黔鄂爱情题材薅草锣鼓的比较研究

杨胜兴

[摘 要]以贵州思南县《打破灯盏倒泼油》、贵州道真县《送哥回》和湖北兴山县《送郎》为实例，通过音列调式、曲体结构、旋律线、节奏型和歌词的表达方式、结构形式、韵脚押韵的比较，在此基础上探讨它们是否同源，并由此管窥黔鄂两地薅草锣鼓之关系。

[关键词]薅草锣鼓；爱情题材；音乐形态；歌词风格

薅草锣鼓曾经广泛流传于我国长江流域的四川、重庆、湖北、湖南、贵州、云南、陕西、甘肃、江西、江苏等省市。直到二十世纪80年代，农村土地包产到户以后，大量的集体劳作不复存在，集体薅草时演唱的薅草锣鼓因此而失去了它赖以生存的土壤，昔日那震天动地的劳动歌谣遗留在了人们的记忆之中。虽说在20世纪50年代就有个别学者对这一民间歌种有所关注，但都未能引起学界的重视。在2006年，川北薅草锣鼓申报成为我国第一批非物质文化遗产项目。接着在2008年又有川东、湖北长阳、江西武宁等七个地区的薅草锣鼓申报为扩展项目。特别是在中央电视台第十三届青年歌手大奖赛中，湖北代表队的“土苗兄妹组合”以一曲薅草锣鼓《花咚咚的姐》荣获原生态组金奖以后，这一民间歌种展现了它的音乐魅力，受到了学界的广泛关注。

在笔者的前期研究实践中，深深地认识到薅草锣鼓音乐不是静态的，而是一个动态的发展过程，它既有一些传统的唱腔曲目，又有在流传过程中一曲多变的现象。由于受不同地域的地理环境、历史传统、文化习俗、民族性格等的影响，同一首薅草锣鼓流传在不同的地区将会产生变异。本文拟从音乐形态和歌词风格两个方面对黔鄂两省三首爱情题材的薅草锣鼓进行比较研究。

一、音乐形态的比较

（一）音列调式

湖北兴山县《送郎》①是G宫调式，四声缺商音；贵州思南县《打破灯盏倒泼油》②是g羽调式，四声缺徵音；贵州道真县《送哥回》③为完整的五声调式，但徵音用得极少，只是在乐曲的中间偏后位置用了两次，一次八分音符，一次四分音符。可见，它们都采用G为主音，音列也倾向为四音列。三首歌曲的音列调式如表1：

贵州思南县和道真县这两首薅草锣鼓的音列与湖北兴山县民歌的音阶（列）有一定的相似之处。如湖北兴山民歌的四音列有两种基本类型④：↑do mi sol la 和 ↓la do （↓）re mi，湖北兴山县的《送郎》属于前一类；贵州思南的《打破灯盏倒泼油》与后一类相似。湖北兴山县的五声音阶也有两种基本类型①：↑fa la do （↓）re mi和↓la do （↓）re mi sol，贵州道真县的《送哥回》与后一类型相似。以此可以说明，贵州思南县的《打破灯盏倒泼油》和道真县的《送哥回》与湖北兴山县的《送郎》在音列调式上不太一样，但它们却与兴山县民歌②中的另一种基本的调式类型相似，这说明两地薅草锣鼓在音列调式上可能具有一定的渊源关系。当然，更为准确的结论需要对它们进行音分测量以后才能得出。

（二）曲体结构

湖北兴山县的《送郎》为三句体结构。第三乐句变化重复第二乐句，即用第二乐节的第一乐汇作为第三乐句的开头乐汇，三个乐句都落在调式主音G宫上。歌词的句逗和乐曲的乐句划分不一致，歌词的一二句构成乐曲的第一乐句；歌词的第三句和第四句分别构成乐曲的第二和第三乐句。

贵州思南县的《打破灯盏倒泼油》为两句体结构（有两段歌词）。后一句是前一句的变化重复，它们之间为同头异尾的关系，两句都落在调式主音g羽上。歌词的句逗和乐句的划分是保持一致的。

