纯唱技难境界高——歌唱表演漫谈

歌唱表演，或表演歌唱，本身就是一体的。就像我们常听主持人介绍说“下面我们请女高音歌唱家某某某演唱《月亮颂》一样”。

如果要从歌唱的起源说，歌唱生来就伴随着舞蹈。但随着社会生产力的发展，人们出现了分工。同时，歌唱和舞蹈也出现了分工，就像音乐的创作（作曲）与音乐的表演（演唱和演奏）分工一样。社会继续向前发展，尤其对人们审美需求的满足，有的歌唱和舞蹈又合在一起，倒是应了《三国演义》里的一句话：天下是“分久必合，合久必分”。

用“舞蹈”来概括歌唱的表演是不准确的，因为有的歌唱演员演唱时并没有舞蹈。用“动作”一词来概括我要说的歌唱中的表演成分更准确一些。

总体来看，歌唱和动作有“四化”：舞蹈化、程式化、生活化、纯唱化。下面举例来说。

（一）舞蹈化

李玉刚唱的《梨花颂》是京剧旦角的味儿，扮的戏装。或许为避免招惹京剧界的质疑，李玉刚自称为“女型”，其实在我们老百姓看来，还是京剧男旦味儿。唱到中间，歌声暂停，李玉刚甩起了长袖，一会儿长袖呈波浪形，一会儿长袖随着李玉刚旋转，像旋转的灯笼把李玉刚罩起来一样。舞罢，李玉刚接着再唱。这段舞蹈确实为歌曲增色不少，但还不能说是载歌载舞。因为李玉刚唱时不舞，舞时不唱。

李玉刚唱《莲花》时倒符合唱时舞、舞时唱的要求，但在李玉刚唱的同时，一个女演员以独舞形式舞出了莲花从花苞到盛开的过程。观众能理解，当代的歌唱和舞蹈是两个行当，都需要从小进行专业训练。即使某个人能身兼唱、舞两技，但在舞台上演出时还是不能“分气”与分神，只能专注一样。

也有唱功和舞技俱佳的奇才，如迈克尔·杰克逊，我们看到他演出的视频就是歌伴着舞或舞伴着歌。一个专门唱歌的歌手很难达到迈克尔的水准，一个专门跳舞的舞者也很难达到迈克尔的水准，那他是怎么做到的呢？

很简单，先只专注唱歌或跳舞，然后合成，这就是我们看到的至今无人能企及的迈克尔的歌舞视频。因为我看迈克尔实况演出的录影，当他唱《我们是一家》《童年》和《拯救地球》时，就根本没有舞蹈；唱有舞蹈的歌时，如《击打》《白与黑》等，包括有太空步舞的歌曲，也是唱时不舞、舞时不唱。估计歌舞同时表演，气息也不够使。歌唱需要比平时多三倍的气，舞蹈也需要比平时多三倍的气，所以天下没有这么大肺活量的人。

20世纪60年代，我们也能且舞且唱。比如唱《敬祝毛主席万寿无疆》时，虽说手有摆浪，脚有转圈，但那动作称不上舞，顶多有几个简单、缓慢的舞蹈动作。

20世纪70年代，我还真见过一个部队文工团在舞台上演了一个表演唱《洗衣歌》（罗念一曲），一队人穿着藏族服装，将洗衣服的动作舞蹈化。但现在看来，那也就是几个简单的舞蹈动作，让我觉得赏心悦目的不过是动作整齐罢了。就像《天鹅湖》的四小天鹅舞，单人的舞蹈动作没什么难度，关键是四个舞者点地、踢脚、屈腿“齐刷刷”。

我在现场看的载歌载舞的表演，是十几年前在首都体育馆举办的蔡依林的演唱会，但感觉舞蹈动作没什么难度不说，蔡依林唱得也是上气不接下气。虽说戴有耳麦，可她的呼吸声同样也被放大了。我们看的蔡依林载歌载舞的音乐电视，也同迈克尔一样，舞是蔡依林跳，歌是蔡依林唱，但不是同时，是后期合成的。

在一档娱乐节目中，歌手杨坤挑战蔡依林的《舞娘》，这可是载歌载舞歌曲的典型，我还真好奇杨坤这个糙汉会怎样表演妩媚的舞娘。只见杨坤出场时，颈缠绿红黄粉过渡色的长丝巾，扶着立杆麦克唱，顶多拍一拍腰胯，再不就是甩麦克杆，然后将麦克从立杆里拿出，握在手中。这时上来几个舞娘，在杨坤身边如蛇一样扭动，像雕塑《拉奥孔》。杨坤整曲基本没舞。

