从文武场到鼓吹班：戏曲的乐种化传播现象及其文化生成机制研究

肖艳平

·“戏曲音乐”研究专题·

①参见王燕飞的博士论文《<牡丹亭>的传播研究》（上海戏剧学院，2005年）和刘建明的《明廷文化政策与明代后期戏曲传播》（《戏剧》，2006年第4期）。

②参见王廷信的《新民间语境与戏曲传播策略的转换》和《互联网与戏曲》（分别载《戏剧》，2006年第4期，《戏曲研究》，2004年第1期）以及焦福民的博士论文《后戏台时期戏曲传播研究》，山东大学，2006年。

③参见郑传寅的《节日民俗与古代戏曲文化的传播》（《东南大学学报·哲社版》，2004年1期），刘珺的《中国戏曲传播方式与戏曲形态的流变》（《戏曲艺术》，2009年第4期）。

④参见冯光钰的《戏曲声腔传播》，华龄出版社，2000年。

摘要：戏曲是一种综合艺术，它的最终生成是艺术形式不断丰富发展的漫长过程。在剧种形成后的传播中，由繁而简的戏曲乐种化传播是戏曲文化传播中不可忽视的一种重要现象。本文在基于田野考察的基础上，以客家汉剧和会昌汉调为例，探讨戏曲传播中的这种特殊文化现象及其生成机制。

关键词：汉剧；汉调；文化传播；生成机制

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）04-0070-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.012

在中国戏曲研究领域中，戏曲传播是学者们重点关注的领域。一部中国戏曲发展史就是中国的戏曲声腔传播史。我国当下的戏曲类型，在历史上或多或少受从明、清四大声腔以来各种声腔系统之影响，戏曲传播具有普遍性特征。这是集中了包括戏曲、文学、音乐、社会学等各界学者集中关注的重点对象。从目前来看，对于戏曲传播研究主要包括以下四方面：一是戏曲传播史研究；①二是当代新媒体视野下的戏曲传播研究；②三是戏曲的传播方式研究；③四是戏曲声腔形态传播研究④。然而，戏曲生成是一项由简而繁的转化过程。从戏曲生成基础来看，有些戏种是在民歌、小曲的基础上发展而成，如河南曲劇、柳子戏等；有些戏曲的形成基础则是民间歌舞，如赣南采茶戏、云南花灯戏等；有些却由民间说唱演变而来，如甘肃陇剧、苏剧、沪剧等。由于戏曲是一种特殊的综合性民间艺术，人们目光更多集中在由简而繁的生发过程，对于戏曲成型后的后续传播发展，人们对其的关注主要集中于声腔传播以及对民间戏曲种类的影响之上。然而，对戏曲由繁而简的传播现象，以往学者鲜有关注。本文则重点关注这一现象并研究其生成机制。

一、在客家地区传播的汉剧

汉剧是我国的传统剧种，原指流行于湖北境内汉水流域、长江流域以及分布于河南、湖南、陕西、四川等地的戏曲种类。该剧种“声腔以二簧、西皮为主，属于皮簧腔系统。二簧腔原出自四平腔的衍变，西皮则是由西北的梆子腔在湖北襄阳一带变化而成。二簧西皮原是独立的腔调，各有剧目。大约在清中叶，两种腔调交流，融合为一个声腔系统。起先只称做二簧，后被简称为皮簧。湖北旧称为楚调、汉调，1912年后改称为汉剧或汉戏。”[1]在湖北，汉剧在传播中形成了以襄河、荆河、府河、汉河四大水系为代表的四大流派（亦称“路子”）。在后续的发展中，四大流派注重科班人才培养，对汉剧的形成与完善起了重要的作用。

