砖墙

[阿根廷]

塞萨尔·艾拉（César Aira），一九四九年出生于阿根廷，被誉为继博尔赫斯之后最富创新的拉美小说家之一，二○一五年入围国际布克奖，也是近年来诺贝尔文学奖的热门人选。这位奇异隐士般的神秘作家，已渐渐成为一个文学传奇：据说他每天都在布宜诺斯艾利斯的咖啡馆写作，像爵士乐手那样完全即兴，决不修改；他只写不超过五万字的中篇小说，迄今已出版八十多部作品，其题材天马行空，从科幻到侦探到伪传记到书信体，几乎无所不包；而且，虽然他行事低调，认为“作家不应该像妓女那样四处兜售自己”，但还是赢得了一批像《2666》作者波拉尼奥、著名摇滚乐手兼作家帕蒂·史密斯之流的精英粉丝。他的代表作主要有《风景画家的片段人生》《女裁缝与风》《幽灵》等。本篇选自他的短篇小说集《音乐大脑》。

小时候，在普林格莱斯[注：Pringles，阿根廷城市，也是作者塞萨尔·艾拉的真实故乡]，我经常去看电影。不是每天看，但一周至少要看四五部。四到六部，我得说，因为它们是两场连映；一票通用，所有人都会两场都看。星期天则全家出动去看五点开始的下午场。有两家影院可以选择，排片也不一样。我说过，它们都是连映：先是一部B级电影，然后才是主要的正片（所谓的“首映片”，虽然我不知道为什么这样叫，因为对我们来说它们全都是首映）。我有时——事实上几乎总是——还会跑去看星期天下午一点的午间场，它们也是两场连映，专门面对儿童，然而那时并没有特意拍给儿童看的电影，因此它们就是些西部片，冒险片，诸如此类（结果我看了不少系列片，包括，我记得，《傅满洲》和《佐罗》）。再往后一点，当我十二岁的时候，我开始晚上也跑去看电影，周六（晚上电影不一样），或者周五（排片和周日下午场一样，但因为有两家影院……），甚至平常的工作日。

不知从什么时候起，其中一家电影院开始在每周二，整个下午，持续不断地放阿根廷电影。我总共看了多少部电影？这样计算有点傻，但一周四部，那么一年就是两百部，至少，如果我从八岁到十八岁都保持那样的看片频率，那么就是两千部。由这种算法得出的最终结果甚至更傻：两千部电影每部一个半小时就是三千小时，或者一百二十五天，也即，不间断地看上长长四个月的电影。四个月。这样的时间跨度比一个光秃秃的数字更具体，但它的缺点是会让人想到一部酷刑般的超长电影，而实际上它们有两千部，每部都独一无二，占据着我漫长的童年和青春期，先是迫不及待，随后是评判、比较、重述，以及牢记。最重要的是牢记：它们被妥善贮存，就像各种各样的珍宝。这一点我可以证明，因为那两千部电影仍然活在我体内，就像鬼故事中那样，过着一种由复活与显靈构成的奇异生活。

人们经常夸我记性好，或者为我记得四五十年前的对话、事件、书（或电影）的相关细节而感到震惊。但这种来自他人的赞赏或评价毫无意义，因为没人能真正知道你记住了什么或者你是怎么记住的。

正是由于这个原因（因为如果我不来做这件事，就再也没人会做），而并非是为了打发所谓“无聊的旅馆生活”，我才开始着手写下昨晚发生的这件与一部电影有关的奇事。我要指出的是，我当时正在普林格莱斯，在一家旅馆里。这是我第一次在家乡住旅馆。我回来看我母亲，她摔了一跤，正卧床不起，我在大街上找了个地方，因为她的小公寓被照顾她的朋友们塞满了。昨晚，在浏览电视频道时，我偶然看到一部英国的黑白老电影（方向盘在右边），已经过了开头但没放多久（对一个老练的影迷来说，几个镜头就足以认出一部电影的开场）。它散发出某种熟悉感，接着，过了一会儿，当我看见乔治·桑德斯，我的怀疑得到了证实：这是《被诅咒的村庄》，一部我五十年前看过的电影，就在这儿，普林格莱斯看的，离我住的旅馆只有两百码，在已经不复存在的圣马丁电影院。之后我再也没看过那部电影，但它在我脑海中非常清晰。像这样毫无预兆地跟它偶遇，实在是种意外收获。这并非我第一次在电视或录像上看到童年记忆中的电影。但这次情况特殊，也许因为我是在普林格莱斯看的。

