从小说《花桥荣记》到话剧《花桥荣记》

刘铁群

[摘 要]著名编剧张仁胜根据白先勇同名小说改编的话剧《花桥荣记》成功首演。张仁胜的剧本改编是成功的，他运用化虚为实、虚实互动和缓急相映等策略让《花桥荣记》完成了从小说到话剧的艺术形式的转变。话剧大量添加桂林场景，契合了原著唯美抒情的风格和对浓郁乡愁的表现，巧妙地再现了原著中蕴含的情感波澜和人物的精神与心路历程。可以说，《花桥荣记》的改编是以话剧的形式对小说进行了一次深入的解读，显示了改编者非凡的艺术创造力。

[关键词]《花桥荣记》；小说；剧本；改编

著名编剧张仁胜根据白先勇同名小说改编的话剧《花桥荣记》成功首演后，观众好评如潮。白先勇的《花桥荣记》是一部淡化情节且抒情色彩浓郁的短篇小说，将这样的小说以话剧的形式搬上舞台，其难度可想而知。张仁胜的剧本改编是成功的，他恰当地化虚为实，使故事在舞台上得到立体、丰满的呈现，又巧妙地运用虚实互动、缓急相映推动情节的发展，彰显原著的风格与内涵。

一、化虚为实

小说《花桥荣记》主要讲述“我”在台北长春路开的桂林老字号米粉店“花桥荣记”的沉浮和“我”的一群广西同乡的坎坷命运。小说直接描写桂林的文字只有开头的一段：

提起我们花桥荣记，那块招牌是响当当的。当然，我是指从前桂林水东门外花桥头，我们爷爷开的那家米粉店。黄天荣的米粉，桂林城里，谁人不知？哪个不晓？爷爷是靠卖马肉米粉起家的，两个小钱一碟，一天总要卖百把碟，晚来一点，还吃不着呢。我还记得奶奶用红绒线将那些小铜板一串串穿起来，笑得嘴巴都合不拢，指着我说：妹仔，你日后的嫁妆不必愁了。連桂林城里那些大公馆请客，也常来订我们的米粉，我跟了奶奶去送货，大公馆那些阔太太看见我长的俏，说话知趣，一把把的赏钱塞到我袋子里，管我叫“米粉丫头”。

这段回忆桂林的文字虽然短，却以娓娓道来的口吻牵出无尽的乡愁，而且在接下来关于台北的讲述中，这缕乡愁始终萦绕不散，越来越浓，让读者遐想不断，回味无穷。可以说，这缕乡愁就是小说的魂。但在话剧舞台上，这种阅读文字之后依靠审美想象体验到的乡愁必须转化为可观看的舞台形象，才能经由视听感官的接收获得感受和理解。话剧《花桥荣记》的改编通过化虚为实将小说中虚写的靠想象感知的桂林转化为实在的可观可感的桂林。具体表现在增加的八个桂林场景：场景一是抗战时期，在桂林水东门外老字号花桥荣记米粉店内，黄奶奶与灵秀的米粉丫头在暖意融融的煤油灯光下接待被米粉香气绊住脚的卢老爷。在米粉丫头的央求下，奶奶绘声绘色地讲述米粉的制作秘方。场景二是在热气腾腾的桂林米粉作坊，泡好的米经过磨、滤、揉、煮、碓、榨汁做成米粉。米粉丫头在回味米粉作坊是什么味道时感慨地说：“作坊被漓江水泡了几十年，就剩漓江水的味道了。也是喔，漓江水泡出来的桂林米粉，天生漓江味道，桂林米粉放再多料子，最要紧的味道，还是漓江味道……”场景三是米粉丫头与营长在米粉店里相遇，营长迷恋米粉的味道，也喜欢米粉丫头的灵秀，米粉成了两人相爱的红线。场景四是米粉丫头和营长看著名的桂剧旦角小金凤唱《薛平贵回窑》，台上是苦等18年的王宝钏，台下是热恋中的米粉丫头与营长，营长对担心离别的米粉丫头说：“有你在桂林，一辈子，我也舍不得离开……”场景五是李半城魂归广西，走进桂林的花桥荣记，他对米粉丫头说：“我从台北长春街来，你交待过我，吃两碟荣记马肉米粉，一碗放腌马肉，一碗放腊马肉……”场景六是俊美的卢先生和清秀的罗小姐打着红色油纸伞，在花桥边照相。热恋中的年轻人通过背诵汉乐府表达爱的甜蜜与忠贞：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”场景七是在梦中我到漓江边桂花树下洗头，金黄的桂花雨从天而落，纷纷扬扬地落在“我”的长发上，于是头发上有了桂花的清香。场景八是恋爱中的卢先生、罗小姐再次出现在花桥边照相。这八个场景中有漓江、花桥、桂花、桂剧、米粉，也有漓江边少女的情怀和花桥边美好的初恋。满满的回忆，浓浓的乡愁得到丰满的呈现。