如果要达到高级艺术水准，唱和舞还真不能兼得。歌剧《卡门》里那么多舞蹈，那全是专业舞蹈演员在跳。就是当卡门唱《哈巴涅拉舞曲》时，她边唱边跳，那时唱得简单，舞也就几个简单的动作。上海芭蕾舞学校20世纪60年代推出的芭蕾舞剧《白毛女》为满足观众的审美要求，虽然加进了歌剧版《白毛女》的主要唱段，但那不是跳喜儿的舞蹈演员唱，是专业歌唱演员朱逢博配的唱。在上海金星舞蹈团跳的现代舞，如《向日葵》，演员仅跳气儿都不够使了，根本不可能唱。

现在音乐剧（其实音乐剧称歌舞剧更精确）给人的感觉是载歌载舞。我在北京天桥剧场看过《猫》，在美国百老汇看过《妈妈咪呀！》，在日本看过《歌剧魅影》，在北京人民大会堂看过《巴黎圣母院》。我发现凡是唱得好的演员跳舞都一般，舞得好的基本不唱。比如，《猫》里那个老猫唱《回忆》时，几乎不舞。

歌唱和舞蹈，在一人身上不能兼得对我们有什么启发呢？那就是在培养人才时要专一，要么歌唱，要么舞蹈。有的艺术苗子既有歌唱的天赋，又有舞蹈的基因。比如裘盛戎的孙子裘继戎，歌、舞天赋都有，但要舞就要牺牲唱。为培养更多的修养，歌唱专业的学一些舞蹈，舞蹈专业的学一点儿歌唱，但不能影响主业。

有人质疑我，那中国的京剧不就能载歌载舞吗？京剧演员就是要全面“唱、念、做、打、舞”，如梅兰芳唱得入人心，舞得撩人眼。

（二）程式化

我看现代京剧，舞得少，既是程式化，也多简为生活化。比如杨春霞唱的《杜鹃山》里的《无产者》，亮相、甩锁链、蹭步等，做这些程式化动作时是不唱的。她唱《家住安源》是坐着起唱，连程式化动作都没了。京剧《沙家浜》里打回沙家浜的武戏（空翻、斗枪等），只有锣鼓点，根本就没唱。

就是梅兰芳唱的《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾……”那程式化的舞蹈动作，刚好不分唱的气。但对像我这样的听众，即使梅兰芳不做那程式动作，单听梅兰芳的唱，我就已经陶醉了。不只我这样，京城的老戏迷进剧场都闭眼听，生怕听到的韵味顺着双眼流出去，而少了“咂摸”的时间。

程式化除了在中国戏曲中普遍存在外，在一些民歌演唱中也有很强的生命力。2016年6月，我在解放军艺术学院观摩万山红教授给学生们上课，她在讲民歌的板腔体的同时，也强调学生在舞台上的一些程式化动作。如一位学生唱民族歌剧《原野》的咏叹调时，就是生活化地走上舞台。万山红说：“这样不行，没有美感。你随着伴奏，上台要走一个弧度，然后转过身，一个亮相，再唱。”后来学生照着万山红指导的程式一做，确实有改观，立刻比前一次出场亮相更加吸引人。

（三）生活化

1987年，我在北京看万山红首演《原野》里的金子，她的程式化动作已经很生活化了。如万山红在唱《啊，我的虎子哥》时，背贴着仇虎的胸膛，头抵住仇虎的下巴，边唱身体边自然地起伏，动作完全生活化，但又比生活夸张，准确地把握住了金子当时的心态。

歌剧毕竟不是生活，但生活化的动作会将观众带入特定的情境中，能更充分地欣赏演唱。如我看歌剧《白毛女》，杨白劳边唱边给喜儿扎红头绳。红头绳一圈圈缠绕喜儿的发辫，与音乐的律动完全吻合。

前两年，我看李六乙在保利剧院导演的歌剧《原野》，演员有的动作也太生活化了。如张立萍演的金子在唱最重要的咏叹调时，彻底躺在地上，或许李六乙想暗示仇虎和金子在原野上野合，但这不是电影《红高粱》中在高粱地里的野合，这是舞台歌剧。张立萍这样完全躺地的动作，观众很难看见她的面部表情（电影可以用鸟瞰镜头），又很难发挥出张立萍那么美的音质。

