“巴黎画派”：三层含义及历史溯源①

邹轶泓（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

“巴黎画派”：三层含义及历史溯源①

邹轶泓（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

本文的研究认为，“巴黎画派”具有三层含义。因为现代艺术运动以巴黎为中心，产生了多样的风格，因此当人们试图以一个概念来涵盖整个运动，并对它做出总结时，也就产生了本文所论的第一层含义。如果从种族的角度出发追索这一概念形成和发展的历史语境，挖掘其背后的文化传统，就会使用本文所论的第二层含义。而从艺术语言、审美精神等角度对犹太移民为主的这群艺术家的作品进行分析时，使用的是第三层含义。随着时间的推移，这三层含义并没有相互替代，而是由不同的研究群体、基于不同的研究初衷，各自被沿用至今。由于各种原因，以往国内研究的关注点更多集中在第三层含以上。

巴黎画派;现代艺术;排犹主义

正如贡巴尼翁在《现代性的五个悖论》中所言：“现代”、“现代性”、“现代主义”并不指向清楚、清晰的观念，也不指向封闭性的概念②安托瓦纳·贡巴尼翁著、许钧译，《现代性的五个悖论》，北京：商务印书馆，2013年，第7页。。作为20世纪现代艺术运动的重要组成部分，“巴黎画派”（School of Paris）也有多重含义，不同的研究者在使用时根据不同的界定原则，也因此涵盖了不同的艺术家群体。对这一概念的界定主要包括广义和狭义两种，目前国内学界更多倾向于狭义的界定：巴黎画派从广义上包括20世纪上半叶在巴黎发生的一切艺术运动，狭义上指的是这段时间内，与现代艺术运动有着密切联系，但个人意识强烈，保持着独立姿态的艺术家；他们的艺术着重表现个人经历、精神和意志，有着泛表现主义风格。主要包括：莫迪利亚尼、夏加尔、郁特里罗、苏丁、帕斯森、基斯林等人。他们与德国表现主义没有联系，但精神相通；他们的作品色彩和笔触浓烈，但不像野兽派那样关注视觉和谐；他们受到了原始艺术的影响，但并没有发展出立体主义的风格；他们移民的身份体现了不同文化母体的影响，风格更加多样。③《世界美术》编辑部编《外国美术史图录：巴黎画派的美术》，《世界美术》，2000年第1期，第80页。目前国内的研究基本从狭义的界定角度出发，对艺术风格和审美精神作出分析。

但是如果不对其含义作出溯源，这样的分类容易产生两种误解: 一种在产生之初的严格定义，随着时间的推移，在使用过程中发生了意义的延展，逐渐拥有了宽泛的含义；或者正好相反，一个开始宽泛的概念含义逐渐缩减。

与上文所述“广义”、“狭义”区分的研究角度不同，本文根据这一概念在历史中的使用情况，对其含义作出三层的解读，并对其意义进行了溯源性梳理。本文认为，尽管如贡巴尼翁所言，现代艺术的很多概念都是开放的，但并非完全含混。“巴黎画派”的三层含义在时间上并非前后相续，而是在相近的时间内，不同人群基于不同的文化诉求，赋予它不同的含义。这些含义在随后历史发展中，被各自的继承者那里被进一步取舍和诠释。本文的研究，并非试图指出哪种含义更加合理，而是希望部分还原这些含义的原始语境；也希望能够启迪和推动未来的研究能深究其本，作出更有针对性的论述。

一、作为现代艺术运动整体代名词的巴黎画派

“巴黎画派”的第一层含义是指以巴黎为中心的种种现代艺术运动，涵盖的范围最为广泛，不仅包括那些未曾结社的艺术家，也包含了立体主义、野兽派等各种风格；不仅包含移民艺术家，也包含了法国本土的现代艺术家。可以说，在这层含义中，“巴黎画派”是与象征着传统和保守的“学院派”对举的概念。

