近体诗中的“子类特殊形式”

刘 昀

(南开大学 天津师范大学津沽学院，天津 300071)

近体诗中的“子类特殊形式”

刘 昀

(南开大学 天津师范大学津沽学院，天津 300071)

统计杜甫五律可知，大部分“平平仄平仄”句的节奏为2-1-2，虽二、四叠平，但因节奏点前移，第二、三字平仄相反，并不违反近体诗平仄相间的大原则。句中两个仄声的声调大都不同，这一形式滥觞于永明，“变而仍律”，拗而常见，是名副其实的“特殊形式”。

拗句；杜甫；节奏；永明体

一 平仄互换

近体诗讲究平仄相间，异声相显。二、四、(六)字是大部分近体诗的重要节奏点，因此古人常说：“一三(五)不论，二四(六)分明”。只有平仄分明，才能抑扬顿挫，起伏有致。宜平而仄，宜仄而平的格式，可称为“拗”。按照一般的逻辑，二、四、(六)异声的“正格”数量应远远超出“拗句”的数量。不过，凡事都有例外。“(仄仄)平平仄平仄”形式就是其中的特例。

“(仄仄)平平平仄仄”是近体诗的标准句式，如果将其中第三、四(五、六)字的平仄互换，就得到了“(仄仄)平平仄平仄”的形式。后者二、四(四、六)叠平，不合格律，却屡见不鲜，其中不乏脍炙人口的佳句。唐代以诗赋取士，尤重声律，因为“诗赋有声律法度，故工拙易见。”而相对严谨的试律诗中也出现了这样的特殊形式，如：“虬螭动旌旆”(王绰《迎春东郊》)，“还知沐天眷”(常沂《禁中春松》)等。可见其并不十分违背“法度”。王力先生统计了《唐诗三百首》中的五十首仄起五律，发现一半的尾联出句(第七句)都是特殊形式：其中有“平平仄平仄”24 句，“仄平仄平仄”1句。“拗”而常见，很难归类，所以，王力先生称其为“子类特殊形式”。

较早研究这一问题的是方回、王士祯、赵执信等古代诗论家，大家不约而同地以“(仄仄)平平仄平仄”为“拗”或特例，但对具体问题的解释却不尽相同：

《瀛奎律髓·卷二十五》中说：“江山有巴蜀，‘有’字亦决不可易，则不应换平声字，却将‘巴’字作平声一拗，如‘诗应有神助，吾得及春游’亦是。”从字面上看，方回大概认为“平(仄)平仄平仄”的形式是第三字拗，第四字救。

王士祯在《律诗定体》的“五言仄起”诗中，引用金幼孜的《夏日喜雨写怀》，并在“好风天上至”(仄平仄平仄)一句后加注说：“如‘上’字换用平，则第三字必用仄救之”。“好”字旁边标有“⊙”符号，下文解释说:“仄可以换平者”。《律诗定体》在“七言平起不入韵”诗的“我醉吟诗最高顶”(仄仄平平仄平仄)一句，“最高”两字后加注说：“二字本宜平仄，而‘最高’二字系仄平，所谓单句第六字拗用平，则第五字必用仄以救之，与五言三四一例。”可见，王士祯认为，“子类特殊形式”是第四(六)字拗，第三(五)字救。从“好风天上至”的第一个字“好”来看，第一字似乎可以不拘平仄。

赵执信在《声调谱》中引用杜甫《月夜》中的“遥怜小儿女”(平平仄平仄)和《春宿左省》中的“明朝有封事”(平平仄平仄)，并在下面注明“拗句”。在“五言律诗”这一条目下，《声调谱》引用了杜牧的《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》一诗，并标注道(括号中为注文)： “行人碧(宜平而仄)溪(宜仄而平)渡(拗句。第四字拗平，第三字断断用仄，今人不论者非)，系马绿杨枝(不对格而实对)。”

