，观众的口味总不易划一。审美趣味的多样性便要求不只上演一部剧目，即使对于酷嗜昆曲者也是如此。其四，戏曲艺人对于表演技艺的精益求精。

《桃花扇》自康熙三十八年(1699)问世，至乾隆元年(1736)，尽管时间不长，也已流传近四十年。如前所述，《桃花扇》自问世后至乾隆朝之前的演出都是在厅堂之上进行的，观众群体的小众使其演出形式由全本戏向折子戏过渡更为便易。可以说，《桃花扇》的问世和流传在时间上是和折子戏的流行基本同步的。这也造成了干、嘉之际改编自《桃花扇》的折子戏的上演出目还并不稳定。《桃花扇》的演出形式由全本戏转向折子戏，也造成了弊端的出现，即演员和观众的关注重点都由剧情内容转向了唱做技艺，单出折子戏的上演本身也使得剧情支离破碎，如此便很容易使孔尚任设定的“借离合之情，写兴亡之感”的主题被有意无意忽略。

乾隆年间《桃花扇》的全本搬演，仅见徐珂编《清稗类钞》有记载。《清稗类钞》“戏剧”类“昆曲戏”条载乾隆年间淮商夏某家中曾演出《桃花扇》，演出形式应是堂会演剧。[1]346“戏剧”类“行头”条又载：“淮商排《桃花扇》一剧，(行头)费至十六万金之多，可谓侈矣”。[1]366“切末”条又载：“切末，点缀景物之谓也。《桃花扇》之十六万金，为最耗财力。昆曲尚切末，徽班规模甚狭，取足应用而已。”[1]365所述应是同一次演出。演一部剧，所费如此之多，必是全本搬演。但不知此淮商与上述淮商夏某是否为同一人。

乾隆二十四年(1759)，袁枚曾受邀观看《桃花扇》的演出，并有诗论之：“回思三十年前事，琴歌酒赋分明记。桃花扇底月三更，昼锦堂前人一世。”第二句后袁枚有自注：“己卯秋令祖魏笏先生招看《桃花扇》。”[7]洪锡豫为歙县人，其祖魏笏先生，名征治，父洪肇松，皆为盐商。[8]

此三十首观剧诗的小题分别为：《加官》、《八仙》、《虞姬》、《苏武》、《醉草清平》、《马嵬》、《西内》、《白罗衫》、《王昭君》、《周仓》、《寻亲记》、《浣纱记》、《党太尉》、《听琴》、《玉簪记》、《精忠记》、《扫松》、《写本》、《赵文华》、《鸣凤记》、《狮吼记》、《别头巾》、《演官》、《周遇吉》、《刺虎》、《柳敬亭》、《目连母》、《钟馗》、《邯郸梦》和《达摩》。其中多数源出明清传奇，这些传奇剧作本身短则二十余出，长则逾五十出，篇幅很大，人物众多，全本搬演实属不易，所以上述剧目，特别是其中的昆腔剧目上演的应主要是一些折子戏。金德瑛在《观剧绝句》序中说：“当时际冬春，公余漏永，地主假梨园以娱宾，衰年赖丝竹为陶写，触景生情，波澜起伏，与二三知己为旅邸消寒之一道耳。”[9]746可见当时总的演出时间不长，而且是在公事之余，观剧人数也不是很多，更可见上演的剧目应该都是折子戏。则当时演出的《桃花扇》应仅是第十三出《哭主》，或者柳敬亭为左良玉说“秦叔宝见姑娘”这样一个独立的情节。焦循(1763-1820)在《剧说》卷五中论述“公宴时，选剧最难”时说：“岁乙卯，余在山东学幕，试完，县令送戏，幕中有林姓者选《孙膑诈风》一出，孙姓选《林冲夜奔》一出，皆出无意，若互相诮者。主人阮公之叔阮北渚鸿解之曰：‘今日演《桃花扇》可也。’怀宁粉墨登场，演《哄丁》、《闹榭》二出，北渚拍掌称乐，一座尽欢。”[10]乙卯，为乾隆六十年(1795)。据闵尔昌《焦理堂先生年谱》，乾隆六十年(1795)山东学政阮元招焦循至山东，五月六日焦循束装归扬州，可确定焦循观演《桃花扇》当在五月初六日前。乾隆三十四年(1769)，乾隆帝曾下旨严禁外官蓄养优伶。县令送戏很大可能是外请的职业戏班。点戏的形式是演出前当场请宾客选戏，戏班可能提前提供了戏单。林姓与孙姓两人因为选戏时无意中触犯了忌讳，使得当时的气氛非常尴尬。而阮鸿为化解这种尴尬的气氛，点选了其同姓阮大铖为反面角色的《桃花扇》，并且是其中直接讽刺和批判阮大铖的两出——《哄丁》和《闹榭》，巧妙地达到了目的，使得“一座尽欢”。文中虽未明言，但上演此两出，应该是出于阮鸿的授意。当场点选，而戏班能够当场演出，说明《桃花扇》应是当时普遍流传和经常上演的剧目，至少对于《哄丁》和《闹榭》两出是如此。《哄丁》为《桃花扇》第三出，《闹榭》为第八出，间隔较远，可见当时《桃花扇》应多以折子戏的形态上演。当然，为焦循等演出的戏班，对于《桃花扇》应不只仅能搬演此两出。

