“目视”与“神遇”

陈传席

传统的中西绘画区别很多，但最根本的区别是西画注重“目视”，中国画强调“神遇”。西方学者说，西方画是科学的，中国画是哲学的，这是很有道理的。

“目视”即用眼睛去看：“神遇”是用心神去领会、思考。当然，西方画用“目视”，不是完全没有“神遇”，只是基本上靠“目视”；中国画也必须先“目视”，但主要是”神遇”。

先从美的认识来看。

西方人认为玫瑰花最美，花红而大，叶绿而肥。所以，送情人的花最多是玫瑰花。因为目视之很美。

中国文人认为石头最美，梅、兰、竹、菊最美，人称“四君子”。宋朝的文人米芾见到石头就下拜，石头怎么美呢？因为石头独立自由，不倚不靠，冷热不改其容。这就是寓意做人，不要依靠什么官员，不要拉什么关系。你身居高位，你门庭冷落，我都无动于衷，所谓宠辱不惊。《周易》反复说“介于石”，即耿介正直如石之状。石头的这种高尚品德正是人所需要的高尚品德。所以中国人爱石头，古人常说“土无石则不雅”。中国文人画家差不多都爱画石头。梅花虽小，又无绿叶扶持，远不如玫瑰美，但梅花冬天开放，有冒风雪抗严寒的精神；兰，朴实无华，但香气溢远，即使无人观赏，身处深山偏僻之境，也散发自身的香气；竹，刚骨虚心（中国人的虚心和谦虚同义），“未出土时先有节，至凌云处仍虚心”。竹有节，这个节和人要有气节的“节”同义。一般的花在春天开放，秋天就衰败了，但菊花偏在秋天开放，众花皆不开了，它开放了。这就不同流俗，具有反潮流的精神。所以，这四种植物被人称为“四君子”。

石头、梅、兰、竹、菊，不是靠目视之美，而是靠人的心神领会，靠哲学分析，具有君子人格力量，才感受到它们美。

所以，美与不美，西方人以“目视”，中国人以“神遇”。中国人称“目视”的“目”是“陋目”。因为目只能看到物象的表面，至于物象的内涵，物象所联系的哲学含义及人格修养，“目”是无能为力的，只有靠心神去“遇”，即神遇。

再从绘画的因素来看。

西方画因以“目视”，所以，要色彩美，色彩要丰富，本色、光色、环境色等等，皆要符合科学，而且必须在丰富中见统一。中国画因受道家思想的影响，反对色彩太多，道家认为“五色乱目”（庄子语），“五色令人目盲”（老子语），“朴素而天下莫能与之争美”（庄子语），“玄之又玄，众妙之门”（老子语）。玄是黑，是母，所以中国画以水墨为主。墨色黑，又是母色。墨分五色，只有玄、母才可分为五色。中国画用墨，要在统一中见丰富，虽然是一笔墨色，但却变化多端，内涵丰富，这变化，目所能视的是干、湿、浓、淡的变化，但内在的变化只有学养很深的人才能感受到；外行和学养不深的人是无法感受到的。而西洋画的色彩，凡人皆可目视而见。

所以，西方画讲究形式美、色彩美、视觉冲击力。形式、色彩、視觉都是“目视”之而得。

即使是文艺复兴时期，那些大师们的油画，细腻而真切，也是为了悦目。如前所述，西方画家反复强调“绘画的目的是悦目”。“画只为眼睛看”，因而必须讲究形式美。

中国画讲究“切实之美”，反对表面上的“好看”。《茶疏》说“不务妩媚，而朴雅坚致”，即不求形式上的好看，而要朴实高雅坚致。清朝沈宗骞在他的《芥舟学画编》中说：

凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。

“华美之观”即形式美，是不必过求的，“切实之体”是内在美。沈宗骞还说：“今人作事，动求好看，苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜，转之相因，其病遂致不可药。”他明确反对“好看”，即是满足“眼睛看”、“悦目”，即外表的华丽，即外在的形式美。

中国人传统的观念：“和顺积中，而英华发外。”《礼记·乐记》内里充实，表现于外的“英华”才是真正的美。又云：“腹有诗书气自华。”读了很多诗书的人，表现出来的气度美才是真正的美；而且外表装饰得十分华丽动人，反而会影响他内在气质而表现出来的美。实际上，真正有学问，有知识的人，外表也不会过分装饰的，画亦然。