《四库全书总目提要》(卷一百九十六·集部四十九)中说：“执信尝问声调于王士祯，士祯靳不肯言。执信乃发唐人诸集排比钩稽，竟得其法，因著为此书……律诗以本句平仄相救为单拗，出句如杜甫之‘清新庚开府’……是也。”

由上可见，赵执信以唐诗印证平仄之法，在“子类特殊形式”是“四拗、三救”的问题上，与王士祯不谋而合。纪昀等人将其归纳为“本句自救”的“单拗”法。

不过对于“单拗”句的第一(三)字，赵执信似乎没有王士祯那么宽容。《声调谱》引用了杜甫的七律《小寒食舟中作》，并在尾联出句“云白山青万余里”(平仄平平仄平仄)的“万”字后面加注说：“此字可仄。第五字仄，上二字必平，若第三字仄，则落调矣，五言亦然。”

《声调谱拾遗》的作者翟翚对此颇不以为然。他指出：“故(仄)人得(宜平而仄)佳句，拗句。《赵谱》云：第三字仄，第四字平，则第一字必平。观此似不必拘。”“爱汝玉(仄)山草(宜平而仄)堂(宜仄而平)静。(拗句。赵谱云：‘第三字必平’，而此偏仄。可与五言中‘故人得佳句’句参看。)”

由上可见，古代诗论家的分歧主要体现在两个方面：一是“(仄仄)平平仄平仄”中的第一(三)个字是否可以不论，二是这种“特拗”为第三(五)字拗，四(六)字救，还是相反。关于第一个问题，赵执信的观点影响深远，当代学者普遍认为第一(三)字宜平不宜仄。这一点应该与“仄平仄平仄”的出现频率较低有关。关于“孰拗孰救”的问题，大家各执一词：

王力先生指出：“腹节上字该平而仄，是拗；腹节下字该仄而平，是救。”郭锡良先生也认同“三拗四救”的观点。许嘉璐先生指出：“丙种句(平平平仄仄)……第四字(七言第六字)因用平声而拗，那么第三字(七言第五字)就要改平而用仄以相救。”这是“四拗三救”说。

在“(仄仄)平平平仄仄”中，如果第三(五)字“拗”，第四(六)字不补救，就会变成“(仄仄)平平仄仄仄”，如果第四(六)字“拗”，第三(五)字不补救，就会变成“(仄仄)平平平平仄”。

赵执信在《声调谱》中指出：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄则为落调矣。盖下有三仄，上必有二平也。”《对床夜语》中说：“五言律诗……苟时能出奇，于第三字中下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风。老杜有全篇如此者，试举其一云：‘带甲满天地，胡为君远行?亲朋尽一哭，……’散句如‘乾坤万里眼，时序百年心’，‘梅花万里外，雪片一冬深’，‘一径野花落，孤村春水生’，‘虫书玉佩藓，燕舞翠帷尘’，‘村舂雨外急，邻火夜深明’，……用实字而拗也其他变态不一，却在临时斡旋之何如耳”。“亲朋尽一哭，乾坤万里眼，梅花万里外，虫书玉佩藓，村舂雨外急”，都是“平平仄仄仄”格式。从历史文献看，“平平仄仄仄”应该比“平平平平仄”更能被近体诗接受，因此第三字“拗而不救”似乎是可行的。第四字“拗”，则不能不救。这和第四字一般是“节奏点”，需要“分明”有关。所以“四拗三救”的情况可能更常见。但是，如果进一步考量，五(七)言诗的节奏又不一定全在第四(六)个字上。所以，这个问题很难在“拗救”的框架内彻底地解决。

《文镜秘府论·天卷·诗章中用声法式》中说：“凡上一字为一句，下二字为一句，或上二字为一句，下一字为一句。三言。上二字为一句，下三字为一句。五言。上四字为一句，下三字为一句。七言。”可以推知，五(七)言诗都有一个“三字尾”，它的节奏应该和三言诗一样，可以是“上一字为一句，下二字为一句，或上二字为一句，下一字为一句”。这样的分别，自古就有，前者如：“池塘—生—春草”，后者如“日出—东南—隅”。前者的节奏点就在第三个字上。