正如李黎阳、奚传绩所指出的，此时的“巴黎画派”泛指19世纪末到20世纪初在巴黎活动的现代艺术家，他们的人员构成以移民为主，但是不特指移民艺术家。当时一些以“巴黎画派”为名的重要展览，并非为展出一种风格，而是关注一种国际现象。1928年，巴黎文艺复兴画廊以“巴黎画派”为名举办的展览中，包括了很多在巴黎生活的艺术家，风格也大相径庭。①李黎阳，《现实并没有存在过——解读巴黎画派》，《读者欣赏》，2014年第2期，第62页。1949年，英国皇家美院举办“巴黎画派”展，50年代，又以“新巴黎画派”之名重新展出，从入选的艺术家和作品来看，也是基于这样的理解②参见朱曦等编，《20世纪西方艺术家词典》，沈阳：辽宁教育出版社，1993年，第54-55页。。同样，在1961年出版的《巴黎画派》一书中，法国艺术史家贝尔纳•多里瓦将野兽主义、立体主义、超现实主义都纳入了巴黎画派。

这个最初的含义也在较早的时间传入了中国，影响了中国艺术界对其的认识。1934年，由决澜社成员倪贻德译介、日本艺术家外山卯三郎的《现代绘画概论》一书中，将巴黎视为古希腊、文艺复兴时期的意大利之后的艺术中心，直言巴黎画派包括了野兽主义、立体主义、表现主义、超现实主义的艺术流派。书中还指出，由于包括莫迪利亚尼、夏加尔在内的各国艺术家的到来，因此巴黎画派并不仅仅是法国艺术传统的延续，而具有国际化的倾向。③外山卯三郎著、倪益德译述，《现代绘画概论》，上海：开明书店，1934年，第5页，第35-38页。

另外，《艺术旬刊》的主要撰稿人刘思训曾在1944年的《巴黎画派》一文中介绍，巴黎画派现代艺术进程由塞尚开创，至野兽派和立体派，而至巴黎画派。巴黎画派成为现代艺术运动的一环。④思训，《巴黎画派》，《东方杂志》，1944年第13卷第3期，第20—27页。文章虽然对莫迪利亚尼、夏加尔等人作了着重介绍，但并未将他们和现代艺术运动的其他艺术家清晰地分开，而是作为一个整体加以介绍。尤其是在介绍画派成员的时候，文章认为，巴黎画派第一代的代表人物为莫迪利亚尼、弗拉名克（Vlaminck）, 杜菲（Dufy）、弗利兹（OthonFriesy）、基斯林、迪福雷纳（Dufresne），第二代代表人物有苏丁、夏加尔、路卡特（Lurcat）、罗伊（Pierre Roy）、席里柯（Chirico）、恩斯特（Max Ernst）、达利、米罗（图1）、唐居伊（Tanguy）、鲍曼（Eugene Berman）、帕斯森。很显然，其中很多人现在不属于我们现在所理解的巴黎画派的范畴。

图1 米罗 室内的荷兰人，1928布面油画，129.9x96.8cm

这层看似最松散和宽泛的含义并未在时间中随着更狭义的定义产生而被放弃。相反，当二战之后，欧美学界试图以一种更加整体的眼光回顾20世纪前半叶的现代艺术运动时，他们选择的名词依然是“巴黎画派”。仅从风格的角度很难概括当时所有的艺术运动，而“巴黎”似乎成了唯一合适的标签。这种理解体现在大都会博物馆在20世纪下半叶策划的一系列展览和一些艺术史学者的研究中。

1977年，由李普曼（William S. Lieberman）策划，在MOMA举办的巴黎画派回顾展中，也将马蒂斯、杜布菲、毕加索、达利、米罗、贾科梅蒂、其里丘（Tchelichew）、利普希兹（Lipschitz）列入其中。大都会博物馆2000年举办的展览《巴黎的画家们：1895——1950》（Painters in Paris: 1895-1950）中，展目中的“巴黎画派”一词包含了莫奈、马蒂斯、卢梭当时几乎所有的现代艺术流派。