由上可知，当时上演过的《桃花扇》的折子戏，有记载的有《哄丁》、《闹榭》和《哭主》三出。但目前未见此三出在乾隆朝以后上演的记载。可见，乾隆朝是《桃花扇》的演出由全本戏转向折子戏的一个过渡时期，当时能够上演的折子戏的数量仍比较可观。这三出《桃花扇》的折子戏在乾隆年间的上演，还表明了《桃花扇》折子戏的演出发展的另一个重要趋势。即上演的折子戏的剧情内容逐渐由全面转向集中，由有关惩恶扬善、家国兴亡转向主要表现儿女私情的悲欢离合。如乾隆朝以后，《桃花扇》主要上演的出目是原剧的二十三出《寄扇》。叶堂编订的《纳书楹曲谱》正集卷三所收的《桃花扇》的三出《访翠》、《寄扇》和《题画》，也都是有关男女主角的悲欢离合。这应该既和观众的思想情感、关注重点的转移有关系，如前文所引程梦星的观点“至若秋风离黍，不过剩水残山。方今四海一家，又何必问萧萧芦荻耶！”又和观众的审美兴趣的转移，即对于旦角演员的技艺的欣赏和追捧有关。如《寄扇》之所以能够成为乾隆朝以后《桃花扇》最常上演的一出折子戏，应该就是因为旦角饰李香君在此出中有大段的唱段，既对旦角演员的唱做要求很高，又能充分展现演员的高超技艺。《寄扇》一出中，旦角饰李香君连唱【北新水令】、【驻马听】、【沉醉东风】、【雁儿落】、【得胜令】、【乔牌儿】、【甜水令】和【折桂令】八支曲子，并结合“掩泪”、展扇等动作，将李香君独守空楼、悲伤寂寞的境况和心理表现得淋漓尽致。

二、嘉庆年间至19世纪末《桃花扇》的演唱与接受

乾嘉年间，因为花部诸腔的兴盛等原因，昆曲的观众逐渐减少，昆曲的曲坛地位也逐渐下降，特别在北方更是如此。降至乾隆以后，昆曲的地位更是每况愈下。昆曲在道光朝的境况也甚为萧条。在此种形势下，乾隆朝以后，昆腔戏班已很难生存，昆曲艺人开始兼习其他声腔剧种。花部诸腔的演员为招徕观众，也有兼习昆腔的。因此，嘉庆朝以后，昆腔剧目(主要是折子戏)多与花部诸声腔剧种的剧目同台上演。

道光六年(1826)，四喜班一部分专习昆曲的演员与老曲师仿照乾隆年间江南集秀班，单独组织了纯粹的昆班集芳班，但终因曲高和寡，不合时流，半年即告解散。道光后期，四喜班有所复苏，昆曲仍然是四喜班的特色，但已不是招徕观众的主要优势。此时京城各戏班基本都是昆乱兼演，四喜班亦如此。道光二十六年(1846)八月，四喜班对本班所能上演的昆腔剧目做了一次统计，列有一纸戏单，共有114出折子戏，其中无出自《桃花扇》者，可见当时四喜班已无人能演出《桃花扇》。[11]202-203

