悠远如画：《侠女》创作手法探微

内容摘要：明清小说家经常借用绘画理论中的概念来指代作者在小说中运用的写作手法。这从侧面说明明清小说的写作手法与国画的创作技法有着内在的相通性。《聊斋志异》的《侠女》篇的叙述方式在此方面可算典型。从作品“散点”式的叙事视角、“云山掩映”式的叙事结构，再到细节描写上的明暗、伏笔和点染，我们都可以比较明显地看到蒲松龄在创作手法上对国画技法有意或者无意的借鉴。这种创作手法上的借鉴，不仅使得故事本身耐人寻味，而且还可使作品文字产生畫卷般的表达效果。

关键词：《聊斋志异》 《侠女》 写作手法 小说

《侠女》是《聊斋志异》中的比较有名且有特色的一篇短片小说，大致讲述了这样一个故事：一位十八九岁的少女与其老母税居在顾生对门。由于家贫，受到顾生及其母亲照顾。为报顾氏母子的恩情，女子在母亲去世后，为顾生生下一子。一日女子夜半与顾生辞别，告诉他自己原是因为父亲被仇家陷害，她和母亲不得不逃出来隐姓埋名，准备伺机复仇，如今大仇已报，特来辞行。然后“一闪如电”，不知所踪。

这篇小说单纯从故事情节上来看，似乎并不如《小谢》、《席方平》、《伍秋月》等篇目引人入胜，但却十分鲜明地刻画出一位侠女的形象：外表冰冷，心怀感恩，果决刚毅，身怀绝技，神秘异常。读者读之，仿佛欣赏国画，远近得所，浓淡相宜，疏密有致，徐徐展开。无怪乎明清小说评论家常常借用绘画的技巧来形容小说家的写作手法，金圣叹点评《水浒》便是典例。[1]（P15-34）本文拟从创作技巧的角度，对《侠女》的艺术特色进行分析，对创作技巧与表达效果之间的联系进行探究。

一.《侠女》的叙事视角与结构安排

从宏观角度观察，我们可以发现作者在叙事视角上与结构安排上的匠心。

（一）叙事视角：视角转换实现对有限视角的微度突破

小说的叙事视角通常分为全知视角和有限视角两种。全知视角以作者俯瞰整个故事，可以让读者全方位地了解事情的发展，并方便作者随时发表关于故事或某些情节的评论；而有限视角则是从故事中某一人的角度出发，去观察整个事件，事件从该人物的经历见闻中展开，在人称上通常选择第一人称或者第三人称，选定之后即不会再发生变动。有限视角的优点在于，紧随一个人的视野去观察整个事件，符合人们的生活经验，因而故事的真实性较强。

《聊斋志异》中的故事对于这两种视角都有采纳。但在《侠女》中却采用了一个既非全知也非严格限知的叙事视角，在叙事中自然地将视角在顾生与顾母之间切换，又在结尾采取了一种有限的全知视角，将两种视角在有机结合中实现了一种突破。

首先，全文以顾生的视角为基调来叙述。从顾生的个人情况到他与侠女的相识，与侠女的几次接触一直到侠女离开，小说都是在叙述顾生的见闻。而在故事的展开过程中，作者有三次将视角短暂地切换到了顾母的见闻。

第一次是在刺探女子是否有意嫁给顾生。作者在交代了顾母与顾生商量“明日当往拜其母”之后，直接写到“明日造其室，其母一聋媪耳。视其室，并无隔宿粮，问其所业……”，全是顾母的见闻。顾母归后与顾生“详其状而疑之”时，视角又自然地切换到顾生。

第二次是顾母“适疽生隐处”，侠女为报接济之恩来照顾顾母时，顾母再次提出希望侠女做自己儿媳，并表露了对儿子尚还无后的忧虑。“言间，生入”，再次将视角切换到顾生的视野来。

第三次是侠女“数日不至，母疑之，往探其门”，发现侠女以产子，与侠女进行对话。在“母归与子言，窃共异之”时，视角又从顾母切换到了顾生的视角，顾生“夜抱子归”。

更为奇特的是，在侠女离开后，视角又切换到了一个近似全知的视角。“后三年，生果卒，子十八举进士，犹奉祖母以终老云。”这个结尾既不是顾生的，也不是顾母的，而是一种旁观者的，是一个全知的视角。但是，这个视角却看不到故事的第一主角侠女的后续情况，因而又是有限的。

