在岁月的长河里悟道修行——李修文散文集《山河袈裟》解读

江 河

在岁月的长河里悟道修行
——李修文散文集《山河袈裟》解读

江 河

一、何为“山河”？怎披“袈裟”？——面对困境的文学选择

李修文在《山河袈裟…自序》中写到：“收录在此书里的文字，大都手写于十年来奔忙的途中，山林与小镇，寺院与片场，小旅馆与长途火车，以上种种，是为我的山河。”原来十年来辗转奔忙的场所就是他的“山河”。那何为“袈裟”呢？——“唯有写作，既是困顿里的正信，也是游方时的袈裟。”写作就是他的“袈裟”。这部《山河袈裟》是他这十余年来与文学亲近的方式和结果，也是他十年的心路历程。

十年间，作者面对了怎样的困境？又做出如何选择的呢？“对我来说，这10年是告别，也是新生。”直到有一天他突然发现：“我应该用尽笔墨，去写下我的同伴和他们的亲人”，“他们是门卫和小贩，是修伞的和补锅的，是快递员和清洁工，是房产经纪和销售代表，他们也是失败，是穷愁病苦，我曾经以为我不是他们，但实际上，我从来就是他们”。（《自序》）作家的人生观和创作观发生了质的转变，从审美到生活，由一己悲欢到社会的广阔，又由聚焦喧嚣都市的爱恨情仇、生死离别，到放低自己，俯身民间，写穷愁病苦的“他们”，因为他发现：“他们”也就是自己。作者用“人民”这个词指代“他们”，“就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节。”太阳底下无新事，“人民”绝不是一个新词，相反，这是一个曾经被用得俗滥，乃至认定为文学价值的最高标准的词语。但今天，当一个青年作家在痛苦的涅槃后，重新拾起这个词语作为今后写作的动因和方向，恐怕就不能简单看作是追求时尚和标新立异，而是回到文学本真意义的返璞归真。因为谁能说为“人民”写作的杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅、老舍等人，就不是真正的好作家呢？

二、人民、美、哲思、情感——解读《山河袈裟》的四个关键词

写“人民”，实际就是写底层的凡俗人生，这构成了该书很大一部分篇幅。事实上，多年前李修文就表达了他对底层的关注与亲近，“我讨厌那些得意洋洋的人，我对弱势的人天然有一种探究和关注。事实上我所写的小说人物几乎都是有各种各样困境和问题的人；我要写虚弱、弱势，我要写的是一颗虚弱的心，而不是一个有关弱势的概念。”从写“陷入各种困境”的群体这一点来说，李修文多年来并没有太大改变。像这样的篇章就有《每次醒来，你都不在》、《郎对花，姐对花》、《长安陌上无穷树》、《小周与小周》、《穷亲戚》、《一个母亲》等。李修文这类写底层人物故事的篇章，笔触是质朴写实的、情感是浓烈哀婉的，他似乎只有面对这些人物，才能触及到自己内心最深层的柔软，思考如何对命运的反抗，滋生悲悯和无穷无尽的感伤。面对他们，作者无法泰然自若作壁上观，虽然明知道关注并不能改变什么，但写下他们穷愁病苦、歌哭笑骂，是作家的本分和良心。正如他在写到那一对清洁工工友时发问：“不管多么贫贱，是不是人人都有机会迎来如此一场福分？”在他看来，困境之中的携手，远比锦上添花更能显出人性的光彩。那么面对贫穷、疾病、不公等等厄运，作者和他笔下的人物又该如何呢面对？在那个不惜与厄运（海棠树）共焚的妇女身上，我们分明看到了西西弗斯的身影——一个反抗的悲剧英雄，这其实也是作者自身的写照与回答：“在这世上走过一遭，反抗，唯有反抗二字，才能匹配最后时刻的尊严。”命运有多凉薄，反抗就有多强烈。我们可以被消灭，但是不能被打败！李修文在他底层叙事的散文篇章里，表达了他反抗命运的哲学思考，尽管他骨子里是悲观主义者，但同时也是一个反抗绝望的战斗者。

