安顺地戏的唱腔及其形成路径

摘 要：安顺地戏的唱腔属于单曲变化重复体，同时又具有类板腔体和类高腔体的特征。它应是以黔中民歌为基础音调，借鉴时已成型的梆子腔创腔手法和高腔“帮、打、唱”的音乐形式，并依其齐言唱词等特征创制而成的。由于其本身还受限于仪式性、非职业化、群体性（非师传）和平地展演、围场而观等文化和形态特征，使它在兼取了曲牌体之高腔与板腔体的部分特点之后，难以进入曲牌体或板腔体的轨道。综观唱腔、唱本的特征及其来源，似可以认为，安顺地戏是通过将成熟戏剧的要素引入某种村赛仪式中——即“引戏入仪”的路径形成的。

关键词：安顺地戏；单曲变化重复体；类高腔；类板腔体；引戏入仪

中图分类号：J617.5

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）05-0110-06

流传于贵州中西部地区的安顺地戏是一种具备戏曲基本要素和特征的仪式性戏剧。它除了有专门的文本和行头，还有唱、念、做、打俱全的表演和特定的演员、“剧场”、观众。从表演形态看，安顺地戏像其他传统戏曲一样，也具有虚拟性、程式性和综合性等审美特征。自20世纪80年代以来，研究安顺地戏的学术成果日益丰富，但对安顺地戏唱腔的性质还存在分歧。一种意见认为安顺地戏是 “弋阳腔之活化石”。[1]另一种观点则认为，安顺地戏的音乐和当地民歌更为接近，虽使用了帮、打、唱的手法，但并不是弋阳腔。[2]

笔者认为，安顺地戏的唱腔应是以流传于安顺一带的【山歌调】为音调基础，经过戏腔化发展形成的单曲变化重复体（也可称为“单曲叠唱体”）。戏腔化主要体现为它既采用了板腔体的结构框架，又吸收了高腔（或弋阳腔）的一些表现手法。

一、安顺【山歌调】

安顺一带广泛流传着一种特色鲜明的【山歌调】，习称为“屯堡山歌”，或“安顺山歌”。从音乐的展演场合与形态特征来看，这类民歌更似“小调”。但本着尊重局内人习惯的学术原则，本文还是将其称为【山歌调】。它的曲调旋律由宫、商、徵、羽四个音构成，徵调式，以一个上下句及一次变化重复形成一个基本结构单位（段），男女对唱。歌词通常即兴编创，基本格式为七言四句一段。每段歌词要求一、二、四句都押韵，既可整首押韵，也可以段为单位换韵。一首作品通常有十几段至几十段不等的歌词。【山歌调】字多腔紧，衬词、衬腔和装饰音等一般较少用。如谱例1：

《六月当家调》是安顺屯堡山歌市级传承人郭平生及其搭档虞小琼用【山歌调】编演的作品，因以六月起兴，唱男女当家之事，故名。谱例1是其第一、二段。每一段由四个乐句构成，但实际上是由“a（2）+b（4）”及其变化重复“a1（2）+b1（4）”构成的。整首作品由第一段及其21次变化重复形成的乐段构成。这种结构就是单曲变化重复体。

二、安顺地戏的唱腔

安顺地戏的唱词基本都是齐言句，唱腔则根据唱词字数主要分为“七字句”和“十字句”两大类。此外，也有比例极小的其他唱腔。

（一）七字句唱腔

《项籍闻言心欢喜》用的是安顺地戏中代表性的七字句唱腔。速度近于行板，但演唱中个别音的时值较为自由。这一唱段由一个合尾式变化重复的两句体单曲a（8）+a1（6）及其五次变化重复构成，每一个二句体单曲后有非常相似的帮腔。整个唱段为徵调式，旋律由sol（徵）、la（羽）、do（宫）、re（商）四音构成，旋法以级进为主，最低音为c2（中音sol），最高音为g2（高音re），音域仅为纯五度。

