略论苏轼绘画理论在文人画形成中的作用

林雪红

摘 要：苏轼是北宋著名的文学家、书画家，也是早期文人画理论的奠基者，他的画论对文人画的发展有着重要作用。苏轼区分了文人画与画工画，确立了文人画观，提出“诗画一律”论，明确了绘画与诗有着共同的审美追求，苏轼的画论和绘画实践，推动了文人画的发展，使绘画成为文人抒情言志的手段和载体，把绘画提高到与诗同等的地位。

关键词：苏轼画论；文人画；诗画一律；神似

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）12-0062-02

一、前言

北宋中期在苏轼、米芾、文同等书画家的大力倡导下，文人画兴起，至元明清时成为画坛主流。苏轼在文人画的发展史上有着重要的作用和地位。

苏轼是北宋著名的文学家、书画家，是少有的全能型人才。他的诗、词、文成就使他在文学领域独领风骚，书法、绘画成就同样令人赞叹，他是宋代四大书法家之一，也是北宋中期文人画兴起时的代表人物。

苏轼在文学、书法方面的成就为世人公认，在绘画方面他留传下来的画作极少，但其画论的影响远远超过他的绘画创作。他没有专门的绘画理论专著，关于绘画的言论散见于他的诗文、题跋中，而且涉及到绘画艺术的构思、创作、欣赏及艺术的功能等多个方面，并对后世画家产生了深远影响。有研究者说，比起他的诗论、文论、书论来，他的画论在历史上所产生的影响要巨大得多。

二、确立了文人画观

苏轼首先提出了“士人画”的概念，并区分“士人画”与“画工画”，他在《又跋汉杰画山》中说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”这是苏轼首次提出“士人画”不同于画工画的一种新的概念，并明确地表示出他对士人画的倾向，“士人画”注重“意气”，画工画只取“鞭策皮毛”，画工画重视形式和表象，而“士人画”更重视表现对象的内在生命气质，及文人的情怀和意趣，有“如阅天下马”般的气势和壮阔的感觉。

苏轼将王维与吴道子比较，“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”（《凤翔八观·王维吴道子画》）认为吴道子线条流畅、技法绝妙，人物形象生动传神，但与王维相比，还是拘于形象和技巧，无法脱开樊笼。而王维能够得之于象外，突破了形似，更能表现文人的意趣和追求，从这种观点出发，把吴道子的作品称为画工画，把王维列于吴道子之上。这开启了绘画评论的新标准，即绘画不仅仅是追求形象和技巧，其中还要有文人的情怀、意趣、修养。《苏轼诗词文选评》一书中说到：“诗中所表彰的王维画风，突破形似的束缚，追求精神意韵，正是北宋以来文人画的要旨，与唐代以吴道子为高峰的画工之画分属不同的艺术范式。苏轼敏锐的感知力使他发现了王维标志着画史转折的重大意义，自苏轼揭示以后，至今广被接受。

毫不夸张地说，此诗奠定了中国绘画史的一种基本观念。”苏轼所提倡的正是后来文人画家所追求的一种新的审美趣味。苏轼对文人画与画工画的区分使人们开始关注绘画中的文人品格，由于他对王维的发现和赞美，明代董其昌把王维列为南宗之祖。文人画理论经过元明发展而成熟，文人画也成为文人们抒发胸中逸气、表达自我情操、寄托理想的手段和载体，其中苏轼起到不可忽视的作用。

三、提倡诗画一律，反对绘画追求形似

苏轼画论中为后人熟知，并对宋代花鸟画产生直接影响的如诗画一律、反对形似等论断。他在《书鄢陵王主簿折枝二首》之一诗中道：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点紅，解寄无边春。”指出绘画单纯追求形似，那只是儿童的见识，提出了作画不拘泥于形似，重要的是以形写神，还提出了“诗画一律”论，他认为作画与作诗一样，主要抒发创作者的主观情思，诗与画虽是不同种类的艺术，但却有着共同的美学追求，即崇尚自然脱俗、清新质朴。

