儒家思想对中国山水画审美品格的影响

王惠

摘 要：中国山水画的审美品格中渗透着儒家思想的诸多因素。本文从比德思想与山水题材、重“理”与尚“雅”、人生境界与艺术境界、美善相通的伦理尺度、“中庸”思想与“中和”之美等几个方面阐述儒家思想对中国山水画的影响。

关键词：比德 ；重理；尚雅；中庸；中和

中图分类号：J20-02

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）05-0086-05

中国山水画独特的艺术理念和审美趣味决定了它不止是单纯的绘画形式，而是有着丰富内涵的文化形态。在山水画的发展过程中，儒释道诸家思想都不同程度地对它产生了影响，为山水画的形式和技法及品评标准带来了变化，亦对其审美品格的形成产生了不可忽视的影响。本文以儒家思想对山水画的影响试加阐述。

一、比德思想与山水题材

中国山水画并不是只去表现单纯的自然形态之美，而是包藏着很多内在品性。“比德”思想便是其审美因素中不可规避的一点。“比德”最早见于《诗经》和楚辞；《管子·水地》中把玉的美和人的仁、知、义、行、洁、勇等九种品德联系在一起；老子《道德经》中对“上德”亦有描述；而孔子《论语·雍也》中“智者乐水，仁者乐山，智者动，仁者静，智者乐，仁者寿”①之语对山水文化影响最大。

儒家学者习惯于从伦理中心主义的立场出发，将自然现象和艺术形式的审美价值统统归结于道德，在审美观念上也习惯于将自然美与人的道德因素结合起来，于是就促成了比德思想的产生。早在《诗经》当中，就有着以自然之物来象征人的精神品格的比兴传统；孔子提出“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）的主张，认为人的性格类型不同，对于自然景物的爱好也不同。这种在思想在《国语》《左传》以及《管子》等著作中都有呈现，尤其《荀子》一书中对“以玉比德”，以玉之特点对照儒家理想人格“君子”的特性，使得人格之美与物象之美形成了对应。比德说也因为符合了儒家思想的内在逻辑而深入人心、广泛传承。在儒家的“仁学”思想和“美善统一”的原则之下，人们都以伦理道德观念为出发点去观照自然美和艺术美，使儒家美学充满了重规范、重秩序、重关系的特点，山水画在发展过程中也受到了此类思想的影响。历代的山水画，或以山为主，或以水为主，或二者并重，无不是以孔子仁智之叹和儒家奉行的比德思想为基础的。

儒家对自然山水的喜好，重在強调自然山水之美与人的人格修养和道德心理之间的相通，因为不同的自然物象所表现出来的特征与人的不同内在品性相近，所以才对自然山水的喜好有不同的选择标准。在这种传统的影响下，中国山水画常以表现人的精神风貌和内在品性的事物作为描绘的题材。比如松树，受到儒家“岁寒然后知松柏之后凋也”（《论语·子罕》）思想的影响，山水画家用树木作为陪衬和衬托山石主体的重要景物，亦有很多画家直接将松树作为主体去描绘。唐代的山水画家毕容、韦偃、张璪、王墨、王宰等人都擅画松，五代的荆浩更是酷爱画松，他隐居在太行山中“写松数万本”，其《笔法记》中专有《古松赞》一篇以赞颂松树的品格。荆浩对于松树的喜爱，不仅缘于它的形象和形态之美，更在于其相似于君子之风的品格。此后，山水画家常以松树入画，把人的种种美德与松树的各种姿态相互比附，透露了山水画寄情寄兴于画、寓意于物的精神追求。画史上以松树为主题的山水画很多，如《万壑松风图》《松湖钓隐图》《松下闲吟图》《春山瑞松图》《万松金阙图》《双桧平远图》《松淡泛月图》《疏松幽岫图》《松亭图》《松溪钓艇图》《松荫聚饮图》《幽涧寒松图》等等，都沿袭这种比德传统。在花鸟画中把松、竹、梅、菊、荷等作为君子之风和完美人格的象征，“岁寒三友”、“四君子”等题材的描绘更是层出不穷。

二、重“理”与尚“雅”

在汉代曾经受到独尊的儒学中，董仲舒的“天人合一”说发展了先秦天人关系的美学思想，进一步强调了人与自然的相互渗透、相互依存的关系，影响了中国山水画的哲理追求。后世的山水画家习惯性地将“道”与“理”的表现作为创作过程中必不可少的部分。顾恺之的“传神论”、谢赫的“气韵生动” 论虽然都是针对人物画而言，却为山水画所借鉴，对山水画的发展影响颇深。推而言之，不论是托名王维的“画道之中，水墨为上”，还是张璪的“外师造化，中得心源”，甚至荆浩的 “图真论”，都是在“道”、“理”思想的影响下提出来的。