在赣、闽、粤边区的客家地区戏剧种类繁多，常见类型有采茶戏、山歌剧、汉剧等。采茶戏、山歌剧是本地发展生成的戏曲，而汉剧是由外地戏曲传入并发展而成的地方性剧种。客家汉剧又称“外江戏”，清中叶，“徽班”在广东一带演出，汉剧渐趋兴盛，自1930年代始称汉剧。它的主要分布地区在粤东北地区（广东梅县、汕头等地）以及闽西地区（龙岩地区各县和漳州、三明地区）。由于客家地区所流传的这种戏曲原称“外江戏”，因此，关于其源流说法大致有三种：一是源于湖北汉剧；二是源于徽剧；三是源于中原秦戏。这些说法都有学者从不同角度为客家汉剧考镜源流，甚至不同版本的戏曲词典对该剧种源流也持不同观点。 源于徽剧说，参见上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编：《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社，1981年，第217页。中国大百科全书总编辑委员会《戏曲 曲艺》编辑委员会：《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983年，第100页。源于湖北汉剧说，参见中国艺术研究院中国音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，2016年，第263页。从戏曲音乐形态角度来看，丘煌、罗恒报认为“广东汉剧不是源于徽剧，而是源于湖北汉剧”[2]；黄东阳从声腔形态角度入手发现广东汉剧的“根在湖北，广东汉剧源于汉剧”[3]。然而，客家汉剧的形成并非等同于湖北汉剧，而是在此基础上不断发展而成。它可能在吸收了祁阳戏以及地方音乐的基础上，逐渐形成具有地方特色的新剧种。1933年，由《汕头日报》副刊编辑、晚清秀才钱热储倡议更名为汉剧[4]21，这标志着客家汉剧的最终形成，也同时标志着由湖北汉剧形成客家汉剧的传播过程最终完成。

客家汉剧在发展过程中，形成了《百里奚认妻》《蔡伯喈认妻》《大闹开封府》等六百余个代表性传统剧目。客家汉剧唱腔与湖北汉剧相似，均以“中州韵”语言加之南北路西皮、二簧唱腔为主，融入民歌、客家器乐音乐等地方音乐元素。客家汉剧角色类型繁复细腻，民间常有“四门”“九行头”之说。其中“四门”包括：生、旦、丑、净，九行头包括：老生、小生、青衣、正旦、花旦、老旦、乌净、红净、丑。在实际表演中，又有细分，如生含文、武，旦有武、彩，丑分为官袍丑、方巾丑、短衫丑，乌净又分为大花、二花等。[4]21对应上述繁复的角色，又有与角色对应的声腔，有“六行七腔”之说，如：生、旦、丑、公、婆、净（红净、黑净）等，在演唱上要求極为严格。其伴奏乐器也较有特色，分为文套与武套。以丝竹乐为代表的文套器乐，代表性乐器有头弦（兼唢呐）、月弦、小三弦的“三大件”以及提胡、琵琶、扬琴、笛子等。以锣鼓为主的武套伴奏，代表性乐器包括板、鼓、钹、锣（大锣、小锣）等。文套乐器中头弦（吊规）最具特色，是该剧种的色彩性乐器，以梨木制成。头弦琴杆长60厘米，圆形琴筒头细尾粗，音色高、尖、细，亮中带“咝咝”声。[4]23客家汉剧以丰富的角色与极强的艺术表现力流行于闽粤赣边际地区，成为他们生活与娱乐消遣的重要形式。

二、会昌汉调的乐种样态

根据黄翔鹏转引杨荫浏的观点，作为一个乐种需具备如下条件：一是有两三代以上的名师，至少是有名有姓可靠的师生关系；二是有本乐种特有的一套曲目传世；三是表演形式，包括乐器配置，自有不同于其他乐种组合特点。后来黄先生进一步总结，他认为乐种的界定必须具备有直接五代以上的师承关系；有基本上共同的传承曲目；有自己的演奏风格特点；有广泛的当地群众基础。袁静芳对此进一步概括，“历史传承于某一地域（或宫廷、寺院、道观）内的，具有严密的组织体系，典型的音乐形态构架，规范化的系列表演程式，并以音乐（主要是器乐）为其表现主题的各种艺术形式，均可成为乐种。”[5]4据此，后文提及的会昌汉调即具有典型特征的乐种。

（一）会昌汉调的历史溯源

会昌县位于江西省东南部，武夷山余脉西麓，南岭余脉北端，赣江支流贡江上游，是江西通往闽粤沿海发达地区的东南门户，素有“闽粤咽喉”之称。会昌汉调流行于该县周田镇一带。它源于汉剧曲牌音乐，大约清末民初，由汪观圣（1851—1926年）、曾万石（1880—？）等人从闽西带入会昌。