在添加以上八个场景的同时，改编者对《花桥荣记》原著中台北长春路的描写也作了进一步的提炼，通过生动的细节来凸显“我”、李半城、秦癫子、卢先生等几个广西人的命运遭际，使白先勇散文化的抒情文字中有意淡化的人物在舞台上更鲜明、立体。

二、虚实互动

在添加桂林场景和提炼关于台北的描述之后，话剧的结构安排显然是个难题。如果按原著的表达逻辑把对桂林的回忆放在前面，对台北的描述放在后面，会显得凌乱，有刻意堆砌之嫌，对台北故事的讲述会过于平淡，掀不起观众的情感波澜。改编者对这个问题的处理是极其巧妙的。话剧的第一场是台北长春路的米粉店花桥荣记的开张。当荣记大师傅三光板把招牌挂起，“我”侄女秀华、包租婆顾太太、洗衣妇阿春妈和年幼的阿春、擦鞋匠以及各色街坊都来看热闹。广西同乡李半城和秦癫子路过米粉店也驻足观望，这些场景勾起他们对家乡的回忆。在街坊们的谈论中还透露了一个重要的信息：花桥荣记漂亮的牌匾是广西同乡卢先生写的。显然，改编者把开张安排在第一场是有特殊用意的，这样既能把观众的视线集中到桂林老字号米粉店，又能巧妙的安排所有主要人物登场，有利于话剧情节的顺利展开。在花桥荣记开张、主要人物出场后，话剧采取了虚实互动的结构，使现实与过去的场景交错衔接。

虚实互动的结构之所以能合理化，关键在于话剧对小说中人物“我”的处理。在小说《花桥荣记》中，关于“我”的描写并不多。从表面看来，“我”似乎只是叙述者和旁观者。但实际上，“我”是个极其重要的人物。在白先勇有意淡化人物、淡化情节的散文化、抒情化描写中，并没有刻意突出哪个人物的典型性格，他要突出的是无望的等待、无尽的乡愁以及等待和乡愁背后隐藏的直抵灵魂深处的疼痛。而“我”不仅是回忆者、叙事者，也是串联起整个故事的关键人物。“我”目睹着一个个广西同乡的思乡之痛、等待之痛，也反复咀嚼着自己内心的伤痛，并带着伤痛一次次回望遥不可及的故乡。因此，“我”是解读小说《花桥荣记》的关键。话剧《花桥荣记》充分地发挥了“我”的重要性。“我”是叙述者，也是最重要的人物，还是推动故事向前发展的人物。整个话剧的内容由“我”体验的现实（台北）和“我”回望的过去（桂林）构成。现实中的点点滴滴随时都能触动“我”对过去的回忆，让“我”不断地与故乡过往狭路相逢。因此，“我”忍不住一次次回望桂林：“天天闻着这个味道过日子，没觉得这个味道有什么特别。离开了，在台湾再想这个味道，忽然觉得吧，飘来飘去的味道就是一条红绳子，红绳子的一头捆紧桂林人的魂儿，不管你飘到哪里，身后总有这根绳子牵着，让你一次次地回头，飘远了，你已经什么也看不见了，你还是忍不住回望，回望绳子的那端——花桥。”然而，对故乡的回望只是美好的幻像，转瞬即逝，“我”只能一次次带着依恋和不舍回到残酷的现实中，回到台北的生活中。显然，“我”的回望沟通了现实与过去，连接了台北与桂林。而“我”不断地在现实与过去，台北与桂林之间往返穿行，就使得所添加的八个过去的桂林场景与现实的台北生活无缝对接、浑然一体，增强了话剧的节奏感。

