谈话剧《花桥荣记》的桂林首演

廖静

[摘 要]话剧《花桥荣记》于10月26日在桂林大剧院首演，成为继小说、电影之后的又一艺术文本。运用文本细读的方法，从剧本情节线、主题、核心道具方面比较分析可知，话剧版《花桥荣记》的情节是以春梦婆为主线，卢先生、李半城、秦癫子三条副线并行的结构图；悲情的主题中增加了多处人物对爱情与亲情的回望与想象，冲淡了悲情的浓度；米粉作为核心道具，串联起今与昔、人与事、生与死。这是三个版本中最温情浪漫与最具桂林味儿的文本。

[关键词]《花桥荣记》；戏剧；文本改编；桂林首演

笔者最初接触《花桥荣记》是它的电影版本。在读图时代，电影版的《花桥荣记》直观地刺激着人们的视听感官，为我们提供了一个更快接触作品梗概的文本。但是，电影文本却少了一份“漓江水”的浸润，成了地道的台湾版本，是离桂林文化最远的版本。

由影视到案头，笔者翻阅了白先勇先生的原著。在小说文本里，桂林绝不仅是那一碗米粉、一座花桥的画面，而是由米粉、花桥、方言、桂剧、桂林人有机编织成的梦中故里。那儿有白先生模糊的儿时记忆与鲜活的创作想象。小说文本是流浪的文本，作者站在他鄉望故乡，里头的桂林是忽近忽远的桂林。

按时间顺序来看，《花桥荣记》已有小说、绘画、电影、戏剧四个文本。10月26日晚，戏剧版的《花桥荣记》在桂林大剧院首演，让笔者看到了这些版本中最浪漫温情的版本，也是最有桂林味道的版本。可运用文本细读的方法，从剧本情节线、主题、核心道具等方面展开分析本次桂林首演。

一、剧本结构与情节线的改编

小说在改编成戏剧时，叙事视角是一个不容忽视的问题。在小说《花桥荣记》中，白先勇先生以春梦婆的第一人称视角自述展开一部流浪在外的广西人情画卷，讲述了以卢先生的爱情为主的故事。春梦婆自身的故事则隐藏于这些故事之间，成为一条暗线。小说家可以自由选择视角，编织多重复调结构，任凭读者展开想象；而戏剧则不同，过于复杂的嵌套结构很难用舞台呈现，其舞台效果也有风险。

在话剧《花桥荣记》的座谈会上，编剧张仁胜谈道，小说中春梦婆作为配角，以她的自述引出卢先生的故事，这样的角色在戏剧中是不成立的。因此，改编的首要工作就是改变原有的文本结构。要么将春梦婆的回忆结构删除，嵌套式的结构脱离嵌套框架，让核心故事的卢先生成为主角。这正是绘画版《花桥荣记》①的叙事结构。然而，张仁胜先生在不改变春梦婆自述的前提下，将春梦婆设置为女一号，突出其戏份，淡化卢先生的戏份。这种改编与电影文本结构相似，戏剧性集中在春梦婆身上。

戏剧以短篇小说作为蓝本，扩充了原著的多条副线，并增添了新的故事线索，冲淡了原著凝练的悲情。戏剧沿用了电影的主体结构，继续扩充四条爱情线索：春梦婆与营长、卢先生与罗小姐、秀华与排长、秦癫子与小老婆。前两条是主线，后两条作为副线映衬着爱情主线，对比出两代人在动乱年代坚守与妥协的爱情观。

与电影文本互文的是，春梦婆与营长的爱情故事。戏剧版在演绎两人看戏时，凸显出编排的新意。导演用灯光与布景将舞台分割成一个面对观众的三角形，最左边的舞台前区白色追光下，一位妇人回忆着她的年少青春。三角形的另一点在舞台中区的右边，年轻的春梦婆与营长相互依偎着，坐在长凳上面对观众看戏。舞台后区的中间位置——三角形的顶端设了一个戏台，唱着桂剧名段《薛平贵回窑》。好一个“十八年老了王宝钏”①，顿时这三个时空交织在一起，形成共鸣，谱写了一出新版的“王宝钏苦守寒窑十八年”。

卢先生的爱情线，在原著中提及最多，但在戏剧中却被压缩了。花桥合影的其中一场戏，舞台呈现为：花桥底下桃花灼灼，少年身穿笔挺的学生装，手撑一把红色的油纸伞，楞楞的杵在少女身旁，腼腆地与爱慕之人合影。整个舞台被灯光染得粉红，就像那妖娆的桃花，分外浪漫。纵观整场戏，舞美师仅在此处用了粉红色来表达爱情，可见卢先生与罗小姐两人爱情的特殊意义。