可以说，视角转换并不符合人们观察事物的客观逻辑，然而作者却可以做到几乎不露痕迹，使读者读罢仍然仿佛亲历，在不减损故事的真实性的情况下，还适度拓展了叙事视野，给读者带来更多关于侠女的第一手信息，弥补了一人视角的不足。而后来有限的全知视角则使读者跳出故事人物的视角，对故事的后续发展进行简要交代，使得故事更具完整性，似乎故事离读者徐徐远去，颇似画中的留白。

当我们将故事的叙事视角与国画的创作视角相比较时会发现，二者十分相似。国画的创作通常以看画人的视角来进行布局，但这个视角并非是从一个人在一时一地的某个点出发的，而是以此为基础，并将视角进行适当的位移。当代称此种视角为“散点透视”，以区别于定点透视。譬如牡丹，视角视野主要锁定在某朵或者某簇花前，但若是长幅，又不得不对稍远处的花朵或者根茎叶进行关注，视角必定有所拓展。这种视角的拓展却产生了如人于不知不觉中移步一般的效果，因为在主观上是符合观画者的感性经验的，关键在于视角衔接自然恰当。《侠女》的视角都是在顾母与顾生交流的过程中转换回顾生的，这种无缝衔接的效果，与绘画中的移步换景之妙并无二致。

（二）叙事结构：山高云深，龙脉隐现

《侠女》的结构是按照时间顺序进行的线性安排，中规中矩。但是除了侠女与顾生之间的故事这条线索之外，还有其为父报仇的一条暗的线索，明暗两条线索最终在侠女与顾生告别的时候交汇。这时候明线中存在的许多狐疑得到了解释，譬如顾母何以认为侠女“不似贫家产”，也可以解释侠女为何一直是一副“意凛如也”的冰冷面孔。

综合全篇来说，作者在故事的叙述中，更多地意在展现侠女的人物形象的塑造，而非特别注重故事的情节和发展本身。从侠女对顾生母子的态度中，读者可以知道侠女冰冷的外表下，是有着感恩之心的。又可以知到，侠女并不为男女私情所动，一身刚正之气。而真正属于侠女所经历和在意的事情，是在为父报仇这条线索中表现出来的。也正因为如此，蒲松龄才会称此女为“侠女”。从这个意义上说，《侠女》的叙事结构就不是单纯的线性结构了。简单的时间顺序背后蕴含着三个不同层面的叙事：一是体现侠女感恩品德的故事，即侠女在顾母生病时照顾她，为顾生生子，以消顾母的“祧续之忧”；二是表现侠女品性刚正，不可冒犯的故事，即侠女诛杀对其无礼的白狐少年；三是表现侠女武艺超群，有仇必报的故事，即小说暗线为父报仇之事。因此从某种意义上来讲，更像是一种网状结构。

从绘画的角度来概括本文的结构安排可能更为贴切。有人将侠女的形象形容为“神龙见首不见尾”。如果故事是一幅水墨山水画，那么侠女无疑是画的主体，一条绵延千里的龙脉。但是在有限的尺幅之中，很难展现龙脉的全貌，必然选取龙脉的几个部分来勾勒渲染，因此作者择取的是山脉凸起的几个峦头，亦即前述网状结构表现侠女三个方面特质的故事。

但是作者在架构上的巧妙之处在于，几个“峦头”虽然是通过时间被串联到一起相依相偎的，但是各个“峦头”之间却被作者有意“留白”，一笔带过，这些“留白”如同云雾一样横在故事之间。这种“留白”在侠女与顾生接触之时表现得尤其明显，通常以“一日”、“一夕”、“月余”、“数夕”等词为标志，旧疑未决而新疑陡起。例如：一向冷若冰霜的侠女，本是“举止生硬，毫不可干”，但作者毫无征兆地以“一日，女出门，生注目之，女忽回首，嫣然而笑”。之前发生了什么使得女子一改常态？作者并未交代。

又如：女原本告诫顾生说：“事可一而不可再。”并以“冷语冰人”的姿态对待顾生，然而后来“……一夕方独坐，女忽至，笑曰：‘我与君情缘未断，宁非天数。”这中间又发生了什么，在此作者也没有交代。