虽然各戏队的唱腔音调确实存在或大或小的差别，如润腔在总体上有一定的村寨性、个体性和游移性，即不仅村寨与村寨之间、同一戏队的戏友之间润腔不同，即便是同一人演唱同一唱段，不同时间演唱的润腔也会有所不同；各村寨唱腔唱、和内容的安排也有一些区别。 以七字句唱腔为例，有的是主唱唱完两个七字句后，再由全体演员和唱第二个七字句的后三字，有的则是主唱只唱第一个七字句和第二个七字句的前四字，全体演员接唱第二七字句的后三字（俗称“丢三个字”）。但总的来看，它们唱腔中使用的音材料、调式、旋法、腔段结构等形态要素都是相同的。独唱与和唱结合仍是各戏队唱腔共同的特征。

（二）十字句唱腔

除七字句唱腔外，安顺地戏还常用十字句唱腔。十字句唱腔又称为“攒十字”。十字句唱腔的基本形态也是两个具有上下承接或呼应关系的变化重复式乐句构成的乐段。

谱例3也是由一个二句体单曲及其变化重复构成的，整个唱段共变化重复15次。作為原型的单曲本身由两个腔句构成，这两个腔句之间是异头合尾的变化重复关系。整个唱段仍是徵调式，也只由sol（徵）、la（羽）、do（宫）、re（商）四音构成。

在各村寨戏队的表演中，戏友们还会将七字句和十字句区分出原板与哭板。但原板与哭板并没有节奏节拍的明显差别，更没有通过节奏节拍变化带动音调旋律变化的情况。哭板只是相对原板在速度上稍慢一些，演唱时多一些顿挫和润腔而已。

（三）仪式唱腔

在地戏表演中，除了七字句唱腔和十字句腔，还有少量的其他唱腔，如仪式中使用的仪式唱腔和为表现特殊情节而创造的特殊唱腔。但无论是仪式唱腔还是特殊唱腔，都遵循单曲变化重复的规则。

仪式唱腔是地戏一个演出季结束后举行扫场仪式时使用的唱腔。它的唱词也是七言句，但不像地戏唱本那样是固定的，多为即兴应时应景编唱，唱腔音调与正戏差别明显，但结构则是相对固定的。如谱例4：

谱例4是一段扫场唱腔，它也是由异头同尾的二句体单曲及其变化重复构成的。在演唱方式上，也采用独唱（领）与帮腔（和）相结合的方式。

总的看来，地戏的唱腔音调以徵调式为主，除极少使用的特殊唱腔外，旋律均由宫、商、徵、羽这四个音级构成，结构则都是单曲变化重复体。

三、地戏唱腔与【山歌调】的关系

通过对【山歌调】与地戏唱腔的分析，可以看出，二者之间有不少相似特征。如：【山歌调】的歌词与地戏唱腔的唱词都多为齐言句式，音律上只要求句末押韵，对其他位置上的字词音调的平仄无要求，内容则具有明显的叙事性；除特殊唱腔外，地戏唱腔与【山歌调】的旋律都只用宫、商、徵、羽四声，且均为徵调式。另外，【山歌调】为分节歌，通过一支上下句结构的短小曲调及其若干次变化重复配唱若干段歌词，而地戏唱段也是通过上下结构的单曲及其若干次变化重复演唱长篇戏文，二者都体现出曲短词长的特征。

当然，地戏唱腔与【山歌调】相比，润腔形式更丰富，拖腔也更悠长，审美特征也因而与【山歌调】明显不同。但地戏唱腔与【山歌调】的音调结构、调式、音列性质并没有本质的区别，它没有曲牌化，也没有板腔化，还是用单曲变化重复演唱齐言上下句。不难看出，地戏唱腔与【山歌调】有着本质的联系。

四、地戏唱腔的戏曲音乐特征及其文化渊源

除了与【山歌调】相似的音乐特征外，安顺地戏也存在独特的戲曲音乐特征，即类高腔特征和类板腔体特征。

（一）类高腔特征及其文化渊源

安顺地戏表演中的一个典型特征是帮、打、唱。一些学者据此将其对应于文献记载中具有“其节以鼓、其调喧”、“多字少音，一泻而尽”、 “一人启口，众人接腔”、“不被管弦”等特征的弋阳腔。[4]但忽略了地戏唱词均为齐言上下句而非曲牌的事实。此外，地戏唱腔多用单曲变化重复，无明显的滚调。这与弋阳腔“所唱皆南曲”[5]的记载也显然不符。但又如何解释“帮、打、唱”呢？笔者认为，这应是安顺地戏的传承者——屯堡人根据地戏围场演出的特点，借鉴弋阳腔（或高腔）表现手段后的一种创造。