在研究方面，大都会博物馆欧洲绘画部主任詹姆斯认为，20世纪初至二战之前，巴黎为艺术家们提供了观念相互启发的优越条件，成了艺术中心。来自世界各地的艺术家聚集于巴黎，丰富了巴黎艺术创发的空气。因为大量移民画家在巴黎生活和创作，形成了“巴黎画派”这样一个松散的艺术家联合体。这个群体的艺术活动开始以蒙马特为中心，但是在1910年代转移到蒙巴纳斯。艺术家们关注于传统的题材如：肖像、人体、风景、街景、静物，形成了多样的风格和技法，包括野兽派粗犷激烈的色彩，立体派革命性的表现手法，表现主义富有生机的特质，象征主义私人化的世界。1904年，移民至巴黎的毕加索是巴黎画派的领袖型人物，当然也包括莫迪利亚尼和苏丁。⑤Voorhies, James. “School of Paris.” In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.http://www.metmuseum.org/toah/hd/scpa/hd_scpa.htm (October 2004)持有相似观点的还有维蕾特（Jeanne Willette），她在一系列论文和研究立体主义的专著中主要讨论的巴黎画派，包含了毕加索以及立体主义的其他艺术家。⑥Jeanne Willette, The Writing of Cubism: The Construction of a Discourse 1910-1914, Art History Unstuffed Publications, 2012. 相似的观点还可以参见她的School of Paris: The Historical Context http://arthistoryunstuffed.com/school-of-paris-thehistorical-context/

二战之后的这些展览和研究中出现的“巴黎画派”涵盖了蒙马特和蒙巴纳斯两个艺术中心的艺术家群体，将立体派、野兽派、超现实主义等最广泛的艺术流派都纳入“巴黎画派”中，而这恰恰是对其最初含义的一种回归。

这一含义使用还有一些特殊情况，其中一个极端例子是美国学者纳金塔（Raymond Nacenta）。1954年，纳金塔曾经和卡朋特（Galerie Charpentier）一起以“巴黎画派”为名，策划了一系列的年展，旨在展示“最近的、组成巴黎画派的各艺术团体中最具风格的作品”。纳金塔的《巴黎画派：1910年以来巴黎的画家和艺术风气》（下文简称《巴黎画派》）就是以这一些列展览作为研究材料。在书中，作者这样评论巴黎画派:“这个画派代表了西方世界中、风格各种迥异的、最完备和高超的艺术。他们的艺术热情的使命是对抗邪恶的力量；他们的影响使得世界更加的丰富；它核心的创造始于巴黎，并影响了世界；将来它的影响力还将回到巴黎并保持活力。”［1］

在波普艺术兴起之后，包括格林伯格在内的一部分艺术评论家对其持消极的态度。当需要一个概念最大程度地囊括印象派以来的现代艺术运动，与波普艺术对立，他们所选用的名词也是“巴黎画派”。此处的“巴黎画派”，其对立面不再是作为法国官方艺术传统，而是后起的艺术新潮；不仅具有最宽泛的含义，而且闪耀着某种理想主义的色彩，取代古典艺术成为了某种正统和经典的象征。出于同样的目的，作者将勃拉克、毕加索、马蒂斯、康定斯基、克利、莫迪利亚尼都纳入了巴黎画派。正如赫兹（Charles Hess）在《巴黎画派》的书评中指出，作者认为，20世纪中期，美国发生的艺术变革类似于世纪初的巴黎所发生的，并且强调了世界范围内艺术发展都受到世纪初巴黎的影响。为了支持这一观点，作者扭曲和遗漏了很多史实。①Charles Hess, Review, Art Journal, Vol. 21, No. 4(Summer, 1962),p286.