再如：女失踪数日，“越日，相遇于母所。既出而女尾其后曰：‘君疑妾耶？人各有心，不可以告人。今欲使君无疑，乌乎可？然一事烦急为谋。”没有交代侠女失踪时候去做了什么，而是告知顾生另一件事——她已经怀有身孕。

这种结构安排上的“藏”和“露”颇合画中三味。《林泉高致》中讲：“山因藏其腰则高，水因断其湾则远。”[2]（P56）对于疑问，作者不明白交代自有不交代之妙处：侠女因作者“藏其疑”而更加显得神秘，高深莫测；同时，好奇心会引领着读者一直读下去，增强故事的可读性。

到了结局处，作者以侠女的口吻交代了事情的原委。前面侠女的异常举动一下子被串联起来，读者可以据此大致推测出侠女在“留白”处做或者经历了什么。然而尽管如此，终究是雾里看花。其间仿佛“草蛇灰线”，望之可知龙脉走势，却若隐若现，若有若无。如此安排，既照顾到了作品的完整性，又极大照顾了侠女的神秘感。

二.《侠女》中的细节描写

《侠女》对于人物的勾勒用笔十分讲究，繁简得当，疏密有致，点染烘托，伏笔照应，巧妙得令人拍案叫绝。

（一）以明写暗，利用联想，突破视野

全文最为绝妙的一点当属侠女诛杀白狐一节。白狐屡次无礼于侠女，侠女以其味顾生“娈童”因而饶恕他。后来白狐在侠女与顾生约会时，当面侮辱她，侠女大怒，“眉竖颊红，默不一语，急翻上衣，露一革囊，应手而出，而尺许晶莹匕首也，少年见之，骇而却走。追出户外，四顾渺然。女以匕首望空抛掷，戛然有声，灿若长虹，俄一物堕地作响。生急烛之，则一白狐，身首异处矣，大骇。”这一段写得相当细致，惊心动魄。侠女的表情、动作宛然如睹，其性情刚烈，身手超绝令人赞叹。综合全文，我们会发现，这一处描写，正是作者的匠心所在。

纵览全文，直接体现该女子为“侠女”的叙事只有两处。第一处即是侠女杀狐一节，第二处是侠女为父报仇，提仇人头颅来与顾生道别一节。从始至终，侠女是以为父亲报仇为自己使命的，这是贯穿全文的一条线索，一切情节均在此基础上展开。然而故事的最后，却并没有讲述侠女是怎样手刃仇人的。与顾生道别时，已取仇人的头颅。但是读者已经不再关心侠女手刃仇敌的场景是怎样的了。其中的奥秘就在于侠女杀狐一节。

作者着力描写侠女诛狐一节实际是在暗写为父报仇的场景。白狐只是无礼触怒侠女而已，尚且身首异处；至于迫害自己父亲家人的仇人，侠女如何待之可想而知，作者已经将侠女杀狐的神情动作描写的十分生动传神，震人心魄。况且仇人仅是凡人而已，不似白狐会幻化人形，所以取其头颅于反掌自不待言。与古人所称“加一倍法”颇为近似。譬如《红楼梦》第六十回描写了芳官当着柳家媳妇在厨房以糕饼喂鸟，且语露骄宠之状。“对此张新之评道‘口角情形如见，而骄盈至此，其招妒致祸何如是加一倍写黛玉。芳官的个性特点在一些方面与林黛玉较为近似，如语辞时常尖利直快，对与自己秉性不相容者多有鄙薄等等，因而此处……虽表面上写的是芳官，而实际上却是在写林黛玉，这样的写法比之单纯描写黛玉能起到加倍效果。”[3]（P223）

笔者认为，此处笔墨又与画法相通，充分利用人们的联想思维。如齐白石老人的《蛙声十里出山泉》，只在一道清流之中，只有三五蝌蚪争游，使人见蝌蚪便宛如听到蛙声；又如“踏花归去马蹄香”，飞驰的马蹄有三五蝴蝶追逐，见蝶而如闻其香。因为绘画局限于视觉，故必运用联想来唤醒人们的听觉和嗅觉。而本故事又局限于顾生的视角，如果直接描写侠女报仇场面则违背人们的生活经验，故事的真实感必然大减，侠女的神秘感也大打折扣。因此作者着重写侠女杀狐之凌厉，足使读者想到杀仇人又是何等干脆利落。