这部电影，正如所有资深影迷都知道的（它是部小经典），讲的是一座被某种未知力量控制的小村庄：一天村里所有居民都陷入了沉睡；当他们醒来，女人们都怀孕了，九个月后孩子出生了。十年过去，这些孩子开始显示出他们可怕的能力。他们全都非常相似：金发，冷酷，自信。他们穿着非常正式，团结一致，从不和其他孩子来往。

他们的眼睛像小电灯般闪闪发亮，并赋予他们一种通过凝视别人而支配对方意志的能力。他们毫无顾虑地用最极端的手段行使这种支配力。一个男人拿着把猎枪盯着他们；通过心电感应，他们逼迫他把枪筒塞进自己嘴里，把自己脑袋轰开了花。

乔治·桑德斯是其中一个孩子的“父亲”，他意识到发生了什么事；他的观察让他得出结论，只有一个唯一的解决办法：干掉他们。而与此同时，这些孩子毫不掩饰他们要控制全世界、毁灭人类的意图。随着他们的长大，他们的能力也在增长。很快他们就将所向无敌；他们几乎已经如此，因为他们可以看穿并预测到任何攻击。（在俄国有个类似的事件，苏维埃当局采用了自己独特的解决方式，通过对相关村庄进行地毯式轰炸，将那些罪恶的儿童连同当地的其余居民一起消灭了。）

故事的主人公待在家里，考虑着该做什么。或者更确切地说，该怎么做。他知道他采取的任何计划都会呈现在他脑海中，那意味着只要他一靠近那些孩子计划就会被他们看见。他告诉自己必须在他和他们之间竖起一面厚墙……当他这样说的时候，他正看着起居室的墙，就在贴着假砖块的壁炉旁边。他嘴里咕哝着：“一面砖墙……”

这时摄像机跟随他的凝视，在那面砖墙上聚焦了一会儿。这个对着砖墙的固定镜头，伴随着画外音在说“一面砖墙”，让我着迷不已。我小时候在普林格莱斯看的那些电影里，每个镜头，每句话，每个姿态都富有深意。一个眼神，一个沉默，一个几乎难以察觉的延迟，都会揭示出背叛、爱情，或者一个秘密的存在。仅仅一声咳嗽就意味着某个角色会死或正走向死亡边缘，虽然表面上看她依然十分健康。我和我的朋友们已经成为破译这种极简暗号的专家。总之，这对我们来说似乎十分完美，相比之下构成现实的暗号和涵义则是混乱不堪的一团糟。一切都是线索，一切都是引导。而电影，无论何种类型，其实都是侦探小说。只是在侦探小说里，正如我在大约同一时期所学到的，真正的线索都隐藏在云雾中，虽然，为了让读者误入歧途，这是必须的，但这些障眼法都是些多余的零碎信息，没什么意义。但是，在电影里，一切都被赋予了某种涵义，形成一个坚固的整体，让我们为之痴迷。对我们来说，那仿佛是个超现实，或者，更确切地说，现实自身似乎显得累赘，没有条理，缺乏那种美妙、优雅的简洁，而那正是电影的秘密。

因此，“砖墙”便预示着一个办法，可以将世界从迫在眉睫的危机中解救出来。但目前没人知道那个办法是什么，也不可能知道。不像一个演员的咳嗽或者一个偷瞥眼神的特写，一面墙很难破译出什么。事实上，甚至连主人公自己也不知道：对他来说这个办法还只是一种隐喻。为了对这些邪恶的孩子展开有效攻击，他必须在自己和他们之间竖起一道屏障，使心电感应无法进行，而作为那道屏障的象征物，脑中首先出现的图像就是一面砖墙。他也可以选择一个不同的象征：“一面钢板” “一块岩石” “万里长城”……他的选择想必源于他面前恰好有面砖墙这个事实。但尽管它是有形的物质，墙仍然只是个比喻。那些孩子的读心术显然可以穿越墙壁，所以一堵字面意义上的墙并非解决之道。他指的是别的什么东西，那给这个镜头蒙上了一层令人不安的消极意味，使人难以忘怀。

一面砖墙……声音还在继续回响。

我并非这部电影唯一的崇拜者，自然也不是第一个发现它是另类经典的人。但尽管如此，我还是可以宣称有某种优势，因为我看的是它的首映。正如我们那儿的惯例，它是在英国首次上映后两三年才来到普林格莱斯，但它依然是一部“首映片”，而我则是其目标观众的一部分，而不是隔着由影迷文化和历史角度造成的距离去观看它。我们就是影迷文化和历史，我最终将这两者都转换成了智力娱乐。