三、缓急相映

虚实互动的结构模式不仅巧妙地解决了桂林场景与台北现实相对接的问题，还使整个话剧的情节、情绪、氛围形成了缓急相映的节奏，既推动了剧情的发展，形成了情感波澜，也彰显了原著的内涵。

话剧中的桂林场景是温暖的、平和的、唯美的，与之相对应的台北场景则是残酷的、逼仄的、压抑的，两者形成了鲜明的对比，这就使话剧的情节在湍急与静流、冲击与舒缓的反复交替中向前发展。台北长春路花桥荣记的开张初步显露了几位广西人的思乡、等待之苦以及尴尬、艰难的生存处境，让人揪心。现实的不如意更促生了对故乡的思念，于是舞台旋转，“我”看到了桂林水东门外的花桥荣记：温暖的灯光，慈祥的奶奶，清纯的少女、米粉的香气，一切如梦境一般美好。然而，现实中台北的花桥荣记在不景气的经济环境中步履维艰，李半城和秦癫子日渐潦倒，而且没有桂林的老汤和漓江水，在台北做不出地道的桂林米粉。“我”在感慨中再次回望桂林，热气腾腾的米粉作坊转到眼前，“我”听见奶奶说：“一个人能喝一世漓江水、吃一世漓江水泡出的米粉，是前世修来的福，奶奶享了一世这个福，你这一世也莫离开桂林，也享一世这种福，记下了？”这美好的、似乎凝固的瞬间让“我”沉浸其中。但顾太太一声吆喝把我拉回现实：“春梦婆，莫做春梦了，快来摸牌！”“我”回到麻将桌边，回到现实的鸡零狗碎，回到思乡与等待的痛苦中。在无尽的等待中耗尽青春年华的“我”逐渐感到绝望，劝侄女秀华不要再等待，嫁给卢先生。她却激动地质问“我”：“婶娘，想想叔叔带兵去花桥荣记找你这个米粉丫头那天吧，你真的忘了叔叔对你的好了？你可以忘，我不能忘！”侄女的质问刺痛“我”的心：“我想忘啊，来台湾十几年我一直想忘啊，可我忘得了吗……”随着“我”痛苦的叹息，舞台旋转，“我”回望沐浴在桂林清晨阳光中的花桥荣记，回望“我”一生中最美好的时光，与痛苦压抑的现实完全不同的温馨画面在“我”眼前缓缓展开。米粉店里的情窦初开、两情相悦，既伴着烟火气息与世俗的温暖，也不乏清新脱俗和古朴浪漫。然而，回望桂林的美好无法让“我”逃避现实的残酷，擦鞋匠又把“我”唤回麻将桌边。“我”看到空有一箱子房契却孤独穷困吃不上饭的李半城在七十岁寿辰时老泪纵横，看到曾经是容县县太爷的秦癫子落魄成了长春路的花痴，看到卢先生在等待中已经被折磨得呆傻。残酷的现实把人挤压得难以呼吸，卢先生拉着弦子刚唱了一句“十八年老了我王宝钏”，就让“我”泪流满面，想起18年前与营长一起看桂剧《薛平贵回窑》的场景。惊艳唯美的桂剧演唱连接了18年的时光，18年前的“我”看得入神，18年后的“我”才真正读懂王宝钏的心碎与心痛。李半城、秦癫子、卢先生相继离开人世，现实的冰冷残酷与压迫感继续升级，谁也逃不掉。回望中的桂林依然宁静美好，充满诗意，但谁也回不去。在现实与过去、台北与桂林的交替中，剧情一紧一松，一缓一急，强烈的对比与冲击必然形成情绪的波动与情感的起伏，为剧情的发展提供了内在的推动力。