当该剧传入会昌后，汉调与汉剧分流。汉调简化了汉剧在表演上的演员服装、化妆、舞台等内容，吸收了民间吹打乐曲牌，形成了以汉剧音乐为主体、兼有本土音乐特色的民间器乐合奏形式。汉调以丰富的文化内涵、精湛的演奏技巧、强烈的艺术感染力，被广泛运用于各种民间礼俗活动中。在20世纪军阀混战、抗战时期，汉调渐趋式微。1949年后，随着国家对于民间艺术的重视，汉调渐趋恢复。1956年冬，曾国常等人参加江西省民间音乐舞蹈代表团集训节目演出。1957年3月，会昌县汉调艺人曾国常、吴荣晋等人入选江西省代表队到北京人民大会堂参加全国第二届民间音乐、舞蹈汇演，并演奏汉调乐曲《十番》，受到周总理等中央领导和文化部领导亲切接见。改革开放后，汉调又重新活跃在人们的日常生活中。汉调一直保持着传统曲目的传承，艺术性较高，且有着明确的师承关系，它在人们的心目中具有重要地位。因此，民间至今流传着“不懂汉调，不过半吊”的说法。2015年，会昌汉调被列为江西省赣州市市级非物质文化遗产代表性项目名录。现在，依然活跃在民间的汉调代表性传承人仅有刘永林、张起生、张人周、汪如祥、刘道洪、刘明富等。

（二）会昌汉调的艺术特征

由于汉调源于戏曲，它其实是一种保留了浓厚戏曲元素的民间鼓吹班。相较于汉剧中的文套与武套，汉调乐班并无明确的文、武划分，而是具有一整套庞大的乐器编制。其主要乐器包括：马蹄子（唢呐）、鼓、拍板（俗称过山板）、潮锣、钹、三弦、笛子、弦子（俗称吊龟子）、汉胡、秦琴、扬琴、梆子等。据笔者田野调查，当前常见的汉调乐班一般为7-9人，现在常见的乐队编制如下：唢呐（1）、弦子/吊规（1）、二胡（1-3）、扬琴（1）、三弦（1）、小鼓（1）、钹（1）、大锣/潮锣（1）、碗锣（1）、梆子（1）、小钹（1）。这些乐器与闽西、粤东北的汉剧伴奏乐器大体一致。从名称来看，汉调也保留大量戏剧要素，按戏曲腔调进行分类，分为西皮与二黄两大类型。西皮以la mi定弦，二黄以sol re定弦，它又借鉴区域民间吹打中“上桩”、“下桩”之谓，又有上、下调之分。西皮具有喜庆风格，对应于上调，多用于表现激昂雄壮或明快豪放的情绪；下调旋律舒缓，擅于表现凄凉沉郁或悲怆凄婉的情绪，对应二黄，音乐风格变化多样。

上调以原汉剧西皮声腔音乐为主，依旧保留倒板（导板）、慢板（慢三眼）、原板、快板、摇板等戏曲板式。在婚嫁（新娘、拜堂、开席、闹洞房）、乔迁（接祖宗牌位、迎灶君）、祝寿（寿星登位、客人祝寿）等仪式重要、特定场合使用，曲调以《万年欢》、《八仙庆寿》、《郭子仪拜寿》等为主，婚礼拜堂时，合奏《仙姬送子》，祈求添丁。上调剧目均是大段旋律演奏，持续演奏时间长达1个小时以上。该类剧目旋律上较长大，连绵起伏，民间艺人称其为“罗拖腔”。

下调以原汉剧二黄声腔音乐为主，与上调相对，含倒板（导板）、慢板（慢三眼）、原板、快板、摇板等板式。下调主要用在葬礼中，以汉调作为闹丧（和尚念经）音乐，悲凉沉郁，感念逝者，以表深切地哀悼。在丧葬礼俗中的中的入殓、拜祭、辞灵等场合演奏，音乐风格悲怆、凄婉。在演奏剧目上以《百里奚》《白蛇传》为代表。民间艺人说，相比上调，下调剧目较少，劇情多与《秦香莲》的悲情情节类似。过场的串子中亦演奏民间曲牌，曲牌以《寄生草》《小扬州》为代表。丧礼完成后，改奏上调曲牌，祈吉纳祥。 该部分参考了会昌县非物质文化遗产保护中心《市级非物质文化遗产项目申报书·会昌汉调》相关内容。

