情系八桂 厚积薄发

齐致翔

编剧评价导演，一般来说很难，因往往看法不一，发生龃龉，难以契合。抑或是好事，因总要沟通、寻求理解乃至通过不打不相识走向谁也离不开谁的和谐互补。我与中骥未曾作为编、导合作共戏，却曾应邀为他导的戏提过意见，与他一起讨论过剧本构思，感受过他的缜密、严谨、天马行空和一丝不苟，给我许多思想火花和人生启悟，感到编剧与导演的不同。

著名剧作家黄宗江与著名导演艺术家黄佐临关系十分密切，佐临几次劝说他执导自己的剧作，宗江惶然说不敢，并说编剧只是一条河，而导演是一片海。以我大半生的生活经历，深感此言不虚，也有切身感受。读中骥新编历史桂剧《烈火南关》导演断想，回想当年在广西剧展看过的演出，加深了我对导演思维、导演心胸相比于编剧确如“一片海”与“一条河”的断想。为将一个戏立于舞台，中骥把握与追求的不仅在于人物的塑造，更在于一个舞台、一段历史、一片大海的营造，在对神、形、魂、人的求索与确立。整体显得波瀾壮阔，景色非凡。

将主题、立意归结为“神”而非“思想”，我第一次听到。感到他的戏不是要说明什么或告诉我们什么，而是要喷洒什么、闪烁什么，让观众心动神飞，不能自已。思想的传递，不靠人而靠神，靠导演构思赋予演员的表演艺术，即使是唱出了主题歌，人也“立”在那里，也必须“神主”“神助”“神蕴”“神发”，给观众一种冥冥中神奇的力量。自然，这样的神奇必与剧的传奇密不可分，却与概念化、理念化断了关系。

中骥的思考不仅在文史，还在地域和地理。北部湾略带咸湿的海风和灼热烤人的烈日，使导演及他统领下的一班人悟出和体味到，是海风和骄阳铸就了钦廉人的刚毅胆骨赋予他们对祖国这方水土的深情热爱，令人体验到爱国主义一种神奇的味道，显示出导演对生活的极度敏感和细心观察。中骥的舞台搬到了波涛滚滚的北部湾，造成他心中辽阔而壮美的舞台景观与戏剧情境。

更要紧的是形象的塑造。这是导演和演员最根本的任务。但必须形神合一，感性体悟与理性呼唤交织涌动。“雄狮”二字跃然心上，同样昭示着导演的文化积累。“一头沉睡的雄狮，一跃而起，发出撼动大地的长吼，威武地捍卫着它的领地……”作为“形象的种子”，“雄狮”的王气给《烈》剧的导演构思提供了形象的依托和联想。

形象的寻觅和确立还未抵达导演终极的形式诉求。继而生出“魂”的断想——风格样式的选择。在中骥看来，风格样式的选择比戏曲形式更重要。一段唱、一段舞、一段抒情、一段武打，固然需精雕细琢，但其中都需有“魂”。与“神”的光芒四射不同，“魂”更诉诸于人的内心，要唤起观众的审美旨归。

或许，风格样式也应是整个戏剧演出之魂。内容与形式的统一，正是神与魂的互为表里。

冯子材的大无畏精神和彪炳史册的丰功伟绩，自应营造出气势恢弘的戏剧氛围、铺展出大开大合的戏剧情景、推动起伏跌宕的戏剧节奏、演绎荡气回肠的家国情怀，使戏剧具有强烈的艺术震撼力和感染力并赋予戏曲特点和地域特色，构成该剧鲜明的八桂风格。