此外还有件事：我当时跟影片里的那些孩子同样年纪。我或许也试过让自己的双眼放射出那种电光，看自己能否看穿别人的想法。而且普林格莱斯是个小镇，虽然不像电影里的村庄那么小，但也小到足以遭受那种“诅咒”。比如电影开场那神秘的停滞：我们镇也经常显得空荡而寂静，仿佛所有人都死了或走了，比如说，在午睡期间，或者星期天，或者随便哪天，或者说实话，任何时候。

不过我认为，在那个久远的星期天坐在圣马丁电影院里的绝大多数观众都不会把这两座城镇和两种诅咒联系起来。不是因为那时的普林格莱斯居民当中没有知识分子和文化人，而是因为受到过往流行的某种教养上的限制，让人们远离了意义和阐释。电影是一种繁复而无用的艺术幻想，仅此而已。我并非说我们是彻底的唯美主义者；我们根本没必要是。

较之这些偶然的巧合，我前面提到的优势更多地应该归功于另一个事实，那就是在我的第一次和第二次观影之间，我伴随着它从一部为普通大众（也就是说，为了某一时期的大众）而生的商业制作，转化为一部被文化精英推崇的另類经典。这里的伴随是完完全全的字面意思：我本人也从大众转化为了精英。我的人生和《被诅咒的村庄》遵循着相同的奇妙转化之路，一种不曾改变的改变。

我想同样的事情也发生在我那些年看过的其余两千部电影身上：好的和坏的，被遗忘的和被重新发现的。这甚至也会发生在经典影片上，那些进入十佳名单的伟大电影。它们全都经历过从直接性到间接性的转变，或者产生一种落差，这很正常，也在所难免——鉴于时间的流逝。希区柯克的《西北偏北》——我也是在圣马丁电影院看的，我猜那是一九六〇或六一年（电影拍于一九五九年）——就是个现成的例子。在阿根廷它的片名叫《Intriga internacional》，或者说《国际阴谋》，我大概直到二十年后才发现它的英文片名是什么，那时我开始阅读关于希区柯克的书籍，并开始用我知识分子的眼光去思考他的作品。或许因为原来的片名太抽象，或者因为译名与我产生了某种共鸣，我仍然把那部电影视为《国际阴谋》，尽管我知道这很荒谬；那年头电影片名的翻译经常出奇的离谱，它们现在已经成为一种笑料。

很少有其他电影，也许根本没有，让我和米格尔如此印象深刻。米格尔·洛佩兹是我童年时最好的朋友，结果我发现——又一个巧合，虽然不是什么好事——他昨天去世了。他们是在本地广播上发的讣告，我能听到纯粹是因为我刚好在普林格莱斯，否则我会过好几个月或者好几年才知道，或者根本不会知道。没人会想到要告诉我：我们已经有几十年没见了；也没剩下多少人记得我们曾是童年玩伴；而且在镇上一般都觉得当地人已经听说了，而外面人不会有兴趣。

然而，一直到十一二岁，我俩几乎形影不离。他是我的第一个朋友，简直就像我从未有过的哥哥。他比我大两岁，独子，住在我家马路对面。由于我们老在街上或房屋之间的空地上玩，我猜一旦我拥有了最低限度的自主权，那时我才三四岁，我们的冒险就开始了。从很小的时候起，我们就成了严肃的影迷。显然，我们认识的其他小孩也都如此：电影是我们主要的娱乐来源，一种大型郊游，一种我们付得起的奢侈品。但米格尔和我走得更远：我们演电影玩，“演出”整部电影，改写它们，拿它们作为创造各种游戏的材料。自然，我是主脑，但米格尔支持我，怂恿我，要求更多的创意：作为一个外在的表现型男孩，他需要一个剧本。我贪婪地汲取着每部新电影带给我的灵感。《国际阴谋》就是个伟大的灵感，不仅如此，我甚至可以说，我们用那部电影做出的东西涵括了我们整个童年，或者说童年时所有的闲暇时光。