二、种族歧视下的巴黎画派

“巴黎画派”的第二层含义也就是一般意义的狭义含义，最初主要指当时排犹主义者眼中的巴黎犹太移民艺术家，主要被一群充满恶意的评论家所使用，以诋、贬义为其主要特征；而从族群和文化传统的角度探讨他们的艺术，则主要在二战之后的一群犹太艺术史学者中展开。此处的“巴黎画派（Ecole de Paris）”与“法国画派（EcoleFrançaise）”构成一组对立概念，前者代表某种外来的、低等的艺术，后者代表着正宗的、先进的、传承有序的艺术。在时间上，这层含义几乎与第一层含义同时出现。

20世纪初，大量的移民从世界各地来到巴黎。在艺术界，斯汀（Gertrude Stein）写道：“外国人属于法国，因为他们在这里很久了，做着他们必须做的事，保持着自己的移民身份。移民应该保持移民的身份，而且这一点必定在巴黎实现……巴黎代表着二十世纪。”［2］西班牙艺术家毕加索、格里斯，俄国艺术家阿基本科、扎德金（OssipZadkin），立陶宛艺术家利普希兹，日本艺术家藤田嗣治，法国诗人阿波利奈尔、艾吕雅都活跃在这里。根据统计，当时在蒙巴纳斯的艺术家中，法国人占据了53%、俄裔占据13%、西班牙裔占据10%、意大利裔占据7%、德裔占据5%、荷兰裔占据4%、白俄罗斯裔和波兰裔各占据3%、美国裔占据2%②Raymond Nacenta,School of Paris: The painters and the Artistic Climate of Paris since 1910, p52.。这些移民中，很多是犹太人，至1939年，超过200，000犹太人口定居巴黎，占据了城市人口的百分之七③Romy Golan, Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France between the Wars, Yale University Press, 1995, p141.。

1922年，美国收藏家去巴黎购买了苏丁和其他四位犹太艺术家的画作，这是他们第一次获得数额可观的赞助。这一事件引起了非犹太人的仇恨，也促成了法国出生的犹太人赞同。1924年，独立沙龙(Salon des Independants)按照出生地组织艺术家，将移民与法国本土出生的艺术家分开。这促成了批评家阿尔德（Roger Allard）支持这群移民艺术家，并将他们命名为“巴黎画派”④也有研究认为，“巴黎画派”的命名者可能另有其人，但是阿尔德是较早使用“巴黎画派”一词来成为这群犹太艺术家的评论家之一。参见Nieszawer&Princ, Jewish Artists of the School of Paris, Somogy editions d’art, Paris, 2015N PP398; 以及本文注释22。。这个名称既立足于他们的移民身份，但同时也表明了他们与法国艺术的亲密关系。⑤参见Shocking Paris。尽管这本书存在结构上的问题，在很多关键问题上也缺乏深入，但是它关注到了种族的视角，参见《华盛顿邮报》书评：Wendy Smith, The immigrants who were“ school of Paris” artists in early 20th century，https://www.washingtonpost.com/opinions/the-immigrants-who-were-school-of-paris-artists-in-early-20thcentury/2015/06/19/72819912-c8ca-11e4-a199-6cb5e63819d2_story.html?utm_term=.1eddfb6a5376但很快，在排犹主义的影响下，从1925年至1932年，发生在法国本土的排犹争论在艺术圈内出现，“巴黎画派”与“法国画派”作为一组对立的概念被讨论。在一系列论战中，“巴黎画派”的含义被缩减限定为法国本土艺术家的对立面，并明显成了贬义的象征。

值得指出的是，因为法国当时充满了来自世界各国的艺术家，在排犹主义者眼中，像毕加索这样的移民艺术家及立体主义的追随者们却可以出现在很多主流媒体，被视为法国艺术传统的延续，不属于“巴黎画派”。而同样是移民艺术家的犹太人，却被排斥在“法国本土艺术家”和艺术传统之外。可见，所谓“法国画派”并非基于史实，更多是出于一种想象的观念构建，或者说一种文化策略。