“美”，是该书思想内容的第二类重要命题，也是他“想要在余生里继续膜拜的两座神祇”之一。这里有自然之美和人性之美。青海和甘肃所见的“风与河”令人产生畏惧，阿克塞的蓝天和白杨令人心生肃穆，青海夜幕下的旷野“端正、朴素、一览无余”，还有都兰县的闪电，西北粗砾磅礴的自然景观让我如经历“一场历险、磨洗和带发修行”。这是写自然之美。（《青见甘见》）自然景观如此，人文景观又如何呢？有“怀抱着诺言与情义”、“甘心在贫寒与等待中画地为牢”的西北兄弟，他们“昨日才相识今日便过命”，更何况在冒险解救我脱困后，他们还一遍又一遍的唱起撕心裂肺的花儿：“肝花妹妹坐哟，阿哥们是孽障的人”。（《阿哥们是孽障的人》）该文用浓墨重彩之笔描绘了这群忠厚、仁义的“西北父兄”，他们与现代都市中蝇营狗苟、精于算计的人有云泥之别，难怪作者要流连于这片土地，流连于这里的人，“在心里将他们认作我的远亲”，把自己看作“西北风土的义子”，“一年里，总有几次要去往甘肃”，“是我除了湖北之外踏足最多的省份”。对自然美和人性美的膜拜，使他每次甘肃青海之行都成为一次涤荡心灵的朝圣之旅、寻美之路。

除了自然和人性之美，艺术之美是作者膜拜美的另一个重要方面。李修文对艺术是敏感的，艺术感觉是良好的，这使他具有了成为一个优秀作家先决条件。他涉猎广泛：戏剧、民歌、电影、小说、诗歌、佛教故事等等，这从他散文不少篇目中引用的典故可以看出。比如《羞于说话之时》提到的艺术作品、人物就包括：美国科学家杰罗姆，《生命之树》的导演特伦斯…马利克、香港电影《蝴蝶》、《欲望号街车》的作者田纳西…威廉斯、佛经故事《五灯会元》；而《枪挑紫金冠》提到的戏剧就有：新编《霸王别姬》、秦腔《罗成带箭》、赣剧《白蛇传》、徽剧《单刀会》、新编《战太平》等，他对文艺作品和戏剧的广泛阅读与探究可见一班。广泛的阅读与观剧，令他的这本散文集显得思想厚重、哲理深刻、文艺气息浓厚，不时有妙语警句闪现。

第三类作品是有关生命的感悟和哲思：命运、信仰、生死、失败等都是作者感兴趣的话题。《鞑靼荒漠》写的是自由选择的必要。“写不出一个字的”作家和被人遗忘自生自灭的少年莲生同困于一个荒岛，如同意大利作家布扎蒂笔下的“鞑靼荒漠”，这既是现实的孤岛，也是精神的囚笼。少年莲生喊出了“我要动起来”，激起了“我”抵抗命运、摆脱困境的思考：首先要“认清并且认同自己的处境”，而不能做把头钻进沙中的鸵鸟，对失败和困窘的人生境遇心有不甘且不敢面对。也许反抗的结果注定是失败和虚无，但积极抵抗的姿态和自由选择的意志显示了人存在的价值和意义。《认命的夜晚》写的是命运。格林纳达的夜晚，吉普赛女郎的舞蹈，青海冰冻草原上藏族青年的歌声和哭泣……一个人物到另一个人物，一个场景到另一个场景，一个意象带来更多的意象，就像电影的蒙太奇手法，没有过度、衔接、照应，简单粗暴的硬切是作者惯用的方式，然而生命的真相、人性的底色在人物、场景、意象的类比、穿凿、联想中渐次浮现。原来，认清命运的悲苦本质，是一种“欣喜的悲痛”。“欣喜”是因为这是我们选择并沉溺其中无法自拔的命运，“悲痛”是由于领悟：“我们每个人都在经受的一生，不过是在丧失中辗转的一生，我们未曾离开，不过是因为那至高之物的不屑摧毁”。《苦水菩萨》谈的是信仰，一个十一二岁的少年在孤独、凄楚生活中自发建立的朴素信仰。父母在外、寄居在他人家里，饱受寄人篱下、遭人欺凌的折磨，成为他人眼中的“玩物、笑柄和蠢货”是必然的，怯懦、沮丧与等待也是必然的，谁能解救这个无助的少年呢？直到他看到一座庙中七座“苦水菩萨”，这里成了他的“桃花源、太虚幻境、耶路撒冷”。信仰显示了烛照灵魂的神奇力量，教会了他笑、抑制悲伤和反抗，从而滋生一段慧根和机缘：其实人人需要“苦水菩萨”。