我看过一版歌剧《图兰朵》，多明戈饰其中的卡拉夫王子。唱《今夜无人入睡》时多明戈是躺着，但那是半躺着，加上舞台的坡度，相当于半靠着，关键是多明戈脸还是朝向观众的；而张立萍是面向舞台顶灯的。舞台的生活化动作是要精心选择的，要以不影响歌唱家正常发挥出美妙的音质为前提。

（四）“纯唱化”

“纯唱化”就是演员在舞台上将全部精力都贯注在歌唱上，不是没有动作，而是动作是下意识的。

我见过一位中国的男高音歌唱家，在每一个曲目开唱前，总要用双手的食指、中指蹭一下鼻翼，我觉得这和他发出那些高音没什么关系。于是我问他：“为什么要双手蹭鼻翼？”他说，他看男高音科莱里每次唱歌前就有这个动作，或许这个动作对唱高音有帮助。原来他是学科莱里大师，学的是毛病还是精华？我找来科莱里的演出视频，发现真如他说。后来我看了介绍才知道，这是大师为克服开唱前的紧张而下意识的动作。

我特别喜欢迪里拜尔在音乐会舞台上的“动作”，那就是双手相扣，整场音乐会下来，几乎没动作。生长在歌舞海洋的维吾尔族姑娘迪里拜尔，从小学过舞蹈专业和热瓦甫等边舞边奏的乐器，居然在音乐会上纯唱。但她的唱，传递的能量太强了，哪怕是她的弱声。1988年，我听她唱舒伯特的《圣母颂》，声虽弱而柔，但就像一束激光，纯而直地射进每一个听众的心里。

除了音乐会之外，有些大师在有实景的歌剧舞台上也是纯唱。2011年7月，我在意大利维罗纳露天剧场（由古罗马时代斗兽场改建）看和慧演出《阿依达》。那时和慧身上、脸上涂得黝黑，着长跑戏装，扮埃塞俄比亚的黑人公主。她在唱《祖国蔚蓝的天空》时，没有任何动作。最显示她演唱功力的是弱声，穿过百多人乐队的音墙，像长筒狙击步枪一样，将那蚊鸣般的歌声传进全场二万多观众的耳朵里。我感觉，这时和慧手上或身体任何一个微小的动作，都会影响她这支“长筒狙击步枪”的射程和准确度。这就是没有扩音设备的“原生态”。

歌唱的最高境界，也是以最难的技术为依托的，而这最难的技术又是以腹腰肌、会阴肌控制气息为基础的。这时形体上的动作会扰乱各处肌肉的用力，让你气泄，气泄了嗓子就不可能发出打远的弱声。

即使看带音响设备的摇滚音乐会，我也是喜欢崔健的“纯唱派”。之所以带引号，因为他要么手弹电吉他，要么手攥小号吹。有一次，他唱《一块红布》时，就用红布把自己的眼睛蒙上，而观众却睁大了双眼，像多一对耳朵似的“吸”进崔健的歌声。

张信哲也是“纯唱派”，他唱《可惜不是你》还经常闭眼。如唱到“可惜不是你，陪我到最后……”时眼睛深情地闭上，就像热恋少女准备接受初吻，闭眼迎接男友的嘴唇。这种“纯唱派”的歌手我能列出很多：韩红、腾格尔、汪峰、降央卓玛、孙楠、那英、蔡琴、韩磊等。

音乐表演行当中的指挥就是靠动作吃饭的。但有次我在保利剧院看埃森巴赫指挥拉威尔的《波莱罗舞曲》，居然手上没动作，就垂在双腿侧，就靠眼神控制着乐流由弱到强，他的眼睛似乎能控制大坝水闸的渐升与渐降。这是音乐表演的最高境界。

“纯唱化”歌唱家或歌手的歌唱技术多是超一流的，他们自信，纯用自己的歌声加上乐队伴奏足以征服观众，用不着花里胡哨的动作。我说他们没动作，并不是认为其他歌手或歌唱家动作多余，动作做得好的，都是有功能的。