山水画的哲理化因素在五代、两宋时期就已经贯彻在画家的创作理念当中了。荆浩“度物象而取其真”的观念讲究山水画要将自然物象之中所含的宇宙人生之理囊括于内，做到气质俱盛，也就是表现出“物象之源”，显出了对“理”的研究态度；其后的韩琦、苏轼、沈括、刘道醇、董逌、韩拙、张怀等人对于此都有着比较精辟的观点。从韩琦对形似的高度重视和执着追求，到苏轼的“常形”、 “常理”之说，还有沈括《梦溪笔谈》卷十七中“以神会，难可以形器求也”的绘画思想将画之“理”纳入“神”的范围，反对因“形象、位置、彩色”等具体的描绘而影响“奥理”；刘道醇“观画之归旨即是求画之理”（刘道醇《圣朝名画评》）的偏颇，董逌着力于“形似”与“尽理”的探讨，韩拙将“山川之理、山川之趣”作为山水画创作的目的，并将画家是否遵“理”而蹈“矩”作为评判绘画优劣的严格标准；张怀则强调了“造理”对绘画创作的重要作用。可以看出在山水画比较繁荣的宋代，受当时理学氛围浓厚影响，山水画创作普遍追求“理趣” 的时代风尚。

在以上关于形与理的探讨中，苏轼对于“常形”和“常理”的观点最具代表性和涵盖性。他在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人、禽、宫室、器用皆有常形。至于山石林木、水波烟云，虽无常形而有常理。”将绘画中“形”与“理”的关系解说得深入浅出，他要求绘画创作应该将“常形”与“常理”相融，反对只追求对事物表象的描摹。要求画家既要以大自然的山川河岳的形态状貌来表现自然之道所含的真理，同时也要表现出画家本身对宇宙、人生、历史的思考和感悟，这种趋势使得中国山水画终于高蹈着形而上的艺术方向，从而含有了更为丰富的文化内涵。

在儒家思想的影响之下，“尚雅”成为了中国山水文化的重要特征。山水文化本来就是文人的玩法，亦非常讲究作品和作者的品味和档次，其中最基本的一个标准便是“雅”。魏晋时期，士人们就相当讲究外在的仪容风度与内在的精神气质，他们崇尚雅、追求雅，这种尚雅之风一直铭刻在中国知识分子的内心，在山水画的发展过程中亦不能回避。在山水文化的创作中，“雅”的标准便是作品内容的精妙和表现手法的含蓄。在这种方向的影响下，对创作者的要求除了要有精深的专业功力，还要有深厚的文化底蕴、超众的眼光和慧识。

“雅”与“俗”相对，本来指的是与大众文化也就是俗文化相对的精英文化。当然对于雅文化或俗文化本无高低之分，且中国文化在传承过程中雅与俗、精英与大众亦是经常交融和相互影响的，但是在“万般皆下品、唯有读书高”的思想传统下，趋雅斥俗便成为士人的普遍态度，以至于“俗”在逐渐的异化过程中变成了低档次的代名词和“雅”的对立面。在这种尚雅思想的影响下，中国山水文化的品格不仅来自于作品本身，也来自于作者本人的性情、学养，文人的审美观念、艺术语言等都与他的人格性情有着直接的关系。

苏轼在《于潜僧绿筠轩》中大言“人瘦尚可肥，士俗不可医”，将“俗”视为一种不可救药的病，而文人雅士决不能有此种病。倡导文人绘画的苏轼既持有此种态度，他影响之下的众人也便振臂回应，在此后文人画力量日益壮大，最后占据中国传统绘画的主导地位的过程中，尚雅之风一直贯穿于山水画的创作之中。

此外，诗书画结合也是山水画尚雅的一个重要特征。绘画之外的书与诗的修養作为中国文人修养的重要组成部分，逐渐浸淫到了山水画的创作和品评之中。诗书画的结合不仅使得山水画在绘画语言上具有了更浓的文化意味，还张扬地表现在绘画形式上。宋代以后，画家们常常用书法形式在画面上题诗或题字，使山水画在整体形式上真正成为诗、书、画三者相互渗透的艺术整体。至此，山水画尚雅之风便明确地彰显了出来。