当时排犹的主要评论家有洪塞勒斯（Vauxcelles）在1923年发表的一些列文章里，明确提到了蒙巴纳斯地区的移民情况，认为排外的国家沙文主义政策对解决膨胀的外来人口不失为一个好政策⑥Louis Vauxcelles, La SemaineArtistique, Excelsior, 1923.。在1925的文章中，他更是直言不讳地将犹太人比喻为蝗虫和瘟疫⑦Louis Vauxcelles, le Carnet des ateliers, Le carnet de la Semaine, 1925.。

在1930年的《移民对法国绘画的贡献》一文中，Albert Dreyfus指出，为了反映一个时代观念或表现时代，艺术家必须首先融入一个国家和文化传统之中。而犹太艺术家显然没有做到，在德莱弗斯（Albert Dreyfus）和洪赛勒斯等人眼中，犹太移民根本不可能懂得欧洲（基督教世界）的文化传统，所以他们不可能创造出优秀的艺术①Albert Dreyfus，L’ apportétrangerdans la peinturefrançaise: Sigmund Menkes, Les Chroniques du jour, No7,1930,p13-15.。

这种小范围的攻击在1930年左右产生了更大范围的影响。在1929年至1931年间，笔名Mauclair的评论家在两份非常有影响的日报《费加罗报》（Le figaro）和《人民之友》（L’Ami du Peuple）上发表了一系列类似于《现代艺术的闹剧：一场图画运动》（La Farce de l’art: Unechampagnepicturale）、《戕害法国艺术的病毒》(Les Métèquescontrel’artfrançaise)这样的文章。文章直称80%的犹太人都是败类，滋生了所有法国的罪恶，并号召艺术界反对犹太艺术家。在文章中，“巴黎画派”被用来称呼移民艺术家，认为他们出于好奇心，对法国绘画进行了鹦鹉学舌似的模仿。由于这两份报纸在当时影响力非常大，其中《人民之友》发行量日有一百万份，关于艺术圈里的排犹论点很快在普通大众层面产生了影响。

图2 夏加尔，音乐（犹太剧院），1920布面综合，213x104cm

乔治通过对莫迪利亚尼和基斯林画作的解读，他认为在法国生活的犹太艺术家已经法国化，他们在画中表现的日常生活是法国生活，因此所谓的“犹太问题”也就因此消解。但是在面对夏加尔的绘画（图2）时，他的观点就显得无法立足。他只能将夏加尔解释成为一个对《塔木德》（犹太经典）入魔的人②Waldemar George, Le Salon des Independants, L’ Amour de l’ Art, Feb 1924, p42.。

在1931年的《法国画派或巴黎画派》（EcoleFrançaiseouEcole de Paris）一文中，乔治指出：

“巴黎画派”一词具有了新的意义，尤其是在艺术市场上，它被有意识地经营成了与“法国画派”相抗衡的概念。它不仅吸纳了移民艺术家的贡献，也认同了他们领导地位。它是恐法症的一个精心地、但是虚伪的标识。它允许任何人伪装成是一个法国人，这是不合法的。它标示了法国的传统，但实际上却不属于这里……难道法国人不应该拒绝那些有伤法国艺术精神的作品吗？……巴黎画派是一个建造在蒙巴纳斯的纸牌屋，它的宗旨是对抗法国画派。［3］

1930年后，尤其是1933年希特勒担任德国总理后，法国的犹太移民数量剧增，这也激化了法国的排犹浪潮。1935年后，对像夏加尔这样的犹太艺术家的报导文章已经无法刊登在主流媒体之上，只会出现在犹太报纸和左翼报纸上③犹太报纸如Shalom, Cahiers，左翼报纸如Cahiers d’art。。虽然也有来自批评家内部的温和的声音，但是歧视犹太艺术家的浪潮在当时占据主导地位。④安德鲁·萨尔蒙（André Salmon）和威德玛·乔治（Waldemar George）“犹太问题”上温和的法国批评家，尽管他们仍然有着法国文化的傲慢，但是对犹太移民艺术家抱有同情的理解。萨尔蒙通过对利维（Léopold Lévy）的画作解读，认为应该让正统的法国艺术传统在利维这样在法国定居的犹太艺术家身上传承下去。德国裔的批评家乌德（Uhde）虽然也反对犹太艺术家，但是他也认为犹太文化是欧洲文化的组成部分。Romy Golan, Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France between the Wars, Yale University Press, 1995, p152.