节奏点上的字，无论在第几字，都应节奏分明，抑扬婉转，叠平、叠仄，都不合章法。诗歌如此，词赋亦然。“阮瑀《止欲赋》云：‘思在体为素粉，悲随衣以消除’。 即‘体’与‘粉’、‘衣’与‘除’同声是也。……此虽世无的目，而甚于蜂腰。”

再如，深受汉语近体诗影响的越南“双七六八体”诗，其中六言、八言句的停顿都在偶字上，但七言句的节奏点却在第三、五字上。如：《春江花月夜》前六句的越南“六八体”译诗为：

可见，第三(五)字也可以是五(七)言诗的节奏点。

二 节奏调整

那么，“子类特殊形式”的节奏点在哪？下文拟以杜甫的五言律诗为例，对此进行统计。统计的样本来自北京大学李铎博士研发的“全唐诗分析系统”。在系统中搜索杜甫的“五言律诗”，可得到符合条件的诗作578首。该系统已对诗句的平仄进行了细致的标注。但受到“又音”影响，个别汉字平仄两读，系统难以一一识别。为此，笔者用新加坡国立大学秦少康博士设计的“广韵又音检索程序”对诗句的电子版进行了再次标注。如图所示，将诗句(txt格式)和“又音字表” (txt格式，字表内部不能出现空格)导入系统中，点击“start”按钮，程序会自动计算出多音汉字，并在汉字后面标注“@”。

如果结合语义，对计算机标注的地方进行核查，可以发现《对雨书怀走邀许十一簿公》《房兵曹胡马诗》等诗的第七句也用到了“子类特殊形式”。但因“泥”“如”等字多音，而被标注成了“平平仄仄仄”。对于平仄两读而意义不变的字，在统计中视具体情况而定。例如：“看君用幽意”(重过何氏五首·四)、“看君妙为政”(送鲜于万州迁巴川)中的“看”，可平可仄。如果是平声，全句的平仄为“平平仄平仄”；如果是去声，全句的平仄为“仄平仄平仄”。前者更常见，因此“看”取平声的读法。“狂歌过于胜”( 陪王侍御宴通泉东山野亭)中的“过”，如果是平声，则全句为“平平平平仄”，不合格律，因此取去声的读法。

在重新标注好的文本中搜索“平平仄平仄”格式，并分析其意义节奏、出现位置和声调构成，可以得到以下结果：

序号诗作诗句声调出现位置(第几句)意义节奏一、五律，首句仄起不入韵，平韵1月夜遥怜小儿女平平上平上32-1-22雨晴今朝好晴景平平上平上32-1-23春日忆李白清新庾开府平平上平上32-1-24月夜 何时倚虚幌平平上平上72-1-25又雪愁边有江水平平上平上72-1-26秋野五首·五儿童解蛮语平平上平上72-1-27暂往白帝复还东屯加餐可扶老平平上平上72-1-28奉送十七舅下邵桂昏昏阻云水平平上平上72-1-29奉寄李十五秘书二首·二玄成负文彩平平上平上72-1-210陪郑广文游何将军山林十首·十只应与朋好平平上平上72-1-211从驿次草堂复至东屯二首·一非寻戴安道平平去平去32-1-212江阁卧病走笔寄呈崔卢两侍御衰年病只瘦平平去平去32-1-213季秋苏五弟缨江楼夜宴崔十三评事，韦少府侄三首·二悠悠照边塞平平去平去32-1-214重过何氏五首·四看君用幽意平平去平去72-1-2

续表

续表

续表

续表

统计可知，“平平仄平仄”格式的句子在杜甫的五言律诗中共出现148次，在基本格式为aB, bA, aB, bA或AB, bA, aB, bA的仄起平韵五律中出现在第三、七句中，在基本格式为bA, aB, bA, aB或BA, aB, bA, aB的平起平韵五律中出现在第一、五句中，可见，其作用大致等同于b式句。