屯堡先民多是明代以后从中原、江淮、江西等地陆续迁来的移民。此时，南戏早已成熟，并已流传至上述地区。屯堡先民无论是在祖源地还是在贵州，都有可能接触到高腔戏剧，并受其影响。魏良辅《南词引正》云：“腔有数样，纷纭不类，……自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”[6]清乾隆四十六年（1781），时任江西巡抚郝硕关于查关戏曲的《奏折》中也这样写道：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等皆所盛行，……”[7]由是看来，创制地戏的屯堡先民借鉴弋阳腔（或高腔）是有条件的。

【山歌调】通常是没有乐器伴奏的，屯堡人似乎也没有丰富的器乐文化（至今在屯堡社区，通常只用竹笛、二胡、鼓、锣、钹等数种乐器，没有发现屯堡人创造的器乐品种和特色乐器）。要创造综合性的艺术形式——戏曲，就需要乐器。而安顺地戏又是以围场的形式演出金戈铁马的故事，锣、鼓的音响特征和易得，就成为了最理想的选择，“剧场”的喧闹与戏情的铿锵，前者需要锣鼓和帮腔来掩盖，后者需要锣鼓和帮腔来彰显，弋阳腔（或高腔）中的帮、打特征就这样被移植到了安顺地戏的表演中。也就是说，安顺地戏只具备类高腔的特征，而不是“弋阳腔（高腔）的遗存”。

（二）类板腔体特征及其文化渊源

安顺地戏的唱腔除了借用高腔的帮、打、唱手段，也还有板腔体戏曲的一些特征，如：齐言诗赞体的唱词及其2+2+3（七字句）或3+3+4（十字句）的结构、上下句结构的腔段及其变化重复构成的唱段、伴奏间插在基本腔段及腔段与腔段之间地戏唱腔的一个基本腔段均由独唱与和唱两个部分组成，唱与和之间要“填”上锣鼓乐；基本腔段之间也有锣鼓间奏。等。看来，安顺地戏与板腔体戏曲在唱腔上也存在一定的关联，但考虑到安顺地戏还有帮腔等特征，加上其唱本形成于明清历史演义小说广泛流行之后的事实，笔者认为，安顺地戏的唱腔在形成过程中，也应该受到过板腔体戏曲的影响。

从板腔体戏曲在贵州历史上的活动情况来看，安顺地戏受板腔体戏曲影响的可能性是存在的。据《中国戏曲音乐集成·贵州卷》载：“梆子戏进入贵州的时间大约在清乾隆年间，……嘉庆年间，梆子在贵州已有了专业戏班”，“光绪年间，由于诸多原因使贵州梆子戏趋向衰微。”“但在民间仍留有它的足迹。一些离散的艺人为另谋生路，将所学到的吹、拉、弹、唱等技艺用于巫术宗教坛门。至今散失在民间的种种班子（如傩堂戏、端公戏、愿戏、阳戏），都不同程度地使用它的器乐曲，打击乐器及锣鼓经。”[3]463-464《贵州戏剧史》也载：明末清初，梆子腔随孙可望、李定国率领的以陕人为基本力量的“大西军”进入贵州。清乾隆年间，“彼时贵州原有之弋腔、昆曲已为秦腔取代。”“秦腔在贵州流传大半个世纪而不衰，……数十年间演出，使说白唱腔渐渐变为贵州本地语音，……道光年间，安顺府唱梆子戏，评者说他们‘非昆非弋，张国华道光时题诗道‘半是川腔半楚腔。”[8]梆子腔唱词与安顺地戏唱词同为诗赞体，其传入贵州的时间与安顺地戏形成的时间相当，安顺地戏高亢、激越、悲壮的唱腔风格也与梆子腔的音乐风格比较相似。故安顺地戏唱腔的形成极有可能受到梆子腔的影响。不过，可能是因为缺乏文场（管弦乐器）伴奏的原因，仅靠锣鼓伴奏的安顺地戏难以发展出复杂的板式变化，所以没有成为成熟的板腔体戏曲。