对巴黎画派的种族含义作出继承和正面解读的主要是后来的犹太学者，他们的族群和信仰的共同点使得他们更多从这层含义解读“巴黎画派”。当然，他们的研究已经将这层含义中的贬义成分剔除。

犹太学者罗蒂（Eduard Roditi）注意到巴黎画派中很多犹太艺术家，因此提出了“巴黎犹太派”（Jewish School of Paris）的概念。但是，他的文章同时注意到，并非所有犹太艺术家都在画作中直接或间接表达了犹太文化的乡愁，或流露出忧郁的气质；也有很多犹太艺术家参与了当时诸如野兽派和立体派在内的主流艺术运动⑤例如参加立体派的德裔艺术家Otto Freundlich，波兰裔艺术家Henri Hayden和Louis Marcoussis，法裔艺术家Henry Valensi、Marcelle Cahn，俄裔艺术家Nechamaaszmuszkowicz Serge、Charchoune Jacques Pailes，匈牙利裔艺术家Alfred Reth；参加青骑士社的俄裔雕塑家MoysheKogan，参见Eduard Roditi, The School of Paris.。

赛门尼克试图划出进一步的划出更严密的、有知名艺术家组成的圈子，例如：夏加尔、苏丁、莫迪利亚尼、扎德金、利普希兹。这些人都是移民、犹太人，都出生于1880至1900年之间。但是其中有很大一部分是白俄罗斯人⑥Ul. Symaniec, Artists from Belarus: The School of Paris, Zapisy, Binim, No. 17, 1983.http://www.belarus-misc.org/ diaspora/yurevich/belarus/artists/main.html。

最近的成果还包括2015年法、英、希伯来三种语言出版的《巴黎画派中的犹太艺术家》（JewishArtists of the School of Paris）。这部书以一种档案式的眼光，并未对某些代表性的艺术家着墨过多，而是最大范围地记录了巴黎画派中的犹太艺术家生平。这部著作不仅为将巴黎画派作为一个历史现象做研究提供了视角，其中的一些照片和手迹也为进一步的研究提供了第一手资料。

此类研究中，他们主要的关注点不在风格，而是形成风格的犹太文化传统因素，犹太艺术家移民法国前在母国的现实遭遇，移民法国之后的生活情况，以及犹太文化传统如何在移民前后的社会差异中凸显出来。这类研究揭示了这群艺术家文化传统和当时在巴黎的生存遭遇，与其艺术面貌的形成有着密切的联系，可以很大程度上解释经济因素之外，那些艺术家风格形成的重要原因。值得注意的是，这类研究在国内还远未引起足够的关注。

三、基于审美和风格考察的巴黎画派

“巴黎画派”的第三层含义与第二层相近，也意指主要包含犹太移民艺术家的群体。但在这层含义中不包含排犹意味，一开始就不包括敌意和诋毁，也不与“法国画派”对举；种族因素退居次要位置，族群和信仰的角度也只是顺便提及；以风格和审美等艺术本体角度的分析为主。因此，在这层含义中，因为画面中忧郁的气质，除了犹太艺术家外，法国画家郁特里罗（插图3）和日籍画家藤田嗣治（插图4）也被归于巴黎画派。中国的研究者和艺术家多成为这层含义的追随者，目前国内看到的大部分研究都是在这层含义上展开的。