此外，汉调常用曲牌包括：《小扬州》（悲凉）、《过江龙》（喜庆）、《一点金》（喜庆）、《水龙吟》（喜庆）《金字经》（喜庆），以及《卷珠帘》、《春串》、《草鞋只》等。

从汉调乐班演奏的旋律来看，汉调主奏乐器具有很强的旋律性，与客家地区民歌似说似唱的形式完全不同。在会昌，汉调依然演奏大量的戏曲音乐，只是唢呐、弦子（吊规）从庞大的伴奏乐队中分离出来，成为乐队主奏乐器。由于戏曲篇幅长大且角色分明，在民间礼俗现场，唢呐等主奏乐器充当了原汉剧中生、旦、净、丑等几种角色唱腔，为了区分角色特点，民间艺人运用不同技巧对不同角色进行演绎与表达，据当地村民说，有些艺人连唱腔也能吹得活灵活现。据《会昌县志》载：“著名汉调代表艺人曾国常能用唢呐筒、天心哨子、铜唢等唢呐的部件演奏，运用指法和气功变音，根据戏剧演出的需要，模拟各种动物和机械的音响。”[6]432可见，汉调融入民间礼俗成为鼓吹乐班，它虽然略去了有形的舞台表演，却创造性地用器乐演绎传统汉剧的角色与唱腔，这样的方式虽然不同，但也不失是另一种精彩。

三、戏曲的乐种化传播的文化生成机制

清代，汉剧进入闽粤地区后，与其他剧种进行融合，形成了角色行当齐全，器乐类型多样，文武场兼具的客家汉剧。然而，作为成熟的戏剧形式，在经由闽西流传至江西会昌一带之时，它却是由繁而减地传播，由一个剧种蜕变成地方性乐种。它们虽然在音乐上具有相通性，然而在形式上不仅存在较大差异，在功能上也有较大不同。由劇种而乐种的递变，并不是一种区域间简单传播，而是受隐性的文化制约而形成。

（一）相似的文化土壤

在行政区划上，赣闽粤地区虽然分属于不同省市，但该地区是传统的客家聚居区，是客家族群的大本营。根据客家族谱记载，该地区人口多由古代中原迁徙至南方的汉人构成。长期以来，赣闽粤人口在区域之间不断流通，形成了多层次叠加式分布、“老客”与“新客”相交融的相似人口結构特点。该地区地形地貌也较为相似，由罗霄山脉、武夷山脉、五岭山脉的余脉相互交汇形成了客家人的主要聚居区。“凡客必住山”，客家人的居住环境多在海拔150米至350米的盆谷和相对高度在250米以下的丘陵坡地地区，以及开阔的盆谷地与坡面较缓的山地。从住居建筑看，该地区以围屋为主要结构样式，宗族祠堂居于核心位置，祖先崇拜是客家民间礼俗的核心。由于客家族群来源相同，文化特点相似，客家方言是赣闽粤跨区域通行的语言，三地客家服饰也具有相似性特点，如多以蓝色调为主。

由于具有相似的地形地貌，相同的族群来源，一致性的方言与习俗，赣闽粤三地的许多礼俗与音乐文化类型特点具有相似之处。例如，各聚居区的客家山歌、小调童谣、客家戏曲（采茶戏）等，以及跨区域礼俗中的“妆故事”仪式，春节期间各地“唱船”习俗也具有相通一致性特点。这些都说明同一族群所具有相同的心理文化认同特征，以及作为同一族群所存在的相似性文化审美。

正是相似的地理与人文环境，为三地文化传播提供了丰厚的文化土壤，也为相同的文化种类的传承奠定了人文基础。当闽粤地区成熟的客家汉剧传播到同是客家地区的会昌时，具有相似审美经验的群体，产生了对美的相同追求，对同一种事物产生相似的审美反应。这也就是为什么客家汉剧在会昌表演过以后，他们对此念念不忘。因此，当戏班离开后，汪观圣、曾万石前往闽西学习，回到家乡进行艺术传承。由于具有相似的文化审美经验，他们在乐种传承过程中，虽然并未进行原样传承，他们却抓住了旋律与唱腔这个最基本、也是最重要的元素。因此，他们在演奏中恪守了客家汉剧的核心旋律理念，虽然进行表层的简单改易，但是核心音乐的表达却依然一致。直至当下来看，我们依然容易辨识出两者之间的亲缘关系。