中骥告诉我们，追求浓烈深沉、凝重大度的基调，需浓烈而不花哨，深沉而不消沉，大度而不小气，磅礴气势与浓郁诗情并重，豪放与柔美兼顾，运用各种舞台手段，营造出辉煌与冷寂、雄壮与凄怆的强烈对比，体现悲壮美的意蕴。因而，要将舞台节奏气氛、舞台调度画面、人物形象塑造及音乐的烘托、舞台美术灯光气氛的营造统统凝聚在这一风格的呈现当中。为准确地表达这一风格，导演应遵循现实主义的创作方法，依照戏曲艺术的规律，将戏曲艺术历来主张的虚拟、凝练、夸张的精神融入创作之中，将该渲染的地方，大张旗鼓地强化张扬，该省略的地方一笔带过。剧中的许多情节场面，都要强化、升华为一种辉煌的仪式，构筑起震撼人心的艺术效果，谓之“强化效应”。用“曾许白头赴忧患，何惜热血染青山”的主题歌作为贯串全剧的音乐形象，反复出现，步步推进，营造出《烈》剧独具个性色彩和鲜明标志的戏曲形式感。

中骥还特别指出，戏曲演进到今天，作为导演一方面要保留她的神髓，发挥其形式美的长处。同时，在驾驭表现重大题材时必须站在传统与时代的交汇点上，寻求与内容相适应、充满传统精神和现代质感的新的戏曲演出。中骥与时俱进的创新思维令人激赏。

《烈》剧所表现的内容，激励导演在戏曲艺术精神的指导下兼收并蓄，为我所用，借鉴融化运用其他姐妹艺术的表现手法，做到遵循戏曲规律的“陈而不腐、新而不媚”。如：序幕和尾声用象征对比和首尾呼应的手法：以烧红天际的烈火和独坐江边垂钓的皓首素衣老翁的画面构成两个表演区，形成殷红与雪白、动荡与静谧的鲜明对比，喻示危急的戏剧情势和冯子材的忧患、沉稳和谋略。将观众带入戏剧情境并引发出对冯子材大智大勇、运筹帷幄英雄气度的崇敬。画面的尾声处理，也让我们在感受了对这场大快人心、酣畅淋漓的胜仗后所引发的“不败而败”的唏嘘与思考。

中骥的断想之四是“人”，正所谓九九归一。戏曲以塑造人物为中心，因此，用好演员，演好人物，是导演最需完成的中心任务。形象塑造是通过行当配置这一戏曲审美特性完成的，一出好戏需要行当齐全、文武兼备，方能好听好看，满足戏曲观众视听审美要求。中骥前后用过两个演员，一是京剧花脸演员，一是桂剧老生演员。行当的选择折射出导演对老将冯子材或雄浑或深隽的呼唤与期许。自然，再深思一步，“大音希声”或许会通向不可言传的意向。

中骥要求演员和他一样熟读剧本，吃透剧本。启发演员运用戏曲手段，但不许生套传统程式，表演上处理好体验与体现的关系，追求真情实感，以情动人，用演员身心塑造出栩栩如生的“这一个”人物形象。

戏曲是一门综合艺术，音乐、表演、舞美及服饰道具诸部门皆应在“神”、“魂”、“形”、“人”的断想中寻求与内容相适应的风格样式，要符合戏曲规律，又充满现代质感，让观众产生共鸣，好看、好听、立得住，还要观众过瘾。自然，这应是导演对全体演职员的总动员。而这一切，又都在读懂与尊重剧本的基础上完成。中骥认为，尊重一剧之本最好的方法是在将它搬上舞台时，不仅做到准确而且应有所发展、出彩、提高。

过去，常说艺术创作应将理性思维与形象思维并重、并用。中骥的断想使人进一步明晰了戏剧创作中神与魂、技术与风格的关系。看到导演堪称大家的学养与功底。其实，任何形象思维都来源于理性思维。戏剧创作的理性思维不仅包含了形象思维，更重要的是熔铸着美学思维和哲学思维。

《烈》剧成为广西新编历史剧最重要的成果之一。曲折跌宕，激荡人心的情节令人过目难忘。七旬老将冯子材临危受命，造棺铭志，誓死抗法，火烧番鬼的英雄行为令所有观众无不深受鼓舞、涕零亢奋，对清政府在这场反侵略战争中“不败而败”的屈辱无不愤恨、鄙视、声讨，而对英雄冯子材的悲剧命运深表慨叹、惋惜和永远的追怀。