我说不出究竟是《国际阴谋》的什么方面造成了这种印象。我们的狂热简单而纯粹，没有丝毫的势利或偏见：我们甚至不知道希区柯克是谁（就算知道也毫无区别），也不可能仅仅是因为它与间谍和冒险有关，因为我们每个星期天都会看那样的电影。我在此斗胆提出的任何假设都难免会被污染——被所有我读过的关于希区柯克的文章，被我对他作品所产生的各种想法。最近有人问起我的品味和偏好，当提到电影和我最爱的导演，他提前代我回答说：希区柯克？我说是的。这并不难猜（我是那种无法想象竟然有人最爱的导演不是希区柯克的人之一）。我说如果他能猜出（或推断出）我最爱的希区柯克电影，我会对他的洞察力更加钦佩。他想了想，然后自信地报出《西北偏北》。这让我怀疑在《西北偏北》与我之间想必有某种明显的类似。它是部著名的空缺电影，一次大师的艺术操练，它清空了间谍片和惊悚片中所有的传统元素。由于一帮笨得无可救药的坏蛋，一个无辜的男人发现自己被卷进了一桩没有目标的阴谋，而随着情节的展开，他能做的只有逃命，根本不清楚到底怎么回事。环绕这一空缺的形式再完美不过，因为它仅仅是形式而已，换句话说，它无须跟任何内容分享自己的品质。

那想必就是迷住我们的东西。那种优雅。那种反讽。尽管那时我们并不知道。我们为什么要知道？

我关于米格尔的最早记忆要回溯到我六岁：我六岁生日后一周到两周之间。我能如此明确的原因是因为我的生日临近二月底，而学校开学是在三月初，这件事就发生在开学的第一天。那是我有生以来第一天上学（当时普林格莱斯还没有幼儿园），我父母对此严阵以待。老师给我们布置了家庭作业，练习描字母，或诸如此类。放学后，或者说不定是第二天早上，他们让我坐在朝街那个房间的桌子前，面前摆着作业本和铅笔……这时，米格尔的脸出现在窗外，一如往常他来叫我出去玩时那样。那是扇挺高的窗，但他已经学会了怎么爬上来；他非常强壮，身手敏捷（他给人某种猫科动物的感觉），个子也比同龄人高。我父亲走到窗边让他走开：我有作业要做，我有任务，随时随地跑出去玩的日子已经结束了……他没有说那么多话，但就是那个意思。此外在他真正说出的话之下（或者之上），还有其他更多的含义：我正在开启通向中产阶级之旅，那会让我成为一名专家，不加选择地跟那些街上的孩子混在一起已经不再合适（米格尔家很穷——他和父母住在某个类似大杂院的单间里）。这个预言的第二部分没有实现，因为整个小学期间我们俩仍然继续形影不离，而我花在玩耍上的时间也几乎没有减少，因为我天生聪慧，可以一瞬间就把作业做完，而且也不必复习功课。

无需提醒我也明白，每段记忆都是一面银幕。谁知道这段记忆——我最早的记忆之一——隐藏着什么？它已经，栩栩如生地，陪伴了我整整五十六年，其间是米格尔在玻璃窗另一侧那圆乎乎的笑脸。他并没有被我父亲的粗鲁惹恼；他只是跳回地上。我也没觉得心烦；显然，我被作业本和铅笔的新奇迷住了，而且，或许也为家里对我的重视感到高兴，并在内心深处，确信我还是可以随心所欲地跑到街上玩，因为，羞怯而谦逊如我，最终总是会按自己的方式来。

这很奇怪：在米格尔去世的随后几天里，窗户里他那张一闪而过的面孔仿佛就像我最后一次见到他：一次告别。奇怪，因为那不是最后一次而是第一次。虽然也不是真正的第一次：那只是我记得的第一印象。当我开始描述这段记忆时，脑海中浮现的就是那一场景。我父母和我之所以能那么快意识到他的存在，是因为他每天都来找我。那第一次记忆，尽管它仍然是第一次，同时也是对之前发生过的，对已被遗忘的事情的一种记忆。遗忘绵延不绝，之前和之后；我对第一天上学的记忆是座小小的孤岛。还有一些其他的童年记忆，也同样零散而孤立，飘忽而令人费解。但无论如何，我都很珍惜它们，并对为我保存下它们的筛选装置心存感激。其余的一切都遗失了。这种所谓的“婴儿期失忆”，吞噬我们早年生活的彻底遗忘，是一种特别现象，有各种不同的解释和理论。个人来说，我倾向于沙赫特博士的解释，其精髓可总结如下：