那么歌唱表演的动作有什么功能呢？

第一，为了吸引观众的眼球。

我看过一版理查·施特劳斯歌剧《莎乐美》的视频，里面的主角是赤身裸体的，裸体地舞、裸体地唱。我不认为这是剧情需要非裸不可，如果非裸不可，那歌剧《弄臣》《茶花女》《蝴蝶夫人》《丑角》《艺术家的生涯》《卡门》里不但可以裸，甚至还可以在舞台上性交。所以我认为那一版《莎乐美》，主要是为吸引人眼球。

十年前，我在保利剧院看德国一家歌剧院演出瓦格纳的歌剧《唐豪瑟》。一般演奏序曲时大幕是关闭的，只是乐池里的乐队奏乐。可那一版大幕居然是敞开的，只见数十位男男女女全身赤裸在舞台上走来走去，当然是按着序曲的律动，这也算是最简单的舞步了。我不知道他们是合唱队的演员（在剧中也扮演一些群众角色），还是专门请来走裸歩的，我想这也是为吸引观众到剧场听歌剧的一种手段吧！后来和慧跟我讲，她演过一部歌剧，意大利的导演让她半裸，倒也符合剧情，她演的那个主角在床上刚醒来或是要睡过去。

我是少见多怪。上例告诉我，现在西方歌剧舞台专门有这么一派，裸体演古典歌剧。

第二，为了自身的协调，包括肢体和心理。

1982年我在西安钟楼篮球场看过一次书法表演。只见书法家吴三大每写完最后一笔，左脚要往后踹一下。我问：“只写不踹行不行？”他试了一下，结果字写得没踹一下好。他说：“习惯了，这是我写字的连带动作。”我发现乌鸦在叫的时候尾巴也会翘一下，按说乌鸦发声是在口腔而不是在肛门，但如果压住它的尾巴，也叫不出来“哇哇”的声音了。歌手和歌唱家也有这样的情况。他们的动作称不上表演，与歌曲的内容比，显得多余。但就是这多余的动作，协调着他们的唱与肢体的平衡，唱与心理的平衡。前面提到过的科莱里双手蹭鼻翼这个多余的动作，平衡着他的歌唱与心理。帕瓦罗蒂拿个大手帕上台演唱，也起这种作用。

20世纪80年代，我多次看男高音歌唱家于吉星的演唱。他的音色透亮水灵、飘逸缠绵，可他的动作和音质的反差太大。他不论是唱《负心人》、《请你别忘了我》、托斯蒂的《小夜曲》，还是唱《偷洒一滴泪》《重归苏莲托》等双手都下沉往上抬，像抬钢琴一样。没办法，这些往下的动作已经和他往上的乐流成为一体了。还有费玉清演唱时仰头四十五度，数天花板上的电灯；胡松华甭管唱《马铃儿响来玉鸟儿唱》，还是《我为伟大祖国站岗》和《牧歌》，右手都是唱《赞歌》时举金杯的动作；还有杨坤唱《无所谓》脚碾烟头的动作；李玉刚双手捧话筒呈莲花苞蕾的动作；阿宝一唱陕北民歌到高潮处就哈腰好像胃绞痛，都平衡着他们的心、身与唱。

第三，为了将现众带入规定情境中。

大众的剧场审美有一个特点：明知道舞台上演唱的都是假的，但他们还非要求场景、人物逼真，真了就得到了审美享受；哪怕是虚拟的，动作也得真。

我见一位昆曲演员，唱一段和望月有关的唱段。只见他眼先看地，似乎看见了月亮洒向大地的银色，然后慢慢抬，抬到窗棂那就停住，最后才仰头望月。当然昆曲那散漫的唱腔，能托得住这缓慢的动作。他这样的动作就是将观众带入那歌曲所表达的意境中。

2005年，我参与策划的中国交响乐团合唱团的音乐会“激情燃烧的岁月”，将苏联和我国战争年代的歌曲或表现战争年代的创作歌曲分四个主题串起来，我还担任主持，朗诵串联这些歌曲。这台音乐会叫情境合唱，用几块雕塑板当背景；演员全部穿年代服装，如红军的服装、八路军的服装等；唱的时候加一些简单的造型或舞步。没想到这台音乐会火了，两年演了二百多场，而且每场都有二三十万人民币的收入，连我这样的朗诵演员每场都能分到税后一千元报酬。可同是这些曲目，从前只当合唱曲目演却没这样的市场效果。这说明观众愿意以假当真，进入到特定年代情境里，就得到了审美的满足。