三、人生境界与艺术境界

山水画从来不以物象的写实和景物的逼真为能事，首先要讲究画家的人格和胸次，这二者从某种角度上来讲是相通的。从孔子 “志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）的人生理想中窥见，艺术活动不是人们竭力追求的人生理想，而是为了完善人格和愉悦情性而采用的一种方式。中国的文人士大夫基本上自幼都接受儒家文化教育，他们最理想的人生出路是“学而优则仕”，通过“修身、齐家、治国、平天下”的过程来实现自己的政治抱负和人生价值。当这种人生理想不能实现时，他们便本着“达则兼济天下，穷则独善其身”的信条在现实的无奈中搁置理想，寻求排遣。这种理想与现实的落差所造成的文人们人生理想的失落的和悲剧性的恪守，都促成了儒家人生境界之崇高与博大，这些特征也都反射在山水画的境界当中。宋代的郭若虚在《图画见闻志》中提出“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”[1]的观点，和韩拙《山水纯全集》中说到的“画譬如君子欤”的主张，都是把山水画创作与欣赏和人的精神境界相联系，形成了中国画中“人品”与“画品”相互影响、相互统一的独特现象，并一直为后世的山水画家所信奉和遵行。

在儒家这种人生境界的映照下，许多山水画家将自己的艺术眼光投向天地山川之后，也并没有更进一步羽化登仙，而是以一种一贯的诚挚关注着人生与社会。正如范仲淹在《岳阳楼记》中所言的一样：“居庙堂之高而忧其民，处江湖之远而忧其君”，对现实社会的种种都未曾疏离，他们的艺术也就像是一种在现世当中逃避忧患的一方净土，让他们一方面在现世当中，另一方面又能够在自然的山水与艺术的山水之间遨游畅神。

即便是宋代宫廷画家、从小好“道家之学”的郭熙，他的山水画思想也透着儒家思想的意味。他在《林泉高致·山水训》中谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为生在太平盛世的人们想要保持自己身心之洁净，不一定非要以隐居山林的生活方式去达到目的，借助好的山水画便能够达到涤荡心灵、愉悦身心的目的，这种从艺术欣赏中达到快意或心的审美主张，恰是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能的。郭熙的《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”[2]9在郭熙看来，君子之所以爱惜山水，主要目的是为了以自然山水中的猿声鸟啼、山光水色等物象去 “快人意，获我心”，做到“不下堂筵，坐穷泉壑”，从而陶冶性灵，提升人格境界。这种看法对于儒家思想的贯彻起到了不可忽视的作用。

郭熙的画学思想中吸取了儒家 “上下与天地同流”的精神追求，要求山水画家要参赞天地之化育，培植高昂博大的圣人气象。《画诀》中说：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”[2]32郭熙心目中的山水画者观照山水的方式不会囿于一山一水的局部，而是要通观全局，于天地之间立意定景，方能“取赏于潇洒，见情于高大”，这种气象恰恰对应于儒家的精神气质，达到“潇洒”、“高大”的儒家审美理想。

四、美善相通的伦理尺度

儒家的人生观积极进取，决定了其自然观和社会观也是为人生理想的实现和人生境界的完成而服务的，所以儒家的审美观念比较注重社会美而轻视自然美。在儒家思想中，“美”和“善”之间并没有严格的分界，“羊大为美”的思想传统让我们看到了儒家实用主义的审美特质。本着这种眼光去观照山水画，它最好是能够为在社会中奋斗着的人们提供一些好处，比如缓解疲劳放松心情，寄托无处安顿的炽热之心，抚慰在世俗的操劳和政治的漩涡之中绷紧的神经……这种实用主义的审美观念让山水画成为了知识分子在修齐治平的人生理想之外的精神伊甸园，在“可望”“可游”“可居”的山水佳境之中得到了心灵的安慰。

在儒家思想中，如果说“美”代表着人们的某种本能欲望，那么“善”则代表着某种伦理尺度。如果单纯地去追求“美”的标准而忽略了“善”的标准，是不符合儒家审美趣味的，如《论语·八佾》中谓《武》“尽美矣，未尽善也”的评价；当然，如果“善”的伦理标准压过了“美”的审美标准，艺术也就便成了枯燥无味的说教，从而失去了审美的意义。《论语·阳货》中说“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也” ，用声色等艺术范畴作比方，只不过为了衬托“恶利口之覆家邦者” 的议题而已。这里的“朱”、“雅乐”指的是儒家所确定的美的典范，而“紫”、“郑声”则代表了不被儒家所认可的艺术形式或者美学范畴。正因为儒家的一切艺术标准和审美实践都是按照美善结合、伦理优先的原则进行的，只有这“美”“善”二者之间得到了很好的结合，才会达到孔子对韶乐“尽美矣，又尽善也”（《论语·八佾》）的评价标准，也就是儒家认为的最高审美境界。