苏轼赞美王维“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”的名言，是从鉴赏的角度肯定了诗与画的共通性，而“诗画本一律，天工与清新”则进一步强调了诗与画共有的美学内涵和审美追求。苏轼提倡绘画追求自然清丽，反对雕饰繁复的观点，也成为后来文人画家崇尚简远、天真、淡泊、宁静画风及意境的理论基础。苏轼借王维确立了他所崇尚的诗画美学原则和审美风格，给了文人画一个新的定位。由此，苏轼还进一步提出了“常形常理”说，在《净因画院记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”这里，“常形”也就是形似，他认为“工人”即画工作画能够“曲尽其形”，在形式方面做得很好，但对于要求更高的“常理”，能够认识并且做好是不容易的。他认为一般事物都有固定之形，那些形状不确定的水波烟云之类，虽然没有固定之形，但却有它们不同于其它事物的内在属性，即规律性，称之为“常理”。苏轼也非常重视客观真实，认为常形常理皆不可失。

苏轼把山石竹木这些有固定之形的物象也归为“无常形而有常理”的范围，在他看来这些物象已不是只有“常形”的客观之物，而是可以用来象征出尘、高洁、孤傲等等精神。苏轼绘画中就常常借山石竹木这些题材表达自己内心情感，抒发胸中意气。

四、重视绘画的抒情功能

我国古代自先秦开始就重视诗乐的教化功能，虽然绘画在发展初期地位不是很高，但自汉魏以来就有关于绘画功能的论述，认为绘画具有劝诫讽喻的功能。

王延寿《鲁灵光殿赋》中认为绘画通过各种形象以达到劝善惩恶的作用。南齐谢赫《古画品录》指出：“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐代张彦远《历代名画记》强调：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测精微，与六籍同功。”

这些论述都是认为绘画可以使人以史为鉴，并能对社会起到政治教化功用。可见，唐宋以前绘画受儒家思想的影响，重视绘画的教化功能。

苏轼突破了绘画以实用功利目的为第一的观念，强调绘画的审美性和抒情功能。

苏轼在《书朱象先画后》中说：“松陵君象先，能文而不求举，善画而不求售，曰，文以达吾心，画以适吾意耳。以其不求售也，故得之自然。”

《题笔阵图》中说：“笔墨之迹，托于有形。有形则有敝，苟不至于无。而自乐于一时，聊寓其心。”这“画以适吾意”“聊寓其心”就是指出绘画是为了抒情言志、寄托情思、陶冶性情，强调了绘画的审美功能和抒情功能。

苏轼这一观点的提出，促使了绘画功能的转变，使绘画的重点由注重画面形象的描绘，转为注重情感的表达，并成为一种审美的形式，摆脱了教化功能的沉重，使文人们可以借绘画抒情言志，寄托情思，亦可闲暇消遣。在他的倡导下，文人参与绘画成为潮流，绘画成为了文人雅事，提高了绘画的文化地位，北宋末年邓椿《画继》中说：“画者，文之极也。”

苏轼的绘画实践也体现了他注重绘画的抒情性，他的画作物象不重视造型的准确性，但却把中国水墨画的抒情性提到了一个新的高度。

苏轼所画题材常为枯木竹石等，以书法的笔法描绘出简洁的形象，如《枯木竹石图》，画面上嶙峋怪石，盘曲枯木占去了大部分空间，几簇细弱的竹子和衰草，信手写出，不求形似，亦无皴法，画面极为简单，造型亦不写实，但把观者的注意力引向物象之外，去关注其中所蕴含的内在生命意味和画家的内心情感。

米芾《画史》言：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”苏轼所画枯木竹石，往往借物抒情，使客观景物人格化、主观化，透露出画家的胸中盘郁。

黄庭坚在《题子瞻画竹石》中道：“风枝雨叶瘠土竹，龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”苏轼正是以其抒发胸臆、显现心境的独特造型语言，充分发挥了绘画的抒情功能。

五、結语

苏轼的绘画实践和绘画理论，奠定了文人画的认识基础和理论基础。由于他的社会地位及影响，在他的倡导下绘画提高到了与诗同等的地位，为文人画的发展奠定了基础。陈传席说：“没有任何一种绘画理论超过苏轼画论的影响，没有任何一种画论能像苏轼画论一样深为文人所知晓，没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统治力。”

苏轼画论对宋以后的文人画家产生深远影响，元代倪瓒在其基础上加以发挥，提出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”明代董其昌就山水画提出“南北宗”论，也是以苏轼的画论为理论基础。苏轼的绘画理论，在文人画形成发展中，起到了有力的推动作用，使他成为文人画理论的奠基人和文人画发展的倡导者。

参考文献：

[1]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2002.

[2]孔六庆.中国画艺术专史·花鸟画[M].南昌：江西美术出版社，2008.

[3]苏东坡诗集[M].珠海：珠海出版社，1996.

[4]王水照，朱刚.苏轼诗词文选评[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[5]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.