此时反而有春台班中演员能够搬演《桃花扇》，即王常桂(或作王长桂)。道光至同治年间，北京先后有三位能够演唱和经常演唱《桃花扇》折子戏的著名昆曲艺人，王常桂即为其中之一，另二人分别为朱莲芬和陈兰仙。此三人的演唱和接受，可代表《桃花扇》在道光、同治年间的演唱情况的大略。许宗衡(1811-1869)作有《霓裳中序第一》，此词的小序详细叙述了上述三人先后演唱《桃花扇》的情况：

词作：

清歌粲素靥，眼底浓香消绛雪。拍遍阑干几叠，现后影前身，桃花颜色。关河阻绝，可有飞红卷残蝶。知音少，缄愁难寄，倚袖向谁说。悲切，笛声低咽，似当时、秦淮夜月。伤心公子远别，又今夕、燕脂写、恨如血。泪痕描露叶，早板鼓、凄凉数阕。当筵叹，春风一握，为尔启金箧。[12]384

王常桂，字蕊仙，隶春台班，扬州人，为“嘉庆二十年(1815)后所生人，道光十年(1830)后擅一时名者”[13]。种芝山馆主人《花天尘梦录》(编成于道光二十五年(1845))记载了他在道光十六(1836)至十八年(1838)三年间，在北京所接触到的五位青年演员的名字、籍贯、年龄、艺术师承、擅演剧目等事，颇为详细。其中谓王常桂(此书作“王长桂”)“年十四五时，甚娟秀，初演《巧姻缘》、《晒鞋》、《吃药》时曲(多为徽调小戏)，娇媚之态，倾动一时，此年来，已将近二十，犹有姣丽。专习昆曲，演《草地》、《亭会》、《寄扇》等剧，珠喉圆润，高下皆宜，以故声名历久不替。初居樱桃斜街之余庆堂，现自立槐庆堂，在玉皇庙前”。[11]152-153其中《寄扇》为改编自《桃花扇》第二十三出的同名昆腔折子戏，是《桃花扇》在晚清上演的少数几出折子戏之一，也是最常搬演的一出。此处所记，与许宗衡所言相同。

许宗衡词序中所言之“张亨甫”，即清代著名诗人张际亮(1799-1843)，字亨甫。《王郎曲》诗题下有注云王郎“名长桂，春台部歌者”。尽管诗多夸饰，但从中亦可见王常桂的扮相、演唱和风采。前述许宗衡词序中所引“参军仓鹘都更变，……”一诗，原为许宗衡《歌筵诗》中的一首。此诗作于咸丰二年(壬子1852)。而许宗衡在词序中说到朱莲芬首次演唱《桃花扇》也是在咸丰二年，再结合《歌筵诗》之内容，可以推测许宗衡正是在咸丰二年的一次酒筵上观赏了朱莲芬演唱《桃花扇》，而后忆及曾演唱此曲的王常桂，写下了这首《歌筵诗》。他观看王常桂演唱《桃花扇》是在道光十五年(1835)、十六年(1836)间，距咸丰二年(1852)相隔十六、七年，与诗中所说的“十九年中几惆怅”的时间也比较接近。

朱莲芬，本名朱延禧，正名福寿，字莲芬，苏州人。他生于道光十六年(1835)十二月十一日，“垂髫时，其兄(朱福喜)挈之来京。兄故业优，强之学，遂工南北曲。……其度《折柳》《茶叙》《偷诗》《惊梦》诸曲俱妙绝。”[14]邗江小游仙客《菊部群英》(作于同治十二年1873)载朱莲芬擅演剧目中有《寄扇》(饰李香君)。[15]498

同治末、光绪初，四喜班重又兴盛。光绪七年(1881)二月初七日，三庆、四喜、春台三班曾联合演出堂会戏。在这次堂会演戏中，当时隶三庆班的朱莲芬演出了《寄扇》。[11]498据《菊台集秀录》(作于光绪十二年1886)，朱莲芬后入四喜部，唱花旦，也曾演出《寄扇》(饰李香君)。[16]

如前所述，朱莲芬首次演唱《桃花扇》是在咸丰二年(1852)。许宗衡谓：“咸丰壬子，朱郎莲芬始演此曲，然赏之者卒鲜。”这应该还是因为昆曲曲高和寡的缘故。许宗衡在道光二十九年(1849)作有《赠莲芬丈》一首，其中也提到了《桃花扇》：