贵州道真县的《送哥回》为六句体结构，其中第三句为垛句。除第四乐句落在调式主音g羽的上方五度音d角上以外，其他第一、二、五、六乐句都落在调式主音g羽上。这六句歌词分别构成六个不同的乐句。它们的曲体结构如表2：

从以上比较来看，这三首薅草锣鼓都有引腔（起腔），只是位置发生了变化。贵州思南县的《打破灯盏倒泼油》和贵州道真县的《送哥回》用在乐曲的开头，而湖北兴山县的《送郎》用在第三句的开头，但其功能基本是一致的。

（三）旋律线

湖北兴山县《送郎》的音域为一个八度，最高音为g2，旋律保持在中高音区上。旋律的进行基本上为同度、二度和三度级进，全曲有两处四度跳进和一次五度跳进。在第一乐句，旋律从最低音c1开始，通过级进和跳进到达上方六度音以后开始下行返回到最低音，旋律线条呈抛物线型。第二乐句是从最低音上方的五度音开始的，經过两个半小节的曲折进行以后达到全曲最高音g2，接着以三度和同度级进下行，最后以一个五度下行落在全曲最低音c1上。第三乐句从最低音c1的上方三度音开始，很快就到达了最高音，然后逐次下行，全曲落在最低音c1上。

贵州思南县《打破灯盏倒泼油》的音域为五度，最高音为d2，旋律音在中低音区活动。在开头引腔的两个小节内，旋律开始是一个五度的大跳，从最低音g1直达最高音d2，然后又以二度和三度级进下行返回最低音。后面的旋律基本保持在二度和三度的级进进行。全曲虽然只有两个乐句，但其节奏多样，因此旋律律动较快，线条曲折进行，旋律简洁明快。

贵州道真县《送哥回》的音域为五度，最高音为f2，旋律音基本上也是在中低音区活动。旋律音以同度、二度和三度级进，全曲唯一一个四度跳进在中间偏后位置。第一、二乐句旋律线在非常低的音区里进行，第四、五乐句的旋律线相对于前面的乐句来说，整体开始向上移动，并在第五乐句很快就达到了全曲的最高音f2，在此稍作停留后开始下行到最低音。第六乐句与开始的两个乐句一样，保持在较低的音区，最后落在全曲最低音上。

从这三首旋律线的轨迹来看，湖北兴山县《送郎》三个乐句的旋律线基本上呈抛物线，第一乐句由于是从最低音开始的，没有达到全曲的最高音。第二和第三乐句分别从最低音c1的上方五度音和三度音开始的，乐句都到达了全曲的最高音g2，但各自到达最高音的时间却不一样，彼此错开。因此，全曲旋律线错落有致，交错进行，抒情意味较浓。贵州思南县《打破灯盏倒泼油》除引腔是从最低音直达最高音后又落回最低音外，另外两个乐句都是从最高音开始，然后逐次回落到最低音。贵州道真县《送哥回》六个乐句的旋律线条起伏不大，全曲平稳地进行。中间第四、五乐句的音区稍高一些，旋律线也较之其他的乐句起伏要大一些，整体上较为平直，音乐语言与地方语言比较接近，述说地进行。三首乐曲曲终时都落在最低音上。

（四）节奏型及其发展手法

湖北兴山县《送郎》采用的是4/4和2/4混合（只有1小节引腔为2/4）。乐曲中有两个基本的节奏型：“ⅹ·ⅹ ⅹ ⅹ”和“ ⅹ ⅹ ⅹⅹ”，前一节奏型使用了两次，并变化为“ⅹ·ⅹ ⅹ”后同样使用了两次，但两次使用的位置不相同。前一次用在第一乐句最后一小节的第一拍和第二拍，第二次则用在第三乐句第四小节的第二拍和第三拍。这样的节奏给音乐的发展增添了不少动力。

贵州思南县《打破灯盏倒泼油》是2/4和3/4的混合（只有2小节引腔为3/4）。该乐曲节奏较为多样，其中比较典型的节奏为“ⅹ ⅹⅹ ⅹⅹ ⅹ”，这样的节奏型干净利落。

贵州道真县《送哥回》是2/4。“ⅹ ⅹ ⅹ ⅹ”是该曲最为典型的节奏，这样的节奏贯穿全曲，特别是前面的四个乐句绝大部分的旋律进行都采用这一节奏型，后面两个乐句作了较多的变化，从而为曲调的发展带来了很多新的因素。