编剧让照相的戏出现了两次。第一次是在卢先生即将迎来未婚妻之时，春梦婆想象着卢先生与罗小姐浪漫的约会。这场戏不仅用暖光与音乐营造浪漫气氛，还在台词中插入古诗词《上邪》，突出了卢罗爱情的圣洁与永恒。为下一场卢先生转变和妥协的逆转，积累一定的情感反差。这恰恰应和了一句：悲剧的悲在于将美好的事物撕毁给人看。从演出效果来看，悲剧的效果并不如人意，如何在平衡主次角色的同时，刻画出配角卢先生的爱情之美还值得斟酌。花桥留影的戏份在结尾时再次出现，与第一次出现的意图相反，并不是为了形成一种情感逆转，也不是为了反衬悲情。站在花桥上，再赏桃花，剧中所有广西人又重聚了。导演让悲剧的结尾裹上一层淡淡的温馨，形成悲中见喜的复杂情感体验。

剧中两条副线：秦癫子与小老婆、秀华与排长的爱情均通过人物台词间接塑造，道出两种不同的爱情观。秦癫子痴情一生，致死仍不忘记那作为爱情信物的油纸伞；在看到婶娘、卢先生的教训后，秀华无奈妥协，选择放弃等待，远嫁台南。

通过对剧本细读，可以发现戏剧文本的结构存在以下变化：戏剧主角由卢先生变为春梦婆，以春梦婆的第一人称为叙事视角，以她的回忆、幻想及所见所闻串起所有人的悲欢离合；卢先生、李半城和秦癫子三人作为第二梯队，充实春梦婆的十八年岁月。此改编保留了原作的嵌套式结构，还原了小说的多个人物故事，让故事集中于一人的回忆与幻想中，部分保留了作品的诗意。但是，这样的改编也存在一定风险，卢、李、秦三人的故事与春梦婆之间的对接，频繁运用闪回，容易产生审美疲劳；且三个故事之间并非是并重的关系，每块之间的用力轻重变化都需要反复拿捏。

二、戏剧主题的浪漫化

剧作中主线作为明线，得到了有力地刻画，副线作为暗线，通过对白间接呈现，使整个戏剧框架更为丰满，表现更具层次感。这些线索的扩增，调整了原著各部分的主次，增强了舞美呈现的可能性，改变了原著的基调。

悲情的柔化首先体现在剧本扩写的多条爱情线。爱情线在小说中已然存在，一直贯穿小说的主题：悲悯而又温暖。在戏剧改编过程中，扩大了温暖的情感表达，扩展了春梦婆、秦癫子的爱情故事，让其富有戏剧性的同时，产生了一种温馨的观剧体验。春梦婆与营长的爱情是军人的爱情，少了知识分子花前月下的情调，多了几分军中男儿的直爽与热血。秦癫子与他小老婆的爱情虽是一场官场的风花雪月，但也有其痴情的一面。读书人、军人、权贵三组爱情线同时并进，构成相对温暖的复调结构。

除了对爱情的歌颂，编剧还不忘在刻画乡愁时，加入春梦婆及其奶奶的亲情线。小说对黄奶奶的描写仅仅几句话，但戏剧却扩充成三场戏：盘算账本、秘传配方、采购米粉。这份亲情看似淡淡的，却以桂林米粉为主线，描写米粉味道时隐于其中，对桂林米粉的思念不仅是对故乡的思念，还夹杂着这份浓浓的祖孙情。

爱情与亲情的着力描绘于戏剧而言，就像方糖奶精于苦咖啡，苦中有甜。让悲情淡化的关键，并非是这些情节线的扩展，而是死亡的圆满。从时间顺序来看，戏剧从甜蜜的爱情、无奈的分离、无尽的等候至死亡的凄楚，最终又以魂归故土的方式团圆。编剧对死亡的处理，奠定了戏剧最终是喜而非悲，身虽死，魂梦圆。

在小说中，白先生刻画人物的死亡，仅轻描淡写的两三句便交代了，仿佛一个冷眼旁观者。在死亡的处理上，电影与小说的处理态度相似。唯独戏剧处理死亡时，没有正面对尸体进行塑造，却追加了一个祭奠的仪式。李半城是剧中第一个死去的人物，导演着力塑造了他的死亡。春梦婆在听到邻居的噩耗后，端来了铜盆和纸钱，冒了一碗热米粉，规规矩矩地念叨着，让李半城能在阴间做个饱鬼，拿着盘缠回广西。在舞台中区偏前台的地方，一团红光点亮了春梦婆烧纸钱祭奠的区域。一时，背景灯光暗去，时空转换到想象中的桂林，春梦婆站在舞台右侧，被追光铸成的墙挡在了想象之外。在想象中，李半城回到了桂林，来到花桥荣记的祖孙面前讨一碗热米粉。死亡，在这个戏剧中，并不意味着一了百了，戏剧给出了死亡之后的一种可能，可能是一次魂归故里的旅行。戏剧用死亡的方式，为每个人物圆梦，达到形式上的圆满。正如我们所看到的中国戏曲一样，死亡在《梁祝》那儿成了化蝶之美，在《牡丹亭》中成全了一段还魂姻缘。