《捆绑上天堂》

更多的篇目谈到死亡。李修文是个死亡意识强烈的作家，早期的长篇小说就偏好徜徉于“爱与死”的主题，写散文也是如此。为故乡的当代“祥林嫂”写祭文（《旷野上的祭文》），津津乐道一些典志记载或道听途说的鬼故事（《鬼故事》），《扫墓春秋》写自己与墓园的渊源，与活人不睦、与死人亲近的怪异秉性。就连旅游观光也偏爱看墓园，太宰治、蒲松龄、祖父的墓都是作者流连的场所。流连的结果是产生奇特的死亡观念：“每个人都距坟墓万般迫近：你先是在一只乳房上认亲再在疾病中认亲，最后，你迟早都要在坟头上才能认亲。”喜欢游墓园的人是孤独的人，但谁又能说孤独的人是可耻的呢？在走向死亡的路途中人们有不同的姿态，有的人渴望生，如“我”的祖父，有人是漠视死，如“我”那个失踪的朋友。对死亡的玩味是否意味着生的达观？正所谓：不怕死，何惧生？《失败之诗》汇集了希绪弗斯、黄仲则、金斯伯格、希波斯卡、博尔赫斯等人的关于失败的诗作，可谓失败经验的大联展。承认失败，拜服失败优于强作成功。所谓向死而生，是作者对失败与死亡的态度。

还有一类文章是写情，各式各样的情：兄弟情、朋友情、男女情、人与动物的情、动物与动物的情。《阿哥们是孽障的人》写到”我”与西北汉子萍水相逢却意气相投，在慷概悲歌中谱写了一首荡气回肠的兄弟情义。《惊恐与哀恸之歌》中，为我们描述了为死去主人装点坟墓的忠实的老狗、倾家荡产的旅馆老板笨拙地给灾民讲着笑话、拉我到伞下避雨的老人以及不顾危险截停我们车辆不致滑坡掩埋的妇女，谱写了一首地震灾后民众善良人性光辉的赞歌。面对死亡和灾难，人们茫然而惊恐，但到底是怎样一种机缘，让被死亡和灾难逼至命运死角的灾民，却能扶危救困、乐善好施？这恐怕是作者面对灾难中的人们产生的最深刻的思索。《夜路十五里》是唯一一篇写男女情感的，却又是“夜路”，表明情感是暧昧不明的；只走了“十五里”，注定是一场戛然而止的爱情。一个是躲避尘世的“废人”，指创作陷入困境的作者，另一个是辞职旅游的漂亮女人，二人在额尔古纳河边一处诺亚方舟，演绎了一段类似张爱玲《封锁》中的短暂而不真实的爱情。不同的是《封锁》中的男主人公是在特殊情境下爱意的泛滥，而本篇中的“我”，却是在情感自然萌动中警醒于严酷现实而自主阉割，更多了一份郁达夫笔下“零余者”的悲惨和凄惶。《怀故人》写的是对一位异性友人的怀恋，她写童话、爱唱京剧，与作者志趣相投、琴瑟和音，奈何红颜薄命、阴阳两隔，怎能不令“我”肝肠寸断、黯然神伤？《紫灯记》写日本的酒友，在那盏东京街头紫灯照耀之下，往日的酒过愁肠化为十年生死两茫茫的惆怅。《义结金兰记》和《堆雪人》分别写了人与猴、人与鹿、鹿与鹿的情感，可谓走兽皆有情，何况人呢？李修文的写情篇章，一写奇情、二写悲情。奇情是因为作者将人物都置身于“非常”的情境之下，自然也无法产生正常的愉悦畅快的情感，于是兄弟情是惨烈的，友情是阴阳两隔的，爱情是短命的，至于人与兽、兽与兽的感情即使再缠绵深厚，是不是都只能反衬出人间情意的缺失与凉薄呢？