在这148句当中，有130句为2—1—2节奏，占87.84%；18句为2—2—1节奏，占12.16%。可见大部分“子类特殊形式”的意义节奏为2—1—2。杜甫重视声律，有“遣辞必中律”，“文律早周旋”，“律中鬼神惊”，“晚节渐于诗律细”的审美倾向，因此，他对“特殊形式”的处理应该可以代表中古诗人对格律的追求。

三 响字之说

日本早稻田大学的松浦友久先生曾经指出，五、七言诗“三字尾”的“意义节奏”和“韵律节奏”有时并不一致。例如“处处闻啼鸟” 的意义节奏是“处处—闻—啼鸟”，而韵律节奏为“处处—闻啼—鸟”。那么，上述意义节奏为2—1—2的“平平仄平仄”结构中是否也隐藏着这种参差不齐的对应呢？对于大多数“子类特殊形式”而言，应该不会。2—2—1是近现代人诵读近体诗的习惯，在近体诗创作盛行的年代，不一定有这种习惯。《诗人玉屑·卷三》引用了周繇五律中意义节奏为2—1—2的诗句“野店寒无客，风巢动有禽”，并放在“上三下二，七言上五下二”的标目下，可见第三字在这里可以作为节奏点出现，2—2—1不是五言诗韵律节奏的不易之典。

宋代诗人吕本中在《童蒙特训》中提到：“潘邠老言：七言诗第五字要响,如‘返照入江翻石壁，归云拥树失山村。’‘翻’字、‘失’字是响字。五言诗第三字要响，‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’，‘浮’字、‘落’字是响字也。所谓‘响’者，致力处也。”《老学庵笔记》中也提到了“响字之说”：“然江西诸人，每谓五言第三字、七言第五字要响，亦此意也。”

《童蒙特训》中的“响”、“致力处”大概相当于王洪君先生提出的“重征”(accent)，“泛指韵律上的凸显，包括音强强、音高高、音长长、音质无弱化，这些要素综合造成感知上的‘重’。”它可以是韵律边界的标志。如果第三、五字是“响字”，那么它们应该也可以作为边界，构成韵律结构为(2)—2—1—2的句子。

与之相关的还有“诗眼”的概念。《竹庄诗话·卷一》引用《漫斋语录》说：“五字诗，以第三字为句眼；七字诗，以第五字为句眼。古人炼字，只于句眼上炼。”《诗人玉屑·卷三》中提出“眼用活字：五言以第三字为眼，七言以第五字为眼……眼用响字：青山入官舍，黄鸟出宫墙……烟芜敛暝色，霜菊发寒姿。”《瀛奎律髓·卷二十五》引用杜甫的《巳上人茅斋》说：“巳公茅屋下，可以赋新诗。枕簟入林僻，茶瓜留客迟。……方回曰:“‘入’字当平而仄……间或出此，诗更峭健。又‘入’字、‘留’字乃诗句之眼，……如必不可依平仄，则拗用之尤佳耳。”“青山入官舍”，“烟芜敛暝色”都是“平平仄平仄”格式，“枕簟入林僻”为“一”不论的“仄平仄平仄”格式，其中第三字为“眼”“活字”，需要“炼字”，所以韵律结构和意义结构都应该是2—1—2。

“二四六分明”的底层规律是节奏点上的字平仄递变。如上所述，杜诗中大部分“子类特殊形式”的意义节奏为2—1—2。其中的第三字，可能是韵律上的“致力之处”，修辞上的“画龙点睛”之笔，因此，我们至少可以说，大部分“平平仄平仄”格式的韵律节奏不是典型的“2—2—1”。既然节奏点前移，“重征”转移，那么，第三字也应该“分明”。所以，“平平仄平仄”格式的第二、三字平仄相反，也算是平仄递变。