再从西方人注重的“视觉冲击力”来看。所谓“视觉冲击力”，就是画面上的笔触出奇，形象险怪突出、灿烂峥嵘，给人十分特殊的印象和力量。而中国画家认为这是不成熟的表现，犹如一个不成熟的青年，横冲直撞，而成熟的长者却沉静而安详。

中国在距今一千八百年前有一位刘劭写的《人物志》，评论人才，“主德者，聪明平淡，总达众材”（最高的人物，所具有的才德是聪明平淡），又说：“凡人之质量，中和最贵矣，中和之质必平淡无味，故能调成五材，变化应节（勇、智、仁、信、忠五种才德，都能在他的调和中而顺应社会和发展的规律），是故观人察质，必先察其平淡，而后求其聪明。”古人把“平淡”排在“聪明”之前。中国人评画和评人是一致的。

“质任自然，是之谓淡。”自然、天然、天真都是淡的主要标志。自然界也有奇突险怪的东西，但是很少见的、最常见、最天然的才叫“平淡”。距今一千年前宋朝大文豪苏轼说：

气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。

“气象峥嵘、五色绚烂”都具有视觉冲击力，但还不成熟，要再努力，达到平淡，才是高手。两千多年前的《庄子》一书说：

淡然无极，而众美从之。

可见“淡”、“平淡”，乃是中国画美的最高标准。

但是，表现出来的是平淡，而内在的笔墨必须丰富。清末民国初的《画学讲义》中说：“由神奇而入平淡，全在笔墨静逸，气味幽雅，脱尽雄劲之习。……亦须平时多读诗书……”至于完美内在的功力、内涵之丰富，必须有学问、有修养、有研究的人才能看得出来。

运动员、比武的武士，挥动大拳、挥动武器，腾挪跳跃，劈击；中刺，很生动，很有视觉冲击力，而贵族君主坐在台上观看是文雅而宁静的。

清朝的学者写《画筌》说：

丹青竟胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境；怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频观不厌。

也是反对“竞胜”，反对“笔墨贪奇”，主张“寻常”、“平淡”。

当然，如前所述，平淡是形式上的，而内蕴却必须丰富，内藏无穷的学问。

中国画重线条，西画重块面（西画后来也有重线条的，都是学中国的）。中国画的线条必须借鉴书法，书法的用笔有无穷的学问。怎样下笔、怎样运笔、怎样收笔，一波三折。如何提、按、转、顿、挫等等，如何将自己的感情融汇进去。而且，画家还必须有很高的文化修养，很深的中国古典学问知识，画的格调才能高。如果文化修养差，你再懂用笔用墨的技巧也画不好。明代大画家董其昌说：

——毫端百卷书。

回家笔下一笔线条，一个点子，必须有读一百卷书的基础，否则，你能画，但画不好。所以，中国画看上去很容易，但画得好也最难。不要说外国人，就是中国人，如果没有很高的文化修养和专门的研究，那也是无法理解，也无法心领神会的。

再说中国画和西方画透视的区别。

西方画研究焦点透视，即限定在一个视点、视向和一个视域的一种透视。故传统西方画没有长卷（横）和长轴（坚）。这是符合目视的规律的，而中国画因为是“神遇”，并无焦点透视，因而一幅画可以很长很长。如宋代的《千里江山图》长卷，纵55.6cm，而横1192cm，横是纵的二十多倍。《清明上河图》长卷，纵24.8cm，而横528.7cm，横也是纵的二十多倍。这在西方画中是没有的。人的眼睛不可能一下子看多么长的景，故中国画不讲究焦点透视，有人称为散点透视，即有很多视点的透视，其实是无透视。因为中国画不是靠目视，靠神遇。神遇可以自由驰骋。大自然中的山水，或想象中的山水，连绵不断，都可以靠神遇而画入画中。中国画不满足于感官（目）去观察及记录大自然，而是用神思、理性去理解世界，用笔记录自己理解的世界。

西方在文艺复兴时期，讨论画家要做大自然的儿子还是孙子，而中国在公元三世纪至五世纪时就提出“画的是自己，画出自己的心意、自己的想法；画山水画自己想象中的山水，不必符合真实。因为中国画不是靠‘目视而是靠‘神遇”。