三、被冲决的边界——《山河袈裟》的文体价值

李修文的《山河袈裟》是他十余年日常生活和思想变动的记录，里面有现实的困顿，如贫穷、病痛、“写不出字来”，也有精神的挣扎，失败、死亡等终极命题折磨着他。即便如此，他还是用情感浓烈、杜鹃泣血般的文字塑造出了积极行动、反抗命运的自身形象，同时也为当代新生代散文创作献出新的成果。

李修文对散文文体的意义在于对文体的解放。他的很多散文篇章是可以当作小说、诗歌乃至戏剧来读的。小说的人物塑造、情节编造的痕迹在不少篇目中可以看到，如《义结金兰记》、《堆雪人》等篇，想象的真实取代了现实的真实，构成对散文“真实性”文体边界的冲撞。诗歌的语言和思维是他不少散文布局谋篇和文字表达的方式，随举两例：“是啊，在我们面前，或有一片荒漠，或有一座荒岛，我们的肉身与心魄只能任由其包裹与浮沉，即使借我们一双翅膀，我们也飞不进豌豆花的花蕾。”（《鞑靼荒漠》）又如，“你的离去，令我，令我们，全都变得残疾，这残疾，不是肢体的丢弃而是灵魂被拦腰切断了，再有被屈辱浇灌之时，再有将繁杂世事驱赶到九霄云外之时，我们去哪一家酒馆哪一家趸船上才能找到你呢？”（《怀故人》）这样的诗的表达方式可以说书中俯拾即是。此外，是散文的戏剧化写法。也许是做编剧的缘故，在他不少散文篇章中都精于勾描画面，呈现出影像的“即视感”。如《义结金兰记》的结尾：生命垂暮的老猴完成了他对结拜人类兄弟的誓约，走上了生命最后一段旅程的画面的描画，又如《阿哥们是孽障的人》在废弃的船坞里听歌、大船上一起喝酒，以及挺立船头劈冰斩浪救我脱困的少年等画面描写，都可说是一幕幕戏剧场景的文字化。戏剧的写作融入散文，是不是李修文散文的一个新质呢？通过上述分析，从跨文体写作这个角度来说，他的散文有鲜明反文类倾向的先锋性。正如南帆所言：“散文含有反文类倾向。尽管散文曾带来狂欢式的呼啸，但散文通过文类规则的内在销蚀摆脱了单向度聚焦点的控制。所以，散文是文类的结束，又是文类的开始。”

由小说到散文，十年磨一剑，我们看到的不仅是李修文创作门类的丰富，同时也应看到他人生观、世界观、文学观的主动调整。当今这个时代为作家创作设置了更复杂多元的创作环境，也带来了更多亟待解决的创作难题，虽所谓变则通，通则久，但变与不变都是作家应对时代和文学挑战的自由选择。我们宁愿相信李修文这种变化是他历经写作阵痛之后的新生，从而能在今后文学之路上走得更久、更稳。

江河，湖北安陆人，湖北文理学院文学院讲师，湖北大学博士生，主要研究方向：当代文学与影视批评。