四 历史渊源

回顾历史，不难发现，平仄递变的“平平仄平仄”的格式由来已久，上可追溯至永明时期。何伟棠先生对永明时期的代表作家沈约、王融、谢朓三人的诗作进行了穷尽性的统计，发现其中12.76%的诗句都是“〇平〇平仄”格式，在223首平韵五言诗中位居第二，相当普遍。

如俞敏先生所言，永明体“追求的理想境界是一种极端的错综美”，这种境界在声调上的表现是：“沈休文酷裁八病，碎用四声。”“律体二四回换，字有定程，此则随字均配，法较后人为疏，故《答陆厥书》有‘巧历不尽’之语。律体但分平仄，此则并仄声亦各不相通，法较后人为密。”一句之内“第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也”。

“平平仄平仄”格式二、五异声，避开了“蜂腰”之病。“极端的错综”主要体现在诗人对句中两个仄声字的处理上。考察《文选》中所收的十三首沈约诗以及包含“子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句”的《赠丁仪王粲诗》(曹植)、《七哀诗》(王粲)、《征西官属送于陟阳候作诗》(孙楚)、《杂诗》(王瓒)，可以得到“平平仄平仄”格式的诗句31句，占总数(248句)的12.5%，其“碎用四声”的情况如下表所示：

序号诗作诗句声调1应诏乐游苑饯吕僧珍诗戎车出细柳平平入去上2应诏乐游苑饯吕僧珍诗将陪告成礼平平去平上3别范安成诗生平少年日平平去平入4钟山诗应西阳王教终南表秦观平平上平去5钟山诗应西阳王教参差互相望平平去平去6钟山诗应西阳王教崚嶒起青嶂平平上平去7钟山诗应西阳王教于焉仰镳驾平平上平去8宿东园陈王斗鸡道平平去平上9宿东园安仁采樵路平平上平去10宿东园荒阡亦交互平平入平去11宿东园平冈走寒兔平平上平去12宿东园长烟引轻素平平上平去13宿东园颓龄倘能度平平上平去14游沈道士馆开衿濯寒水平平入平上15早发定山标峰彩虹外平平上平去16新安江至清浅深见底贻京邑游好沧浪有时浊平平上平入17新安江至清浅深见底贻京邑游好纷吾隔嚣滓平平入平上18应王中丞思远咏月高楼切思妇平平入平上19冬节后至丞相第诣庶子车中作廉公失权势平平入平去20冬节后至丞相第诣庶子车中作宾阶绿钱满平平入平上21冬节后至丞相第诣庶子车中作谁当九原上平平上平去22学省愁卧愁人掩轩卧平平上平去23咏湖中雁诗群浮动轻浪平平去平去24三月三日率尔成篇游丝映空转平平去平上25三月三日率尔成篇清晨戏伊水平平去平上26赠丁仪王粲诗从军度函谷平平去平入27七哀诗西京乱无象平平去平上28七哀诗·一南登霸陵岸平平去平去29七哀诗·二山冈有余映平平上平去30七哀诗·二流波激清响平平入平上31征西官属送于陟阳候作诗倾城远追送平平上平去

从沈约的诗作与沈约认为“暗与理合”的诗篇中可以看到，大部分(28/31≈90%)“平平仄平仄”格式中的两个仄声为不同的声调，充分体现了“仄声亦各不相通”的特点。

无独有偶，上表所列杜甫五律也有类似的特点，148句“子类特殊形式”中，只有31句三、五同调，约占20%。上文所述《唐诗三百首》里仄起五律中的24句“平平仄平仄”格式，也只有4句为三、五同调，大约占16%，如下表所示：