值得注意的是湖北兴山县《送郎》和贵州思南县《打破灯盏倒泼油》的次节拍都是在引腔之处出现的，严格来说不属于混合节拍。因为民间艺人在演唱中，偶尔有延长的地方是常见的，更何况是在引腔之处。这恰恰是民间艺人气息得以很好发挥，技巧得以表现的地方。有的艺人气息好一些，那么他往往会在此处停留长一些。在典型节奏型的使用上，湖北兴山县《送郎》的“ⅹ·ⅹ ⅹ ⅹ”和贵州思南县《打破灯盏倒泼油》的“ⅹ ⅹⅹ ⅹⅹ ⅹ”可以看作是贵州道真县《送哥回》的“ⅹ ⅹ ⅹ ⅹ”这一节奏型的变化形式，因此，它们在典型节奏型方面有一定的相似之处。

二、歌词风格的比较

（一）表达方式

从歌词的表达方式来看，这三首薅草锣鼓的歌词都重在描写，其不同之处在于从哪时开始描写，又到哪里结束。湖北兴山县《送郎》从小奴送情哥的时间（即晓星还没起，月亮又没落）上开始，到送情哥到踏板头不小心把灯盏的油弄泼了而结束。贵州思南县《打破灯盏倒泼油》是直接从送郎送在床当头开始，而没有湖北兴山县《送郎》前两句所描绘的时间和夜色。但贵州思南县《打破灯盏倒泼油》却没有写到把灯盏的油弄泼而结束，而是继续描写下去。那就是“打泼灯盏犹自可，打龌奴家花枕头”，意思比前两首更进了一层。贵州道真县《送哥回》把前面两首歌词所能描绘的情景都描述了一次，显然它还不满足于只是描写，因此在此基础上进行了个人情感的抒发，即“高粱叶子青，造酒绿茵茵。劝郎三杯酒，圆满送哥回”。这三首薅草锣鼓的歌词如表3：

从上面的歌词我们可以看出，在使用语言表达歌词方面，他们各自改用本地方言，其实所要表达的情景完全相同，并且都把自己称之为“奴家”。比如兴山的“晓星”，在贵州道真县薅草锣鼓的《牛郎号》①里也有“小星”这样的称呼，如“小星起得早，皇帝来坐朝，头戴乌纱帽，身穿滚龙袍”。贵州道真县的“小星”与兴山县的“晓星”虽说字不一样②，但实际上意思都是一样的，意思都是指月亮落下后，天快亮时的星星。从歌词的描绘中让我们感受到了小妹与情哥的感情之深，以及小妹送情哥到床当头时的激动与无比兴奋之情。从这也反映了土家族和仡佬族人民对于自由婚恋是非常推崇和向往的。

（二）结构形式

从这三首歌词的结构形式来看，贵州道真县的《送哥回》第一、二、三句跟湖北兴山县的《送郎》基本相同，它的第三句和第四句与思南县的《打破灯盏倒泼油》的第一段歌词和第二段歌词基本相同（如表3）。从表中可以看出，贵州思南县的《打破灯盏倒泼油》和贵州道真县的《送哥回》与湖北兴山县的《送郎》只是在衬词的使用和歌句的数量上有些不同，其他则比较相似。

（三）韵脚押韵

湖北兴山县《送郎》的前四句不押韵，后两句押韵。贵州思南县《打破灯盏倒泼油》是一、二、四句押韵，第三句不押韵。贵州道真县《送哥回》的前段歌词的二、三、四句押韵，第一句不押。不管是前四句的五言四句还是后面的七言四句都如此。后一段的前两句押韵，后两句跟段内的前两句不押韵，但最后一句的“回”回到开始的押韵“回”上，从而使全曲统一起来（如表3）。