中国山水画家对自然的向往和追求往往与画家自身的人格修养相关，他们追求宁静、平和的艺术趣味，内心渴望亲近自然、回归自然，表现在审美情趣上就是追求自然适意，不加修饰，浑然天成的艺术境界，这也是他们人生境界与艺术境界的相通。中国山水画对于色彩的运用非常讲究，不使用过于艳丽的色调。即便在浓色重彩的青绿山水画中，也大抵用青、绿、赭石等与大自然中的物象比较接近的颜色，最多是用金银勾染来体现富丽堂皇的大气，却极少使用紫色系列的颜色，这也许正与画家们对儒家思想当中“恶紫夺朱”对紫色的警惕。至于流行最广、成就最高的水墨山水形式，则以最单纯又最丰富的墨色与水分交汇所产生的各种灰色为艺术语言，来表现大自然当中千变万化的山水境界和烟云气象。

这种实用主义审美眼光和美善结合的审美趣味在山水画方面的反映还在于对秩序感的强调。历来画山水者，莫不以山之形貌、水之源流为要，以构图之正倚、物象之主次为重。不论一个画面上有多少座山，必须有一座是高出众山和统领众山的主峰，不论一个画面上有多少道水，必须有形态独特、着意刻画的主要水路，就连树木的高低形状，也要分出主宾高下来，郭熙《林泉高致》之“画诀”中有句：“山水先理会大山，名为主峰。主峰意定，方作以次近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰（如君臣上下也）。林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小莽、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老（如君子小人也）。”[2]33这段叙述可以帮助我们认识儒家思想中重理性重秩序的特点在山水画中的投映，在山水画的创作中，不但要以山水物象的位置比拟君臣上下的关系，还要用树木植物的形态象征君子和小人的人格特征，这确乎是儒家思想对山水画的影响。而自古至今之山水画，亦从未见有众山参差不分高低，众水泱泱难辨主次者，如果一件山水画作品打破了这种秩序感，那么它的精神实质也就与传统的中国山水画相去甚远了。

五、“中庸”思想与“中和”之美

儒家的中庸思想对中国古典艺术精神产生了重要影响，对山水画亦然。中庸是一种不偏不倚，调和折中的态度，在《论语》中，孔子把“中庸”看成是一个最高的道德标准，也是他解决一切问题的最高智慧。在山水画的发展过程中，中庸思想由对画家们审美态度和审美观念的潜移默化，逐渐具体到山水画的表现形式上对“中和之美”的追求。在审美的维度上，中庸思想的这种讲究适度的观念表现在实现理性与感性之间的和谐沟通，也就是说，将服从于社会法则的理性思维和服从于主观情绪的感性思维在艺术的表现方式上进行协调，这就促成了“中和之美”的产生。

“中和”是中国儒家文化的重要思想观念，也是中华文化中从古至今对人们影响至深的一种审美态度。这里所说的“中”，即适中、中正，不偏不倚；“和”即和谐、协和。《中庸》当中这样定义中和：“喜、怒、哀、乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。”认为人的所有感情的发生能够合乎节度，没有过与不及才能称之为和。这与《论语·八佾》中孔子所主张的“乐而不淫，哀而不伤”和《论语·先进》中“过犹不及”的说法都是一脉相承的。

“中和”之美原则最突出的特征是主张含蓄与和谐，它在山水文化尤其是山水画的创作中渗入最深。不仅表现为对物象的观察、分析，取景的方法和画面构置的方式，还包括表现形式和绘画语言方面的诸多特点，比如天头地头的留白、程式化的构图手法、对线条的运用和皴法的选择等等。这种传统古来有之。对于山水的表现不仅直接映射着孔子“仁者乐山、智者乐水”的审美理想；在筆墨的表达方式中也多以含蓄内敛的皴法与苍茫的点染为主；在画面意境的营造方面，不论是烟波浩渺的水景，还是宏大壮伟的山景，都不脱离画意的平和与宁静。这正是中和之美在山水画中的具体反映。

“中庸”思想与“中和”之美影响下的山水文化创作和品评观念，不提倡作者对自身个性的张扬，也不赞同对于自然性情的尽情表现，而是要在理性和感性之间的一个微妙尺度上。孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）这句话是孔子对君子做人的内在本质与外在风度协调配合的要求，也是中庸思想和中和之美的标准和尺度，这种标准对后世的音乐、诗文、书画创作都产生了引导作用。在这种思想的潜影响下，中国山水文化往往呈现出静穆、含蓄、浑茫和敦厚之美，这也是一种经过了沉淀和历练之后的沉静之美。

参考文献：

[1] 周积寅.中国画论辑要：增订本[M]. 南京：江苏美术出版社，2005：380.

[2] 熊志庭，刘城淮，金五德.宋人画论[M]. 长沙：湖南美术出版社，2004.

（责任编辑：杨 飞）