宣南风雪酒家胡，醉倚红箫听鹧鸪。才子诗名歌扇在，美人心事聘钱无。

呼龙谁与耕瑶草，弹雀何堪失宝珠。只合捉将宫里去，锦江春色不模糊。[17]

陈兰仙在同治年间也曾演出过《寄扇》。据《菊部群英》：陈兰仙，名心宝，苏州人，生于道光二十四年(1844)，唱昆旦，曾隶四喜部。[15]494嘉庆后擅演《桃花扇》折子戏的还有周琴芳、曹春山等。

许善长《碧声吟馆谈麈》卷四谓：“夙闻都门演剧，有《访翠》、《寄扇》二出。”[18]卷四此下，许善长又说：“前后往京师十余载，从未见香扇坠一登红氍毹，殊为恨事。”[18]

卷四许善长(1823-？)，晚清文人、戏曲家，浙江仁和人。道光三十年(1850)初次入京，同年秋离京。咸丰六年(1856)入京供职，同治八年(1869)冬因摄河口镇牙厘局事离京。此即其所说的“前后往京师十余载”。以许善长一人，不免见闻有限，但也可在一定程度上表示咸丰六年至同治八年间，《桃花扇》的折子戏也已经很少在北京的戏曲舞台上上演。前文已述叶堂编订《纳书楹曲谱》正集卷三收有《桃花扇》三出，为《访翠》、《寄扇》和《题画》。《纳书楹曲谱》成书于乾隆五十七年(1792)，付梓于乾隆五十九年(1794)，今存有乾隆间原刻本和道光年间补刻本。此谱虽为“清唱”曲谱，但也反映了乾隆一朝中《桃花扇》流传和演唱的一个侧面。其中所收三出应在当时文人曲家清唱中比较流行。

以上所述为现今有文献记载的，嘉庆朝至十九世纪末《桃花扇》在北京的演唱情况。其中必有遗漏，而且肯定有未被当时人记载下来的某些演唱的事实。但由以上大致按时间顺序的论述，应该可以比较全面地反映嘉庆朝至十九世纪末期间，《桃花扇》在北京演唱的流变史实。进而具体和深入地考察这些演唱的情况，可见《桃花扇》在这一时期内演唱的一些特点。第一，无论是搬演还是清唱，无论是仅唱昆腔还是昆乱兼演，无论在戏园茶馆还是在堂会演戏中，《桃花扇》一直都以昆腔被演唱着，未见以其他声腔剧种搬演。这应和《桃花扇》的最初搬演形态即为昆腔、其曲词典雅富丽有很大的关系。第二，《桃花扇》在乾隆朝以后主要以折子戏的形态演唱。《清稗类钞》所载清乾隆间淮商夏某家以十六万金备办行头、演出《桃花扇》，基本可以确定为全本搬演。这是目前所见有记载的清代最后一次全本搬演《桃花扇》。《桃花扇》由问世之初的频繁全本搬演，发展到主要以单折的形式被搬演和清唱，而且仅有寥寥几出，应与乾隆朝以后昆腔的整体衰落、演出形态的流变有直接的关系。《桃花扇》的演出境况的盛衰、演出形式的更替是昆剧发展整体状况的一个很小的组成部分，也是一种具体而微的反映。第三，就乾隆以后《桃花扇》演唱的几个具体出目来看，《访翠》、《寄扇》、《题画》等基本都属于原剧中叙写“离合之情”、儿女之事的关目，属于传奇创作中传统的和主要的题材内容之一。《桃花扇》中叙写和表达“兴亡之感”、朝代更替的出目则基本不见演唱。这既和清廷兴起文字狱、查禁曲本中的“违碍”之处有关，也和乾隆朝后的社会环境、民众心理有关。乾隆一朝为素称“康乾盛世”的一个重要时期，虽客观上有些名不副实，但距离清初已远，承平日久，大多数民众的生活较为稳定。明遗民早已逝去，文人士大夫奉满清为正朔，《桃花扇》叙写鼎革和感叹兴亡的内容已不能引起读者和观众的共鸣，又适逢昆剧由全本戏向折子戏过渡，这部分已被淡漠视之的内容便逐渐在搬演中被淘汰。演唱中不见这部分叙写鼎革和感叹兴亡的内容，反过来更使得它们在观众中，特别是在普通观众中被淡忘。