幼童缺乏语言或文化上的框架来固定他们的感知。现实如激流般冲向他们，不经过词语和概念的系统化过滤。逐渐地，他们形成了框架，他们所经历的现实也相应地被模式化，变得语言化，因而可以被检索，以便它能让自己被有意识地记录下来。沉浸在无理性现实中的那些最初期阶段则完全遗失了，因为那时事物和知觉没有受到限制或并入框架。神秘主义者和诗人们所梦寐以求的，对现实的直觉性吸收，是儿童每天都在做的事。在那之后的一切都必然是一种贫化。我们要为自己的新能力付出代价。为了保存记录，我们需要简化和系统，否则我们就会活在永恒的当下，而那是完全不可行的。尽管如此，认识到我们失去了多少还是会令人感到遗憾：不仅是完全吸收整个世界的能力，所有那些丰饶和神韵，还包括在那期间所吸收的东西，一份消失的珍宝，因为它无法被储存在可检索的框架内。

沙赫特博士的著作，以其客观、科学的口吻，避免了在这种情况下极易出现的那种虚假诗意。它同时也避免举例子，因为那也必然会导致某种诗意的篡改。诗是由词组成的，而一首诗中的每个词都是那个特定的词在其日常使用中的一个例子。要给出一个真正合适的例子，每个词都必须被附上一大堆说明，用来涵括，或者至少提示出，整个宇宙。我们看见一只鸟在飞，成人的脑中立刻就会说“鸟”。相反，孩子看见的那个东西不仅没有名字，而且甚至也不是一个无名的东西：它是（虽然在此出于谨慎应该使用动词成为）一种无限的连续体，涉及空气，树木，一天中的时间，运动，温度，妈妈的声音，天空的颜色，几乎一切。同样的情况发生于所有事物和事件，或者说我们所谓的事物和事件。这几乎就是一种艺术作品，或者说一种模式或母体，所有的艺术作品都源自于它。此外，当思想试图探查自身的根源，它或许会，不知不觉地，想要回到它存在之前的时间，或者至少想要将自己一点一点地拆开，看看其中隐藏了什么财富。

这也会改变所谓怀念童年“绿色天堂”的含义：或许我们所向往的并不完全是（或者根本不是）那种天真的自然状态，而是一种无比丰富，更加微妙和成熟的智力生活。

我相信，我遗失的所有早年记忆都记录在我那段时间看的两千部电影里。我将试着通过描述米格尔和我想出的一个游戏，来阐明那一庞大记录的特性。我说过《西北偏北》——或者说《国际阴谋》，就我们所知——让我们印象深刻，也许并不比其他许多电影深刻多少，但却是以一种不同的方式。看完电影之后，我们决定创建一个致力于国際阴谋的秘密组织。现在回想起来，“国际”和“阴谋”这两个词组听上去的感觉想必触发了我们最初的创意：阴谋，其本身就是个有阴谋感的词，可以用来指代几乎任何事情；而国际，暗示着重要性，普林格莱斯之外的世界。当然，没有机密，一切就毫无意义。机密是所有一切的中心。

我们拥有最简易和最安全的保密手段，那就是作为儿童，让大人们觉得，好吧，没必要去研究我们的游戏，因为它们属于另一个星球，跟他们的现实无关。我们一定知道——很明显——我们不管做什么都不会引起大人们的丝毫兴趣，这贬低了我们机密的价值。为了让秘密成为秘密，它必须不为人知。由于我们没有其他人，我们就只能不让我们自己知道。我们必须想办法将我们自己一分为二，而在游戏的世界里，那也并非完全不可能。

我们将自己的组织命名为“ISI”（International Secret Intrigue，“国际秘密阴谋”的缩写），它立刻运转起来。最基本的规则，我说过，就是保密。我们不允许向对方谈起ISI；我不应该发现米格尔是组织成员，反之亦然。交流通过放在一个双方商定的“信箱”中的匿名密件来进行。我们说好那是街角一栋废弃空房的木门上的一道裂缝。一旦我们确立了这些规则，我们就假装已经彻底忘了ISI这回事，开始玩起另外的游戏，虽然我们脑中充斥着各种事先编好的计划：密谋，调查，以及令人震惊的内情。我们都急着回家写下第一份密件，但我们必须掩饰自己的焦躁，于是我们继续玩，随着文本在脑中成形，我们变得越来越心不在焉，直到夜幕降临。直到那时，才会有些合理的借口（“我要去做作业了”或者“我要去洗澡了”），让我们可以分道扬镳各自回家。