再谈谈中西画更根本的区别。

中国画是用绢（丝织品）或宣纸（和西方的纸完全不同），用水墨画；西方油画用画布、画板、鸡蛋清，用油调色画。中国20世纪80年代曾经展开讨论，中西画为什么不同，结论是中国画受道家、儒家思想影响，而西方绘画受基督教思想影响，所以不同。其实，中西画产生时，还没有道家、儒家及基督教。

中国是最早生产丝织品的唯一一个国家。考古发现，中国浙江吴兴钱山漾遗址有距今四千七百八十年的丝织品，河南荥阳青台林仰韶文化遗址中发现了炭化了的丝麻织品，距今已五千六百六十年。这在中国以外都是没有的，而且，中国在距今三千年前已有手工機械化的纺织，即大量的纺织丝麻制品。这种丝织品在世界上十分先进，引起西方人的羡慕、惊奇和喜爱，于是纷纷来中国购买，他们称中国是丝国。中国到西方这条路被称为“丝绸之路”。但西方人来中国买去的丝织品，只供皇宫极少数人做衣服穿，大部分连看都看不到。而中国用这种丝织品，做衣服被褥，也用来写字、绘画。中国绘画的“绘”字就是“丝”字旁，说明中国画早期是绘画在丝织品上的。这种丝织品十分薄，只能用羊毛、兔毛等兽毛做成的笔蘸墨和颜料画，而且只能勾勒出线条，再淡淡的赋点色。如果用鸡蛋清或油调色画，薄薄的丝绸绝对承受不了。所以，中国画的特色是由中国当时的物质（丝织品）决定的。中国同时也是世界上最早发明纸的国家，作为中国对世界文明的贡献四大发明首先是纸。中国早期的纸也是棉丝的，适宜作画。但一笔水墨或颜色下去，便透到纸的背面，和丝织品差不多。所以，用这种纸作画也只能用软软的兽毛蘸墨或颜色画。中国水墨画的特色就是这样形成的。

西方古代没有丝织品，晚于中国两千三百年（距今七百年），欧洲才有手工机械化的纺织，更严重的是，欧洲当时的手工机械化的纺织品只能生产亚麻布，这种亚麻布十分粗糙，在这种十分粗糙的亚麻布上画画，用毛笔、淡彩是无法画的，只能用很硬的棕刷蘸蛋彩、油画颜料堆上去，最适于用块面式的作画。在木板上、墙面上画画，也宜于用蛋彩或油画颜料。其实，西方早期也有用线条作画的，但后来亚麻布成为画画的主要材料，蛋彩、油画便是配套的作画材料，于是便形成油画的特色。画油画的棕毛硬刷不适于画线条，而适于块面式的堆颜色，所以，西方画很少用线作画，而基本上是块面式的。后来西方人用线作画是学习中国的。

中国早期也有油画，主要是画在木板上，实际上是画在大床上、木制的车上、建筑上，但不能画在丝织品上，也不能画在软纸上，这种油画也是块面式的，但在丝织品上、软纸上用线条、淡色画画形成特色后，再在木板上、墙上画画，也用线条、淡色，其效果也和在丝织品、纸上画画相类似。

西方画画用的布、纸和笔、颜料，与写字用的笔、墨水、纸完全不同，画画是画画，写字是写字。而中国画画用的丝织品、纸、笔墨和写字用的丝织品、纸、笔墨完全相同。所以文人写字之余也画几笔，但文人有文人的思想和修养。他们善于书写，于是便借用写字的方法作画，又在画上题诗，形成了文人画。文人画和画家画不太相同。在西方，画便是画，没有文人画和画家画之区别，而在中国，文人画是最高尚的绘画，文人画的内涵和审美，也是世界上最独特的。西方名画家梵·高、马蒂斯、毕加索、莫奈等人的成功，都是借鉴中国画而形成了独特的风格。欧洲著名的美术史家贡布里奇说一个西方人要想理解中国的书法和绘画要五百年。这是有道理的。我以上讲的只是一点皮毛。

中国画家是把哲学内含在笔墨之中、图画之内，而西方画家是把画变为哲学，交给哲学家了。当西方艺术形式已到了尽头，无法出现更新的形式，或把艺术交给哲学家时，艺术就可能要真的终结了。而中国的艺术，只要文化在，它就永远在；只要人的性情不同，精神不同，所表现出的艺术就不同，这是很微妙的。“文以载道”，道在，文（画）也就永远在。