图3 郁特里罗，Louis-Hector Berlioz的家，1914布面油画

图4 藤田嗣治，斜倚在挂毯上的裸女，1923布面油画，126x96cm

图5 《良友》1936年第113期，对巴黎画派的介绍

在1935年出版的《巴黎的现代艺术运动》（The modern Movement in Paris）①T.W.Earp, The modern Movement in painting, London, The Studio Ltd., 1935.一书中，作者整理了从印象派到超现实主义的艺术进程。在这样的整理中，作者往往会有意无意地整理出一个单线发展的时代主流。同时期在主流之外的风格往往就被忽略或扭曲，其意义也因此没有得到相应的展开。这部著作较早地从风格角度论述了巴黎画派，在G.P.-J.为此书撰写的书评中就注意到，相比塞尚的变革，巴黎画派的影响并不深远②G.P-J., Review, The Burlingtong Magazine for Connoisseurs, Vol. 67, No. 391(Oct., 1935), p183.。

早在1936年的《良友》杂志就曾经刊登了夏加尔的画作，并对巴黎画派作了介绍，指出巴黎画派是现代艺术探索的一部分，因为艺术家的风格多样，无法从风格角度统一归纳，因此用了这样一个可以包容一切的名字（图5）。值得注意的是，同页杂志上将郁特里罗作为新自然主义、而非巴黎画派的艺术家做了介绍。③文中同时指出“巴黎画派”是由法国批评家“沙路芒”命名，可能法国评论家André Salmon。现在看来，这可能与史实不符，在Slamon为巴黎画派撰写辩护文章之前，这一名称就已经存在。参见：《良友》，1936年第113页，第39页。

在近期有代表性的研究中，王端廷在《巴黎画派》一书中对“巴黎画派”作了三个层面的界定：第一，他认为巴黎画派在20世纪西方艺术史上，最初指的是在两次大战之间聚集在巴黎的一个外国艺术家团体。随后他进一步指出，这是一群在1884-1900年间出生的犹太艺术家。第三，他们在画风上受到犹太民族性的影响，有着表现主义的潜在共同特质；他引用赫伯特•里德（Herbert Read）的《艺术的意义》④此书英文名The Meaning of Art，中文版由王柯平翻译为《艺术的真谛》先后于1987年和2004年出版。关于犹太艺术精神的论述，参见赫伯特·里德著、王柯平译《艺术的真谛》，北京：中国人民大学出版社，2004年版，160页。中的论点，认为犹太民族的颠沛流离的生活使得他们采用了抒情主义和象征主义两种基本方式。他进而认为，正是从这种共同的民族精神出发，人们将他们看作一个画派。⑤王端廷，《巴黎画派》，北京：人们美术出版社，2000，第3页。李黎阳认为，巴黎画派艺术家的共同点有两点：第一，他们都不参与各种艺术运动，保持着自身的独立性；第二，他们作品中虽不浓烈但绵延悠长的哀愁。①李黎阳的文章虽然没有发表在正式的学术性杂志上，但就其内容来看，对巴黎画派所作介绍和分析比同类很多研究性文章要深入，故本文将其文章纳入讨论范围。参见：李黎阳，《现实并没有存在过——解读巴黎画派》，《读者欣赏》，2014年第2期，第61-71页。

王端廷和李黎阳的研究差异在于是否严格以种族为划分，这牵涉到法国艺术家郁特里罗和日籍艺术家藤田嗣治的归属；他们通常被认为属于巴黎画派，但不是犹太人。但同时从他们研究中各部分所占篇幅可以发现，他们的研究更多的是共同点，他们都强调了作品风格上的共同特征。在二人的研究中，并未将风格背后的种族因素作为分析重点，而是将其作为风格的注脚性说明。这种特征也体现在国内其他学者的研究中。

许宁曾经总结了巴黎画派的两个共同点：第一，与同时期的艺术运动流派相比，他们与传统绘画保持着更多联系；第二，他们没有结社，生活在社会的下层，生活上的窘迫使他们的画面带有忧郁的色彩。他认为，除了莫迪利亚尼、夏加尔之外，亨利•卢梭也属于巴黎画派。②许宁，《巴黎画派》，《江苏教育》，2008年12期，但是作者并没有给出更详尽的论述。