这些规则，如你所见，十分正式。我们不担心内容：它会自然生成。结果我们发现，根本不缺材料。相反，材料太多。每张纸上都写满了文字和图画；有时我们需要两张纸，折成的纸团厚得都很难塞进裂缝。纸是我们从学校作业本上撕下来的：那是我们仅有的纸张来源，那个潇洒的年代他们把纸做得又厚又硬，以抵挡橡皮的攻击。我们学会了折叠的艺术，说不定甚至靠自己发现了一张纸对半折不可能超过九次。

我们都写了些什么？我不记得我们是怎么开始的，无疑是通过编造某种迫在眉睫的危险，或者互相发出拯救世界的命令，或者指出敌人的行踪。情况变得越加紧张——当我们开始互相指责对方疏忽、告密，以及背叛，或者仅仅简单地说对方是混入ISI队伍的危险的敌方奸细。威胁和死刑判决屡见不鲜。与此同时，我们继续在一起玩，看电影，建树屋，在学校对面的空地上玩扔石头大战（这种危险的游戏是当时孩子们的最爱），用我们的弹弓练习打靶。当然，我们从不提及ISI。我们过着一种平行生活。而且我们无须假装；一切都自然而然。我们已经将自己一分为二。 儿童很快就会厌倦某种游戏，我们也不例外。即使最令我们兴奋的游戏没几天也会被拋弃。ISI游戏能持久是因其特殊的形式，虽然我也不确定让它与众不同的到底是分裂还是秘密。我得说它也并非完全能逃脱一般游戏的命运，一两个礼拜后最初的狂热便渐渐消失了，但书写密件的体系保证了它有一种，在某种程度上，独立于我们之外的连续性。

我们开始忘记去那扇红色旧门那儿查看有没有新的密件，如果我偶然经过，看见一团白色纸卷塞在裂缝里，我就会把它抽出来，却多半会发现，那是我最后留下的密件，它已经写好放在那儿如此之久，我都不记得它说了什么，因此我会兴致勃勃地把它读上一遍，然后再放回去。

也有可能那份旧密件是米格尔写的。不管怎样，那个游戏的所有内容会瞬间涌回脑海，让我（或米格尔）热情焕发，升起一种责任和忠诚感，以及对发明了如此非凡娱乐的头脑（谁的？）的崇敬。那个年纪一切都在飞速发展，尽管我们还是孩子，我们已经把遥远的ISI游戏创造者看成智商缺乏的幼儿，并为他们的早熟感到震惊；我们不可能想出这个游戏，鉴于我们的年龄和教育。我们无法相信，我们过去的那个自我显得古老而落后。不过，我们还是会很快写出回复，当然，不管是我们中的哪个，都很高兴有机会展示一下在此期间我们学到的东西。我们把回信放进裂缝，接下来的一两天，我们会每半小时就跑过去看看有没有回复，根本没意识到ISI距离另一个玩家的记忆有多遥远，正如在我或米格尔碰巧看到那卷纸条之前的情形那样。然后这种关注很快就被别的事情取代，渐渐遁入遗忘。

可以毫不夸张地说，这种时间中断开始变得极为漫长。当我们其中一人再次经过那扇风吹雨打、油漆斑驳的破门，注意到门上的某条裂缝里有条白色的细纸卷，并问自己那是什么的时候，那种间隔似乎已跨越了我们人生的各个阶段，似乎我们所有身体细胞都已焕然一新。比方说那个人是我。出于纯粹的无聊和好奇，仅仅因为无所事事，我才把它抽出来，还费了点劲，因为时间和雨水已经将它牢牢地卡在里面。那是一团破旧、褪色的纸卷。展开时它沿着折痕断开了。上面写着些什么，墨水已经掉色、渗开，但文字仍然清晰可辨；书写的笔迹很孩子气，穿插着地图和草图，以及用恶狠狠的大写字母写的警告，带着下划线和惊叹号。刹那间，这会激起一阵兴奋，似乎有可能它与什么重要事件相关，比如绑架或告密……那种情况下，它应该被交给警方。但不，这太荒谬了。突然记忆回来了，仿佛来自很远的远方：ISI！亲爱的老ISI……那个我们发明的游戏……那么多回忆，那么多怀念！但随后我就会想：这次轮到我回复了。他会无比吃惊地发现，我还在调查，还在准备继续！

这是真的吗，像我记忆中那样，这种情形会不断发生、周而复始？也许我错了。如果事情真像那样，那么我的童年，以及米格尔的童年，就可以一直延续千万年，而我们直到今天还会依然活着。

责任编辑：易清华