结 语

唱腔是中国各戏曲剧种的标志性特征，是判断戏曲性质的主要依据。作为一种已具备完整戏曲形态的地方剧种，安顺地戏亦然。基于对安顺地戏唱腔本体形态及其文化渊源的分析，笔者认为，安顺地戏的唱腔应是以黔中民歌为基础音调，借鉴时已成型的梆子腔用一个上下句结构的基本腔段不断变化重复的创腔手法和高腔“帮、打、唱”的音乐形式，结合安顺地戏唱本齐言唱词的特点创制而成的。它不太可能是某个特定剧种唱腔的遗存。

将民歌音调发展成戏曲唱腔，是中国许多地方戏曲剧种音乐的常用创制路径，但它们通常最后都走向了曲牌体或板腔体的体制轨道。安顺地戏的唱腔虽也源于民歌音调，但由于其本身还受限于仪式性、非职业化、群体性（非师传）和平地展演、围场而观等文化和形态特征，使它在兼取了曲牌体之高腔与板腔体的部分特点之后，难以进入曲牌体或板腔体的轨道，最终形成了使用帮、打、唱手法配齐言体唱词的单曲变化重复体。

通过对唱腔的分析与溯源，还可以看出，安顺地戏既不是“傩—戏”进程中的一个中间形态，也不是某一古老剧种在贵州遗存的“活化石”。结合其唱本乃是依古典剧本体例改编自明清历史演义小说的事实，[9]似可以认为，安顺地戏是通过将成熟戏剧的要素（如文本体例、唱腔体制等）引入某种村赛仪式中——即“引戏入仪”的路径形成的。

长期以来，进化论与巫傩（或巫优）起源说一直影响着戏剧研究，一些学者也据此将那些具有巫傩元素的戏剧都认为是“戏剧的活化石”。但是，文化事象的产生与消失并不完全遵循单向进化的规律。在文化事象的发展与传播过程中，还会发生濡化、涵化、借用、“返祖”等现象。从整个戏剧发展的长程史来看，巫傩起源说是有道理的。但并不是作为个体的每一个剧种都必然经由巫傩仪式进化而成。在一定的历史阶段、地域和社会人群中，也可能存在将成熟剧种的元素与某些相关的文化事象嫁接形成单个剧种的情况。安顺地戏即是通过这种路径形成的一个仪式性戏剧剧种。

参考文献：

[1] 傅利民.弋阳腔之活化石──贵州安顺“地戏”音乐考察[J].音乐探索，2005（03）.

[2] 高伦.贵州地戏简史[M].贵阳：贵州人民出版社，1985：43；宋运超.祭祀戏剧志述[M].贵阳：贵州民族出版社，1995：248；《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会，《中国戏曲音乐集成·贵州卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·贵州卷[M].北京：中国ISBN中心，2002：796.

[3] 《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会，《中国戏曲音乐集成·贵州卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成：贵州卷[M].北京：中国ISBN中心，2002.

[4] 沈福馨.安顺地戏的形成和发展[C]//安顺地戏论文集.北京：文化艺术出版社，1990；傅利民.弋阳腔之活化石——贵州安顺“地戏”音乐考察[J].音乐探索，2005（03）；帅学剑.安顺地戏[M].北京：文化艺术出版社，2012.

[5] 李调元.雨村剧话[C]//俞为民、孙蓉蓉.新编中国古典戏曲论著集成·清代编：第二集.合肥：黄山书社，2008：319.

[6] 路工.访书见闻录[M].上海：上海古籍出版社，1985：239.

[7] 中国第一历史档案馆.清代档案史料·纂修四库全书档案：下册[M].上海：上海古籍出版社，1997：1326.

[8] 王恒富，谢振东.贵州戏剧史[M].贵阳：贵州人民出版社，2004：35-37.

[9] 陈忠松.论安顺地戏唱本的编创方式——拆大传[J].福建艺术，2017（04）

（责任编辑：杨 飞）