中骥出身演员，是他发展成为导演不可缺少的底蕴和基石。我和中骥相识于上世纪80年代初，改革开放的风潮涌动着全国各地沉睡了十年之久的传统戏剧，广西戏曲复苏在兹，柳州桂剧《泥马泪》率先走向全国，引起广大戏曲观众的争睹与兴味。广西文化局推出重点剧目——新编历史桂剧《风雨紫荆山》。广西桂剧团特约中国京剧院著名编剧范钧宏、高文澜编剧和中国戏曲学院副院长、导演艺术家李紫贵任艺术指导，我其时也在中国京剧院任编剧，受范老师委派去南宁看排练并参与最后阶段的论证加工，刚从中国戏曲学院导演系学习归来的梁中骥任导演。由此我与中骥相识、相知几十年，从他那里知道了桂剧、彩调、壮剧、广西歌舞剧及后来陆续接触到的钦州海歌剧、桂南客家啀戏等众多摇曳多姿的广西地方民间剧种，并结识了广西戏剧界很多给过我帮助和指导的老师、朋友。

中骥生于桂，长于桂，对八桂大地、八桂戏曲有着与生俱来的钟爱和异常熟络的感情。又由于他出身广西戏校、自幼从桂剧名师露凝香、小梅芳、京剧尚派武生陈甦仁学习小生，文武长靠短打皆学，尔后又有机会向昆曲传字辈老师习艺，为他后来走上导演生涯打下良好而难得的根基。这根基太重要。比起无此根基的导演或没经过舞台锤炼的导演来说，有如多了三头六臂，灵动身姿，耳聪目明。不仅如此，演过戏的演员，亲亲舞台，灼灼内心，对如何塑造人物、开掘人物，不仅有手段，更有深深的内心体会。手段张手就来，体验娓娓可诉。此优势决非无演员经历的导演可比拟。这也是他的导师李紫贵为什么对他悉心教导、爱惜看重的原因。

紫贵亦演员出身，会戏无数，演过各种人物，熟悉各种行当，京昆尤擅，加以人生多磨难，正直昂扬，爱憎分明。人生如戏与戏如人生，在李老身上得到完美的统一，他被业内公认和尊敬，被授予导演艺术家的徽号，又被尊称为中国戏曲学院导演系教主。他有一双睿智的眼睛和一个博大的胸怀。解放初期，他虚心学习苏联戏剧专家来华讲授的斯坦尼演剧体系，并引入自己的导演实践。今天当我们检讨戏曲发展迟滞的问题时，常有人把它归结为解放初学习斯坦尼之过。成就等身的李紫贵从不讳言斯坦尼的体验对中国戏曲的写意有用有益，让我们对什么是合格的戏曲导演保持清醒。中骥有着近于李老的舞台基础，继承了李老重视传统又勇于吸收外来的艺术思维的做法，终成为李老的得意门生，以至毕业后李老希望他继续读研，而后留校做助教，但人生总有不如愿，因广西需要他回来当团长和导演，他选择了广西，并把自己的一生献给了广西。但秉持、践行李紫贵式导演理念、再现李紫贵丰瞻而纯粹的戏曲导演追求，成为他抒写自己导演人生的一大目标。

人生机遇难得，有的是机会，有的是缘分，有的能抓住，有的不到头。师生如此，朋友亦如此。中骥是我一生难得际遇的同行、同道、知音，乃至扶持我进入广西戏剧界的引路人、赤诚相待的良师益友。《风雨紫荆山》后，他邀我为桂剧团写与冯子材齐名的抗法英雄“刘永福”，为我准备了丰富的材料，谈了他的设想及未来舞台上种种动人的情景，我使尽浑身解数，实在达不到导演的期望，承认技穷而中途告退，至今仍感不安。21世纪初，中骥邀我重写《人面桃花》，激发了我创作《欧阳与桃花》的创意，并邀中骥与我一同编剧。又是他的许多想象使我激动、欣喜，却因诸种原因而再次半路搁浅。多年后桂林市促我重写这一题材，本应告曾经的合作者一道冲刺，因他不能抽身而独自上路，至今想起仍感愧怍。《欧阳与桃花》演出后，中骥赋诗赠我：“原知桃花别样红，众里寻她在梦中。今日一展真容貌，碧血云天是英雄。”可见中骥忠厚大度，性情中人也。