（二）不同的文化需求

当汉剧传播至广东、福建地区后得到了较大发展，客家汉剧也在这两省市得以完善并形成独立的剧种。然而，如果从传播地区看，客家汉剧以广东梅县、汕头，福建龙岩和漳州三明地区为主。从历史视角看，不管在广东还是福建，上述地区在清代多是富庶的客家地区。以广东省重要客家族群聚居地梅县为例，该区域建制早，南朝齐（479～502），置程乡县（下辖梅县）。客家人来梅县，多在元时，五代时，有九族随王审知入闽，后散居八闽，梅县区周边客民，皆由宁化石壁迁来。梅县周边文化氛围浓厚，“清乾隆年间，科第中试居全省之冠，以致‘五科五解。乾隆十三年，嘉应州知州王之正，居然得意到在州衙照壁上题上了四个大字‘人文秀区。”[7]77可见，福建与广东客家地区是开发较早的地方，较早形成了城市。城市的出现使该地区有了较稳定的观众群，戏剧能够得到更广泛的接受。由于观众群体的大量存在，尤其是中原衣冠士族的加入，在经济相对丰裕的城市里，他们对于文化娱乐有着强烈需求。在福建上杭客家聚居地，设有以中原一带娱乐场所“瓦子”命名的地名——瓦子街。据《汀州府志》载，上杭：“衣冠文物，颇类大邦；礼乐诗书，实多济美”。因此，由于文人群体的存在，为客家汉剧的存续提供了重要的人才基础以及观众基础。汉剧才能在广东、福建客家地区才能形成较大规模的传播，并形成与完善新的剧种。

相比于较为富庶的闽粤客家地区，赣南会昌经济落后，开发也较为迟滞。据《会昌县志》载，该县迟至北宋太平兴国七年（982年）置县。周田是会昌县南部的一个乡镇，距离县城32公里，早期建制不详。它又称罗田，据称因现周田圩东北一公里外的罗田村侧旁石坝河边曾建过圩场，叫“罗田圩”。而“周田”是因其方圆四周皆稻田所围，故名。可见，在会昌汉调流行地区是一个以农作物为主的区域，即農村。据明代《赣州府志》云：“其（赣州）作工巧，好佛信鬼。”在该志风俗卷云“会昌：俗杂，风殊质而少文。地偏俗朴，多出武夫劲卒。居民伉健，嗜勇好斗。”[8]从文献中可以看到，该地区笃信巫鬼，民间奉祀是其中最重要的环节。据同治《会昌县志》载：“会昌建县以来，巫风一直很盛，病者医稍不疗，多请巫人至家，于夜间张挂神像，主人肃衣冠，焚香祈祷。巫者扮女装，神前跳跃，鸣锣吹角，所唱不知何辞，彻旦始歇。” [9]因此，为鬼神奏乐，以音乐敬奉鬼神是民间信仰的重要部分。也就是说，对于处在农村的周田人而言，他们的文化需求并非是把追求艺术上的娱乐与享受作为第一位。对于靠天吃饭、食不果腹，崇信巫医的他们而言，需要依靠超自然的精神力量。为此，就他们而言，他们需要的并不是作为综合表演、艺术性较强的艺术类型，而是更需要能够满足于特定的文化需求——祭祀。因此，当汉剧传播至周田，虽然村民本能地对来自于同一族群的艺术表现出集体无意识的好感，但是由于文化需求的差异，两个不同地区对于同一种艺术形式的态度却截然不同。因此，不同的文化需求对于艺术形式的形成与发展有至关重要的作用。