（二）处处伏笔，前后眷顾有情

如同画作，诸多元素虽然三五团簇，有分有合，但主元素之间必然有勾连，顾盼有情方显意蕴。《侠女》在叙事过程中可谓处处有伏笔，首尾遥相呼应，顾盼有情。

譬如，故事开端处，女郎来借刀尺，顾母说“此女不似貧家产”，引起读者狐疑，故事的最后侠女自己交代“父官司马”便不显突兀。在顾母表明有意娶女子为儿媳时，“女默然，意殊不乐”，而后来侠女与顾生欢会后说“事可一不可再”便显自然，又与顾生道别后，“女一闪如电，瞥尔间遂不复见”，则属意料之中了。此外，顾母生疽，女郎照顾顾母时顾母说的“深以祧续为忧”实际上成为后面女郎与顾生之间发生的故事的引线。女郎后来对顾生解释说“以所报不在床第也”，正是对顾母愿望的回应；另外，也同时对前面女郎于婚事“意殊不乐”作出回应。[4]（P59-66）女郎在杀狐一节中表现得超凡绝技，也是一伏笔，女郎分别时说“君福薄无寿，此儿可光门闾”，便不似无据。因为女郎有异能的形象已经在读者心目中建立，事情后来的发展果如侠女所说的，也就很自然了。

整篇小说在细节上基本上做到了前呼后应，回环有情。前呼有利于勾起读者的好奇心，促使其继续读下去以寻求答案。随着故事的展开悬念越来越多，答案也月来月明晰，最后和盘托出。使读者在读到后半部分时，无意中回顾前面的情节，在前后的往返穿梭中，体会故事中人物的情感，回味无穷。

（三）点染渲衬，活灵活现

凡绘画者，有点有染，两相交互，方可使形象更为生动。引申到文学中来，点则为点明描写的事物、情感等，染则为围绕该事物进行的烘托。如刘熙载在评论柳永词时说：“词有点、有染，柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤别离，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。上两句点出离别冷落，‘今宵二句乃就上两句意染之。点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”[5]（P143）文学作品有点有染方更显得生动鲜活。在《女侠》中，作者也用到了这一点。

最典型的是侠女复仇一节。在交代女郎寻找仇人之前，作者先写顾生夜晚逾墙私会女郎，发现其不在家，“疑有他约”；继而二人再次相遇时，女郎向告诉顾生自己有难言之隐，希望顾生相信自己清白；最后在告别时，女郎道出自己夜出乃是为杀仇人而探路。经过前面的渲染，后面一经点出，读者脑海中立刻浮现侠女为报父仇，于黑夜之中小心探路小心谨慎的情形，生动如亲见。假使前无被顾生误会，女郎有口难言的渲染，后面直言探路，则索然无味。若空有渲染，却不点破，渲染就没有了落脚点，读者便會如坠云雾。

三.结语

诗文书画小说作为我国本土原生的艺术形式，共同反映着古人的审美情趣和对美的认知。因此，生活在当时的每个文人进行创作的时候，都可能在有意或者无意之中对书画理论进行借鉴。不论借鉴是否是作者本意，但是我们可以在对写作手法与绘画技法的研究中发现二者间的关联。通过研究，我们可以了解到，在看待小说的时候，可以像欣赏国画一样去欣赏作品的布局谋篇，起承转合，点染烘托；也可以借鉴相应的手法来叙事，以求故事生动传神。

在《侠女》这篇作品中，作者起笔处则悬念丛生，落笔处则回顾有情，狐疑顿解，故事在引人入胜之时戛然而止，令人回味无穷。作品之所以叙事生动，情节发展自然而不着斧凿痕迹，可以说正是作者在视角选择、故事结构、细节描写上如同画师般匠心独运的结果。

参考文献

[1][3]杨志平.中国古代小说技法论研究[D].华东师范大学，2008.

[2]郭熙.林泉高致[M].济南：山东画报出版社，2010.

[4]唐彦临.《聊斋志异·侠女》的解构主义阅读[J].蒲松龄研究， 2006，02.

[5）刘熙载.刘熙载集[M].上海：华东师范大学，1993.

（作者介绍：王希萌，辽宁师范大学文学院汉语言文学（师范）专业2014级本科生）