更何况《桃花扇》曲本本身即文辞典雅，对于通常较易为人理解的说白，孔尚任在创作时也要求“宁不通俗，不肯伤雅”(《凡例》)，而昆曲本身又是曲高和寡。鸦片战争以后，虽爆发了持续十余年的太平天国起义，但总体而言，在诸国列强侵略、国土不断沦丧的形势下，中国对外的民族矛盾是大于内部的阶级矛盾的；而且政治对于文艺的影响，反应一般都要时间不等地延后凸显。对于戏曲本身来说，昆曲长久衰落，人才流失严重，而《桃花扇》以少数几出折子戏的形式流传，逐渐固定，其余没有流传下来的出目基本是无法再行演唱的。只有到了甲午战争后，国民完全清楚地认识到清廷的腐朽无能、无力再挽救中国，之后革命力量兴起，在此社会状况下，《桃花扇》中对于兴亡鼎革的感叹和对于腐朽王朝的批判，才重新为人们发掘和瞩目。而此时，昆曲衰落已极，《桃花扇》开始被以新的声腔剧种和艺术形态搬演和表现。

[1]徐珂.《清稗类钞》选[M].北京:书目文献出版社,1984.

[2]程梦星.今有堂诗后集·漪南集[M]//乾隆十二年(1747)刻本.

[3]王豫辑.江苏诗征[M]//道光元年(1821)刻本.

[4]廖景文.清绮集[M]//乾隆三十六年(1771)刻本:卷六.

[5]王昶.春融堂集[M].嘉庆十二年(1807)塾南书舍刻本:卷六.

[6]严荣:述庵先生年谱[M]//北京图书馆.北京图书馆藏珍本年谱丛刊(第105册).北京:北京图书馆出版社,1999:99-100.

[7]袁枚.小仓山房诗文集[M].上海:上海古籍出版社,1988:913.

[8]李斗.扬州画舫录[M].北京:中华书局,1960:235.

[9]金德瑛.观剧绝句[M]//金德瑛.《诗存》附·乾隆间金氏如心堂刻本.

[10]焦循.剧说[M]//中国古典戏曲论著集成(第八册).北京:中国戏剧出版社,1959:208.

[11]王芷章.中国京剧编年史[M].北京:中国戏剧出版社,2003.

[12]许宗衡.玉井山馆诗余[M].同治四年(1865)至九年(1870)刻本.

[13]蕊珠旧史.长安看花记[M]//张次溪编纂.清代燕都梨园史料.北京:中国戏剧出版社,1988:310.

[14]四不头陀.昙波[M]//张次溪编纂.清代燕都梨园史料.北京:中国戏剧出版社,1988:394.

[15]邗江小游仙客.菊部群英[M]//张次溪编纂.清代燕都梨园史料.北京:中国戏剧出版社,1988.

[16]佚名.菊台集秀录[M]//张次溪编纂.清代燕都梨园史料.北京:中国戏剧出版社,1988:635.

[17]许宗衡.玉井山馆诗[M].同治四年(1865)至九年(1870)刻本:卷三.

[18]许善长.碧声吟馆谈麈[M].光绪四年(1878)刻本.

(责任编辑：刘晓红)

On the Performance and Acceptance ofThePeachBlossomFanin the Middle and Late Period of the Qing Dynasty

WANG Yanan

(School of Literature, Zhengzhou University, Zhengzhou, 450001,China)

ThePeachBlossomFanwas performed frequently after it first came out.Kong Shangren watched its performance in multiple places.The opera spread more widely during the Reign of the Emperor Qianlong and Jiaqing,but its performances decreased and most of them are full-length play and a small part is Zhe Zi play.The most of its performances are Zhe Zi play between the Reign of the Emperor Dao Guang and the end of the nineteenth century.The evolvement of the performance ofThePeachBlossomFanis closely related to the evolvement of the performance of the Chuan Qi opera and the controversy of the Hua and Ya between Kunqiang and local opera.

the Qing Dynasty;the middle and late period;ThePeachBlossomFan;performance;reception

2016-02-15

国家社科基金重大招标项目“《全清戏曲》整理编纂及文献研究”(11 & ZD107)阶段性成果。

王亚楠(1986-)，男，郑州大学文学院讲师，博士。

I207.37

A

1004-342(2017)02-68-07