话剧还有意利用时间因素凸显松紧缓急的强烈反差，扩张情感的强度。小说《花桥荣记》的时间是模糊的，在作者含蓄内敛的讲述中，我们能体会到时间的无情流逝对思乡者和等待者的精神与肉体的磨蚀。在话剧两个多小时的舞台呈现中，如果淡化时间就会减弱剧情的张力，稀释情感的浓度。在话剧中，桂林场景的时间是缓慢的，甚至是凝固的，而台北的时间是飞速流逝的。第一场开头就用字幕显示时间是1956年春。第二场通过“我”的独白说明已跨越8年的时间：“在我日夜回望桂林的目光中，时光转呀转个不停，转到了63年，尽管台湾经济不景气，花桥荣记还是在台湾要死不活地撑了八年。”第三场也通过“我”的独白展现时间的推移：“在我回望桂林的目光中，长春路的花桥荣记艰难地来到了1967年……”第六场通过“我”的独白暗示几个广西人和苦守寒窑的王宝钏一样已经等了十八年：“人家王三姐等了十八年，到底把薛平贵等着了，我、卢先生，还有秀华，也等了十八年，却没有等着。我怕是永远等不着了，也看不出卢先生、秀华还有多少年才能等着，或许跟我一样，永远等不着了。离乡的人，最听不得乡音，偏偏又忍不住想听；分离的人，最看不得《回窑》，却偏偏忍不住想看。”“我”执着地回望过去，渴望回归故乡，但根本回不去。“我”渴望留在那个缓慢凝固的时空，但只能一次次被抛回现实中，在时光的飞速旋转中，宁静美好的记忆越来越远。因此，“我”在过去与现实之间穿行，实际上就是在回归与回归受阻之间无望地挣扎。在“回归——受阻——再回归——再受阻”的循环中，时间的飞逝强化了人物的绝望感，“我”在绝望中发现也许只有死后才有机会回故乡：“李半城的魂儿回到广西，听了我的话，他去了花桥荣记。我也想跟着李半城的魂儿回那间熟悉的店堂，可我回不去，好像有一层玻璃门挡在我的面前，人走不过去。那一下，我心里好难过，活着的人回不去，死了才能回老家……难过完了又想呀，死了能回家，心里终归有了盼头，这样想来，死，对李半城未尝不是好事……”李半城、秦癫子、卢先生一个个相继死去，“我”为他们烧纸钱，给他们煮一碗桂林米粉，送他们魂归故乡。“我”也想回故乡，但回不去，只能在无尽推移、飞速旋转的时间旋流中孤独地沉浮，抚摸自己内心永远无法结痂的伤口。最后，“我”无法控制自己的情绪，端起祭奠卢先生的那碗米粉往自己嘴里送，却咽不下去，但还是拼命往嘴里填。“我”哽咽着对师傅三光板说：“吃了这碗米粉就能回去，我也……想回去呀……”这个细节使话剧的情感达到了高潮。在小说《花桥荣記》中，情感是内敛的，它如静水深流潜藏在文字深处，看似轻描淡写，却浓得化不开。话剧《花桥荣记》通过对时间因素的凸显将这种潜藏的深情充分地展现出来。

衡量一部话剧的改编成功与否，关键要看它是否能深刻地把握原著的精神内涵与风格气韵。话剧《花桥荣记》在添加场景、细节以及布局结构上都进行了大胆的再创造，既没有改变原著的精神主旨，也没有背离原著的艺术风格。采用化虚为实手法，大量添加桂林场景，契合了原著唯美抒情的风格和对浓郁乡愁的表现；采用虚实互动、缓急相映手法巧妙地再现了原著中蕴含的情感波澜和人物的精神与心路历程，有利于观众更形象、更深刻地理解原著。《花桥荣记》的改编是以话剧的形式对小说进行了一次深入的解读，显示了改编者非凡的艺术创造力。