退休后中骥扩大了他的艺术触角，导演了不少不同剧种的剧目，尤以地方戏曲小戏为好，屡获奖项，广结善缘。

2009年9月我应邀观看了部分广西第七届剧展剧目，荣获第七届广西戏剧展览会小戏桂花金奖的《豪叔与秀姑》给我留下深刻印象。

作品反映钦州保税港区建设中，寡妇秀姑在准备拆迁的滩涂上偷插蚝柱，欲骗取国家拆迁补偿费，被安全巡视员豪叔巡海时发觉，要罚秀姑款，秀姑用美人计等办法想逃过处罚，但豪叔原则性强，坚持按规定处罚。在处罚过程中，勾起俩人的旧情，最后秀姑心悦诚服被罚，豪叔与秀姑也因此事再续一段美好情缘。

选题与选材为小戏冲突的集中展现与层层解扣留下戏剧性时空。公私之争，你逃我追，遭遇大海，浪遏飞舟，旧时情人，今日冤家，针尖麦芒，终于如一，一场恶作剧，引人笑呵呵。中骥不仅是导演，还是剧作舞台本的“敲定者”。立意、结构、人物、情节、动作、技巧、意蕴、结局，一目了然，又引人欣赏。

小戏为钦州海歌剧，中骥首次接触。但他导过壮剧和广西歌舞剧，了解这类戏以歌舞为主，尤其小戏，形式单一，难起波澜。如何使这类小戏在保持原有地方色彩和生活情趣的基础上，使它面貌一新，有新的戏剧看点？无疑需要发展，需要创新。这正中导演的下怀。终于，观众看到了一身正气、不徇私情、诙谐滑稽的豪叔，被赋予京昆桂剧中小花脸即丑角之行当、性格、行为，而总想占国家便宜、私欲熏心的秀姑卻是一个温润可人、柔弱忸怩的花旦，且恃美而骄，无人敢惹。美丑相对，打骂调情，结果丑胜美败，美丑颠倒，误了卿卿性命，挣扎起又喜获公公。真是天上掉馅饼，祸福倚兮。怎么让这碗怪味羹汤可口诱人？反逻辑的行当设置，是中骥使出的一个杀手锏，另一个杀手锏是节奏，对白的节奏、行船的节奏、舞蹈的节奏、调情的节奏，欲扬先抑，柳暗花明，节奏的变化也表现为程式，程式是戏曲的外壳和灵魂。中骥把它的“神”与“魂”用到他导的广西地方小戏中。地方小戏的优势在于贴近生活，贴近群众，但缺少可品可抓人的戏曲表现力。《豪叔与秀姑》让我们看到中骥为发展和革新家乡地方戏做出的可贵探索与努力。将京、昆、桂成熟的表演程式运用到地方小戏表演是否可行，虽暂无定论，但借用行当、节奏等成熟戏曲剧种的程式，丰富、强化地方戏曲塑造人物的表现力，应该不错。秀姑喜欢豪叔，引无数观众喜欢豪叔，关键在行当诱人、节奏醒人。当年，梅兰芳学演昆曲，成就了梅派京剧艺术无与伦比的“歌舞并重”。谁说吸收了戏曲本体优势的地方戏，不会获得不断向前发展的新的可能呢？中骥为此的付出与实践，正体现了一个真正导演的担当与魄力。

戏曲要向前走，地方戏也要往前走。中骥为广西戏剧带头试水，无愧八桂之子。

为此，我也赋诗一首赞《豪叔与秀姑》赠中骥：“美丑不经望粤西，海歌新韵使人迷。却看八桂真赤子，衣带渐宽终不渝。”