三、结语

从以上的比较来看，贵州和湖北这三首爱情题材的薅草锣鼓在歌词内容上具有很大的相似性。三首乐曲都描绘了小妹送情哥到床头时打破灯盏泼了油的情景，形象、生动地刻画了他们当时无比激动的心情。在歌词的结构和押韵上也有一定的相似之处。从音乐形态上来看，三首薅草锣鼓在音列上都倾向于四音列，结构上使用引腔，旋律的起伏不太大，典型节奏型相似等。同时，笔者在贵州石阡县薅草锣鼓音乐中，发现了与湖北兴山《送郎》音列中的“↑do—mi—sol三声为结构核心，↑do—sol这样一个介于纯五度和减五度的特性音程”相似的三声结构和特性音程，如表4：

在贵州石阡《茶号》中的“#do ”四次出现都是在乐句的结束位置，所以都以下滑的形式出现，这样的音符很难记准。湖北民歌集成中遇到这样的音，有时用“Ⅹ”这样一个符号代替。笔者在记录贵州石阡县薅草锣鼓音乐的时候，在乐句的结束处经常遇到这样的音，根本没办法记录，也试图找同学进行听辨，他们也无可奈何，因此，有时也用“Ⅹ”来表示，有时也像贵州石阡《茶号》中的（#do ）那样，把其最高的音高记下来，然后用一个符号表示。因此，笔者认为，在贵州石阡县薅草锣鼓音乐中也有类似“↑do—mi—sol”三声为结构核心和“↑do—sol”这样一个介于纯五度和减五度的特性音程。通过笔者细心查阅，果然在石阡县文化志上又查到一首《上工号》，谱面上是“#do”，同样运用于乐句末尾，这样的“#do”不一定就是“#do”的实际音高。正如湖北兴山县的“↑do”一样，可能是微微升高的do。为了确认湖北兴山县民歌中那些在专业工作者看来不准的音究竟是一些什么样的音，兴山县文化局的王庆沅先生在上世纪80年代来到北京，在黄翔鹏先生的帮助下，经过测音后得出是微升的do，“这个↑do与mi之间尽管具有游移性，但一般处于335—365的音分范围”③。

笔者就这一问题请教过王庆沅先生。据他讲，“兴山特性音阶现在基本上保留在兴山县薅草锣鼓音乐中，它的定律符合曾侯乙编钟的定律原则，因此说是一种较为古老的民歌。这样的音阶在兴山县其他民歌中却找不着了，但在鄂西南、川东、湘西的一些民歌中还能找到”。王老师所指的鄂西南、川东、湘西的一些民歌，主要有两类，一类是薅草锣鼓，一类是丧鼓音乐。通过笔者的调查，在鄂西南和川东的部分地区，薅草锣鼓和丧鼓在音乐上基本上是一样的，只是在歌词上作了部分变化。白天打的叫日鼓，也叫薅草锣鼓，晚上打的就叫夜鼓，也叫丧鼓。现在看来，兴山特性音阶不仅仅在鄂西南、川东、湘西存在，它还可能存在于黔东北和黔北一带的薅草锣鼓音乐之中。笔者在此提出了这样一个大胆的猜想，兴山特性音阶是不是我国长江流域薅草锣鼓音乐中保存的一种独特的音阶形式？这显然是一个非常值得继续研究的重要课题，随着笔者对薅草锣鼓音乐研究范围的扩展和研究的不断深入，这一猜想将会逐步得以证实是否为真。与此同时，本文重点讨论的三首爱情题材薅草锣鼓为什么会有如此之多的相似之处也将得以证实。

综上所论，本文所研究的三首薅草锣鼓分布于贵州省东北部、北部和湖北省西南部，虽说相隔较远，但它们却有众多的共同因素，在歌词的内容、结构和表达方式上尤其如此，这说明它们之间很可能是同源的。至于它们之间在产生时间上谁先谁后，究竟是通过民族人口的迁徙，还是商贸往来等何种通道传播的，现在下结论为时尚早，还有待进一步的研究。

参考文献：

[1] 王庆沅.湖北兴山特性三度体系民歌研究[J].中國音乐学，1987（3）.

[2] 王庆沅、卢天生.荆楚古音考[J].音乐研究，1988（4）.

[3] 王庆沅.曾侯乙编钟与兴山体系民歌的定律结构[J].黄钟，1988（4）.

[4] 《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·贵州卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·贵州卷[M].北京：中国ISBN中心出版，1995.