其实，我这是在学《长征组歌》。《长征组歌》的情境就是全体演员穿上富有时代感的服装，加上后面幻灯的影像变化，让观众一下进入红军长征的情境。比如第六曲《过雪山草地》，乐队奏前奏时，合唱队分成几组呈雕塑状，再变换几个造型。贾世俊出来独唱时手的动作也不多，并没有唱“雪皑皑”就指雪山，“夜茫茫”就指深夜等，只是一个手心向下，臂在胸前呈弧形，帅气似京剧的“山膀”。《长征组歌》非常成功，除了生茂等作曲家曲谱得好，肖华词写得妙，马国光、马玉涛、贾世俊、耿莲凤等歌唱家唱得饱满外，再就是舞美、造型、服装把观众带入长征情境，创造了一个审美氛围。

我看过几次京剧演员江其虎演的现代歌剧。虽说他没特意设计程式化的动作，但他还是在唱的时候不自觉地带出京剧的身段动作和眼神，让观众也一下就进入了历史情境中。20世纪70年代我见闵慧芬拉《江河水》，刚才还低头拉呢，一抬头，两行眼泪挂在脸上，就像这酸苦的江河水顺着二胡的弓弦引进了心里又从眼睛里流出，将观众带入情境中。20世纪80年代看她拉《百鸟朝凤》，她手忙，眼也没闲着，一会儿看看右上方，一会儿随着滑音眼光又飘向左前方，就像她置身于一个百鸟的林子。

第四，为了更淋漓尽致地宣泄情绪。

歌唱时的这种动作，一般很难跟歌唱分开。潘长江演唱的《过河》就类似《洗衣歌》的表演唱，唱时动作幅度虽大但不是很快，倒没给唱分多少心和气，而且符合那时人物的情绪。潘长江个矮，和高个儿女演员配戏仅仅依靠唱压不住台，有了舞蹈，就能将观众的注意力吸引到他身上来。比如他双手顺边上举，双脚跳着交叉步，既扩展了他歌声表达不尽的情感，又显得满台都是他的戏。

周杰伦唱的《双截棍》是配合挥舞双截棍，也是一个唱舞成功的范例。试想一下，一个人静静地在舞台上唱“快使用双截棍，哼哼哈嘿……”观众一定觉得很怪，不是这首歌应有的味儿。只有加上双截棍舞蹈，这首歌的情绪才能尽情地宣泄出来。就连纯唱化的崔健，唱到兴奋处也要双脚连续地依摇滚的律动蹦起来。

有一次我看何勇唱《垃圾场》，唱嗨了，他一下蹿上了三角钢琴，在钢琴琴板上拼命地跳，准确地说应该叫“跺”。

以上说了这么多，我最喜欢的是“纯唱化”。当然纯唱化的歌唱家可以单学国标舞、芭蕾、民族舞或者太极拳、大成拳、乾坤剑等，但歌唱时没为表演而设计动作，因为随着唱自然流露出的动作表情最动人。因为这时的动作，既没分你的心，又没分你的气儿。

歌唱中最难的就是气息的控制，这全凭腰腹、会阴肌等。要把气息控制得可绵长可粗壮，可流畅可坎顿，或坎顿之后绵长，或流畅后的坎顿，这需要长时间的意念统领，必须全神贯注才能气息贯通，然后声音才能充满正态，弥漫剧场或音乐厅。观众才可以全身心地摄入这歌声的正态，“态”就是“心能”。如果你有意做动作，首先要分神同时要分气儿，气儿一旦分了、泄了，歌声就上不了质量。比如那个灌满全场的弱声，肯定就唱不出来。

人家说，梅兰芳后背都有戏，因为他身段的功夫了得。那么一个歌唱家仅凭歌声也应该有戏，这才是歌唱的最高境界，这歌声的戏里有人的七情六欲悲欢离合，有天的阴晴雷雪，有地的海洋山林，有道的玄之又玄，这比歌伴舞下的功夫不知要多多少倍。2016年12月7日，我在西安曲江音乐厅看王秀芬唱歌，她都六十三岁了，就是纯唱化地仅凭歌声就让观众的海洋掀起了巨浪。尤其是最后合唱《我爱你，中国》，她的音色愣是能从六个男高音的包围中透出来，像温暖的阳光，是见她五十年专注美声唱法训练的功力，使她能全神贯注、“全气贯注”，最后升至“全声贯注”的境界。