三次死亡都伴随着三次祭奠，从最初的随意拿一碗米粉替代面条，到最后抢着吃祭给卢先生的米粉。每一次，祭奠的情感浓烈程度都在加深。春梦婆抢着卢先生的米粉，边吃边喊出那句“我也想回去啊！”，让悲痛的死亡增加了几分酸楚的乡恋与魂归故里的迫切期待。最后一次祭奠卢先生后，时空转入了想象的花桥中，所有逝去的桂林人儿在花桥团聚。这样的结局为美梦增添了几分浪漫与温情。在三次祭奠的处理上，人物动作、台词在程度上有渐进感，但在舞台呈现上稍显不足，容易让人产生重复感而忽略了主题的升华所带来的情感积累和迸发。

在《花桥荣记》座谈会上，张仁胜编剧回答笔者关于死亡主题的设置时，以他奶奶的亲身经历为例，表达了个人对中国传统文化当中“落叶归根”的欣赏与认同，并将其用于本次戏剧改编中。笔者认为，此改编虽属编剧的二度创作，仍继承着白先勇先生的文风，悲而不伤；也顺应了中国观众的审美观——大团圆结局的审美预期。无论是小说还是戏剧，作家与编剧都用一种怜爱的目光去看待人物，使悲情浪漫化。

三、核心道具：桂林米粉

在小说、电影和戏剧版本中，桂林米粉贯穿作品始终，但戏剧文本在桂林米粉上花费笔墨最多。编剧认为，《花桥荣记》属于诗意极强的小说，各个人物故事在形式上显得较散，因此，为了戏剧效果，必须抓住春梦婆这一主线，同时用桂林米粉作为贯穿道具，使整个戏连贯起来。在改编中，思乡之切化作对吃一碗正宗桂林米粉的渴望，让抽象的情感借助具象的物体表达得更形象生动。若以桂林米粉为切入点来看这出戏，戏剧中人物的本能需求便是吃一碗正宗桂林米粉，吃米粉作为贯穿动作，牵扯出与吃米粉有关的人和事。

编剧张仁胜先生将戏剧开场设置在台湾荣记开张那天，以老板娘春梦婆与食客们（李、卢）之间的问答方式，实现舞台时空之间的自由转换，巧妙地将花桥荣记的辉煌历史缝合其中。关于花桥荣记的来历在其他两个文本中均有交代，只是交代的方式与戏剧用行动和台词的形式不同罢了。在戏剧文本中，李半城一语道出桂林荣记米粉的老规矩：“一根米粉装一小碟、一两米粉装五小碟，切六片马肉、点七颗黄豆、撒八点葱花”①。这是第一次较为具体地描写桂林米粉。

然后，借着春梦婆的回忆，舞台时空由战后台北转入战时桂林。戏剧以卢老太爷的口吻说出了荣记米粉的奇香，从嗅觉上塑造出更具吸引力的桂林米粉。不仅如此，以桂剧梁红玉阵前点将一折类比熬制卤水的秘诀，是戏剧文本当中介绍桂林米粉的点睛之笔。这场专门描写桂林米粉的戏，属戏剧文本独有。最初，剧本以卢老太爷对卤水香味的嗜好徐徐展开，又以木盒传秘的方式制造一种悬念，当春梦婆的奶奶——黄奶奶以排兵布阵的方式解密时，桂剧演员们精彩绝伦的武戏将本场戏推向高潮，整场戏的开端也迎来了一个小高潮。它既从视觉、听觉、嗅觉三方面去呈现桂林米粉，又用地方戏剧来改变整场戏的节奏与基调：温馨——神秘——激烈，给人们一种酣畅淋漓的观剧感受。

至此，桂林米粉的卖相、卤水都已被刻画得十分细致，在第四场，春梦婆的回忆里，强调了桂林米粉的粉。以“我”的视角，描写了米粉作坊里师傅罚徒弟的故事，突出了漓江水在米粉制作中的关键作用。水汽氤氲的作坊別有一番舞台呈现，转变了剧中的视觉体验。

在小说、电影、戏剧中，桂林米粉作为一条贯穿线索，串起散落在台湾的广西人，将他们的回忆凝结在这一碗米粉之中。在戏剧中，桂林米粉不仅是乡愁的寄托，连着广西人的过去与现在，也是连着家和远方的桥梁，是一盏照亮归途的明灯。李半城、秦癫子、卢先生相继离世，春梦婆一次又一次用米粉为祭，送他们上路，让他们魂归故里。戏剧将祭奠场景，以更加仪式化的方式表达出来，赋予米粉更深的含义——连接着生与死。在第九场末的祭奠中，米粉化身为奈何桥。春梦婆站在桥的一端，仿佛看到李半城回到了桂林的花桥荣记。

综上所述，戏剧版的《花桥荣记》在继续沿用嵌套式叙事结构时，改变了原著的叙事主线，增加、扩充了爱情与亲情多条叙事线，填满了十八年的等候时空。在主题上，沿袭了原著作者对生命及人性的怜悯，蕴含爱情、亲情及魂归故里等多种情感，冲淡了悲情色彩，注入了温暖与怜惜。在改编技巧上，注重米粉作为核心符号的刻画，充分调动人们的视觉、听觉和味觉，是最具有桂林味道的一个文本。