在王楠的《巴黎画派绘画语言之共性研究》的一文中，将巴黎画派界定为“第一次世界大战结束后，由一些外国青年组成的团体”［4］。文章还援引了一些学者的界定标准：第一，这群画家创作和生活的环境；第二，大部分画家犹太后裔的族群特征；第三，作品中抒情、浪漫、忧伤的情感③持有类似观点的研究还参见刘岩，《论法国巴黎画派绘画》，《艺术论坛》，2014年第1期，第74页。。基于这种界定，文章认为，巴黎画派的代表成员包括：莫迪利亚尼、夏加尔、基斯林、郁特里罗。在此基础之上，文章进一步试图在绘画语言上总结他们的共同点：第一，描绘生活中熟悉的主题；第二，注重描绘对象的客观特征与气质；第三，对欧洲传统绘画技法和文化的学习与借鉴。④王楠，《巴黎画派绘画语言之共性研究》，首都师范大学硕士论文，2007年，第1--2页。

朱青生在《巴黎画派的中国意蕴》中总结: “那就是倾向于西方的艺术内部的‘反文艺复兴（的理性与知识）’而注重直接表现激情的一路；‘反古典主义’而倾向具有程式风格特征的朴素一路；‘反学院’而倾向于整体概况而具有鲜明个性的一路，这个三点的综合正是‘巴黎画派’的气质和心绪。而秦宣夫先生是把它带回了中国。”［5］扎德金，夏加尔和苏丁等人的生平似乎可以印证朱青生的论断，他们辗转于法国各地，花了相当的时间和精力了解基督教世界的文化传统，但值得注意的是，他们绕开了古希腊古罗马——文艺复兴——新古典主义和学院派的传统，而对哥特式和工艺美术品表现了格外的兴趣。

总结可见，由于国内研究巴黎画派的学者很多是油画创作出身，因此他们对绘画语言、风格等因素更加敏感，而对其背后的历史和文化因素展开相对较少。

结语

通过本文的梳理可以发现，“巴黎画派”这一概念出现之初，所具有的三层含义几乎同时出现。因为现代艺术运动以巴黎为中心，产生了多样的风格，因此当人们试图以一个概念来涵盖整个运动，并对它做出总结时，也就产生了本文所论的第一层含义。如果追索这一概念形成和发展的历史语境，挖掘其背后的文化传统，就会使用本文所论的第二层含义。而从艺术语言、审美精神等角度对犹太移民为主的这群艺术家的作品进行分析时，使用的是第三层含义。随着时间的推移，这三层含义并没有相互替代，而是由不同的研究群体、基于不同的研究初衷，各自被沿用至今。由于各种原因，以往国内的研究对第一和第二层含义关注的还不够。对于未来的研究来说，只有不偏废地对其丰富的含义作出全面了解，才能推进对“巴黎画派”做进一步认识。

［1］Raymond Nacenta，School of Paris: The painters and the Artistic Climate of Paris since 1910［M］.New York: Alpine Fine Arts Collection, LTD., 1981:64.

［2］Bulletin,The School of Paris[J].New Series, Vol.13, No. 4(Jul- Aug 1977) :134.

［3］Waldemar George，EcoleFrançaiseouEcole de Paris，PartⅠ,Formes, June 1931：92-93;PartⅡ, Formes, July 1931：110-111.

［4］王楠.巴黎画派绘画语言之共性研究[D.]首都师范大学硕士论文，2007：1.

［5］朱青生.巴黎画派的中国意蕴——秦宣夫先生的艺术[J].美术，2013（7）：55-56.

（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2017）02-0023-06

2016-12-10

邹轶泓（1981-），女，江苏常州人，南京艺术学院美术学院博士研究生，江苏理工学院艺术设计学院讲师，研究方向：美术学。

2015 年度江苏理工学院社科基金项目“高校美育教学模式创新途径探究”（KYY15517）.