（三）不同的经济支撑

一种民间艺术在一个地区的盛行与传播，需要区域社会的经济支撑。以广东客家为例，由于山多地少的实际因素，距离国门较近的广东客家人很早就有到海外谋生改变家庭现状的想法。自从第一个广东梅县松口人卓谋在宋代走出国门后，很多梅县人迫于生计下南洋，走出国门的人越来越多。据载：“清乾隆年间（1736年），广东嘉应州（今梅州市）数以千计的百姓，到当时安南（越南）、老挝、柬埔寨一带做工。”[10]4松口成了重要商埠，也是送别亲人的地方。在清代，尤其是清末民初，外出打工者返乡后拉动了地方经济的发展。梅县松口也深深刻上了南洋文化的烙印，如松口的街道属于中西结合的风格，并且早在清末民初时这里便出现了洋楼建筑。在赣南客家地区，素有“八山半水一分田，半分道路和庄园”之说，根据清代《赣州府志》载：“赣农皆山农也，力作倍于平原，虽隙地无旷。其以茶梓为业者，则有铲岭、摘子诸工，劳苦尤甚。朝夕果腹多包粟薯芋，或终岁不米炊，习以为常。”[11]762处于万山丛中的会昌，亦是如此，且观念比较保守，他们“安土重迁，不善商贾技艺。”[12]虽然地貌相似，该地区客家人基本上一直处于向地要粮、靠天吃饭的状态。

由于赣南与闽西、粤东北地区长期以来处于不同的经济状态，一个剧种的存续维持需要依存于一定经济实力的地方社会、以及需要实力雄厚的恩主。只有如此，一个剧种才能在该区域代代传承。会昌汉调艺人对笔者说：“汉剧人多，演员比乐队人员还要多，演一场戏的花费是请汉调乐班的一倍以上。” 源自笔者对会昌县周田艺人张起生等人访谈，访谈时间：2016年4月16日。从地方经济的角度来看，民间婚丧嫁娶所用乐班仅仅需要符合传统礼仪，将汉调乐班运用至民间礼俗之中，既满足了传统民间礼俗中的用乐需求，同时，以乐奏戏的方式，又将长大的戏曲以音乐方式进行了活灵活现地演绎。这种方式，既改变了传统乐班只奏曲牌，不含剧情的演奏方式，获得了非同凡响的艺术享受，于传统而言，也是一种极为隆重的体面表现。更重要的是，这种演奏方式虽然在人数上略多于传统民间乐班，在酬劳上也仅略高于传统乐班而已。

在赣南，受着经济的制约，这种简化式传播并非个案，信丰手端木偶戏就是一个例子。信丰手端木偶戏与广东的布袋木偶戏和福建漳州的布袋木偶戏同源。然而该戏与闽粤同类剧种的最大特点是所有音乐、唱词、表演均由一人操持。究其原因是，“手端木偶戏是最经济、最实惠的文化娱乐生活。在旧时，生产力低下，文化生活贫乏的时代，老百姓读书识字极少，唯一的文化娱乐就是看戏。看戏却不是一件容易的事情，不是一般人请得起。手端木偶戏因为戏班精干、游走便捷、收费低廉而成为寻常百姓家请得到、请得起的戏班。”[13]204受到经济的影响，赣南客家人选择折衷式，不离核心的文化样式。

结语

中国戏曲乃至中国音乐文化的传播并不总是由简到繁的一个逐次叠加、累积的过程，也并不是从民歌至歌舞，从歌舞至戏曲，小戏至大戏的一种进化式的发展路径。从另一个角度来看，文化的传播伴随着的是一个文化接受与文化选择的过程。一种外来文化在一个地方生根发芽，开花结果，必须受着当地人文环境等相关因素的制约。每一个地区对于外来文化的吸纳、融入是一个漫长的过程。任何一种文化形式在任何一个地方的传播与最终的生成并不相同，总是具有一定的差异性。正如露丝·本尼迪克特所说：“文化的差异不仅是各个社会在取舍生存的那些可能的方面时那种心安理得的态度所产生的结果。它毋宁更该归咎于文化中各种特性之间的盘根错节的复杂关系。”[14]25当在广东福建等地发展完善的客家汉剧传播至赣南会昌时，受到现实情境的制约，剧种并未在该地原样延续，却是作了一次彻底的简化，形成了一个为民间婚丧嫁娶服务的民间鼓吹乐班。中国戏曲与传统音乐文化的传播与发展，并不总是具有某种特定的演化规律，在形式与内容上它可以由简而繁，也可以由繁而简。在新的文化种类生成后，彼此之间又在不断地相互吸收与融合，最终构成绚丽多姿的文化图景。

附言：本文成文前曾得到江西省会昌县文化馆梁玲娜、张丽萍、黄振荣、曾敏等老师的大力帮助，在此一并表示衷心的感謝！

参考文献：

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