序号诗作诗句声调1王勃《送杜少府之任蜀州》无为在歧路平平上平去2杜甫《春宿左省》明朝有封事平平上平去3刘长卿《寻南溪常山道人隐居》溪花与禅意平平上平去4钱起《谷口书斋寄杨补阙》家僮扫梦径平平上平去5温庭筠《送人东游》何当重相见平平上平去6王维《汉江临泛》襄阳好风日平平上平入7杜牧《旅宿》沧江好烟月平平上平入8沈佺期《杂诗三首·其三》谁能将旗鼓平平去平上9王维《终南别业》偶然值林叟平平去平上10李商隐《蝉》烦君最相警平平去平上11李商隐《落花》芳心向春尽平平去平上12骆宾王《咏蝉》无人信高洁平平去平入13崔涂《除夜》那堪正飘泊平平去平入14杜甫《至德二载，甫自京金光门出，间道归凤翔，乾元初从左拾遗移华州掾，与亲故别，因出此门，有悲往事》无才日衰老平平入平上15杜甫《月夜》何时倚虚幌平平上平上16司空曙《贼平后送人北归》寒禽与衰草平平上平上17唐玄宗《经邹鲁祭孔子而叹之》今看两楹奠平平上平去18孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》还将两行泪平平上平去19李白《渡荆门送别》仍怜故乡水平平去平上20杜荀鹤《春宫怨》年年越溪女平平去平上21钱起《送僧归日本》惟怜一灯影平平入平上22杜甫《奉济驿重送严公四韵》江村独归处平平入平去23宋之问《题大庾岭北驿》明朝望乡处平平去平去24李白《夜泊牛渚怀古》明朝挂帆去平平去平去

由此可见，“平平仄平仄”格式二五不同平仄，避开了“蜂腰”之病，三五“碎用四声”,“仄声各不相通”大概不是杜甫个人为了“语不惊人死不休”，独树一帜，故意“调声”的结果，而是整个近体诗对“永明律句”的继承与保留。这一保留虽然二、四叠平，但有节奏点前移，“重征”转移的倾向，大体不违反平仄相间的原则，因此，它在近体诗中大量出现，就不足为奇了。

还有一种被王力先生称为“丑类特殊形式”的“仄仄平仄仄”格式，如“肘后—符—应验”(《寄张十二山人彪三十韵》)二月—频—送客(《泛江送客》)等，虽然也有节奏点前移的倾向，但二四、二五叠仄，既不是典型的近体诗律句，也有可能不是永明律句，因此虽然大致平仄相间，但不如“子类特殊形式”常见。

众所周知，近体诗讲究粘对，牵一发而动全身。节奏为2—1—2的“平平仄平仄”结构，如果一上句为2—2—1节奏，则失粘，若后一句为2—2—1节奏，则失对。但全文都是2—1—2节奏的近体诗恐怕凤毛麟角。因此无论怎样，“平平仄平仄”都有“拗”的性质。

从“全唐诗分析系统”中搜索到的杜甫五律中，有“平平平仄仄”格式345句，“平平仄平仄”格式148句，后者大约是前者的一半。廖继莉自建数据库，统计了57379首唐代诗歌，也得到类似的结果：数据库中的近体诗中共出现“平平平仄仄”5818句，“平平仄平仄”2580句。可见，“平平仄平仄”数目虽多，但不如“正格”用得普遍。

赵执信在《声调谱》中提到：“平平仄平仄，为拗律句”，乃仄韵古诗下句之正调也。“律诗平平仄仄平，第二句之正格。若仄平平仄平，变而仍律者也。即是拗句。仄平仄仄平则古诗句矣。”可见，律与“非律”之间并非判若鸿沟，平仄分明者如“平平仄仄平”为典型的“正格”，“孤平”句“仄平仄仄平”为典型的“古诗句”。“平平仄平仄”处在“拗”与“律”的过渡地带，滥觞于永明，“变而仍律”，拗而常见，是名副其实的“特殊形式”。

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责任编辑 吕 斌

2016-07-07

刘昀(1984— )，女，山西太原人，南开大学博士，天津师范大学津沽学院讲师。研究方向为比较语言学、音韵学。

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