金铁霖声乐教学体系之“字”解读

“字”是指歌唱中的语言。声乐艺术不仅要用“人声乐器”唱出美好旋律，还要用语言来表达声乐作品的内容和感情。语言是人们交流思想感情的工具，因此，语言对于每一位立志从事声乐专业的学习者而言尤为重要。

上述这段话是金铁霖教授对“七字标准”中的“字”——歌唱语言的阐述。在日常教学中，金教授对歌唱语言的要求主要包含以下几点：第一，语言要准确；第二，“腔圆字正”；第三，字要清楚又不能把字咬死；第四，吐字干净，不能有“保护”，所有字“赖”在气上或支点上完成，避免字跟嘴“粘”在一起；第五，要敢说，敢咬字，敢表现，做到“字头夸张嘴巴松”。总的要求，就是要做到语言准确清晰、字音纯正，而且语气生动、敢于夸张，又要位置统一、字音连贯、声腔优美。

一、歌唱语言的重要性与特殊性

语言是声乐区别于器乐演奏最为重要的特征，语言也是歌唱艺术与众不同的魅力之所在。歌唱语言是演唱者表现情感最直接的手段，也是演唱者与观众沟通情感的桥梁。

几年前，我和朋友一起去歌剧院看一部大型原创民族歌剧，女主角的演唱咬字清晰，表达得很清楚，观众都沉浸在剧情中。当剧中的女二号每次演唱的时候，观众却齐刷刷地把脸转向舞台两侧的显示屏，因为听不清楚演唱的内容，所以只能边听边看字幕。

正是因为有了语言，才使得观众在欣赏歌唱艺术的过程中，既能感受作品的情绪，又能辨明所唱的具体内容。另外，声乐作品中的语言，即歌词的字音、语调、语气也是作曲家谱写歌曲旋律和节奏的主要依据。所以，经典的作品一定是旋律与歌词高度统一的。

“87版”电视连续剧《红楼梦》中《分骨肉》《葬花吟》《叹香菱》《题帕三绝》《秋窗风雨夕》等插曲的旋律都跟语言的韵律结合得非常巧妙。如果我们反复诵读歌词并对比旋律，就不难发现，每首曲子仿佛都是歌词韵律夸张、美化的结果。这些作品的特点就是感染力强，容易使人产生情感上的共鸣。笔者与多位朋友都有同感，唱完这些作品之后，因受到凄婉情绪的影响而久久难以释怀。这就是经典的力量。外国作品中的经典之作亦是如此。

小静（化名）是一位抒情女高音，从俄罗斯圣彼得堡音乐学院留学归来，她谈起了唱俄罗斯浪漫曲《这儿好》的感受：“第一次听这首歌时，第一句就把我‘抓住’了，内心像是被一只无形的手温柔地抚摸着，还有那高音的弱音延长，像是进入了心灵的最深处，真的太美了。可是当我反复读词、核对旋律时，却发现最打动我的不是第一个乐句，也不是最高音的弱音延长，而是中低音区类似上行模进的三个小乐句。尤其是其中的前两句，从一个字音到另一个字音的半音级进，词和旋律的结合，我觉得特别美，特别享受唱这两句的瞬间。”

“之前，我的艺术指导老师在讲解一首作品时，指着其中的一个乐句说，‘看这一句，这个词的音到那个词的音，这种过渡真是太美了！’当时我没有任何感觉。但是，在唱这首作品的时候，我特别有体会！”小静一边说还一边陶醉地哼唱。

歌曲创作的规律是相通的。那些经典作品正是因为旋律对词的美化，与歌词韵律达到高度统一，才展现出作品超凡的艺术魅力，也直接影响着风格的表现。可以说，演唱者对歌唱语言，即歌词的把握，是唱好作品的关键因素之一。

但是，歌唱的语言与我们日常说话有着很大的区别。日常的说话，只要相对准确，能够听懂，满足沟通的需要即可。而歌唱语言，仅仅满足情感的表达和交流的需要是远远不够的，还要满足声音审美需求。这里除了字音要准确、清晰外，还要通过气息、高位置的配合获得良好的共鸣效果，使其美化并能致远。因此歌唱语言除了要遵循语言发音的规律外，还要遵循声乐艺术的美学原则。

元代燕南之庵的《唱论》中所说“声要圆熟，腔要彻满”①,外国作品则要注意“所有延长音都在元音上，元音要唱得饱满”，这些都是声乐审美的共性要求。很多人在读歌词的时候是准确的，但是一唱起来，字就不准了，原因就是歌唱的语言是需要咬字发音与气息、腔体相互配合来完成的，或者说歌唱语言其实也是需要专门学习和练习的。

二、汉语语音几个重要特点

在日常教学中，金铁霖教授强调首先要掌握好本民族的语言规律和特点，唱好中国歌曲。作为中国的声乐演唱者，则首先要掌握普及度最广，最具代表性的语言——汉语普通话的发音特点。汉语有着自身的特点和规律，字音十分复杂，因文章篇幅有限，故根据声乐演唱实践的需要，笔者将汉语语音的特点简单归纳如下：

1.汉语发音三要素

按照中国传统音韵学体系，汉语发音包含三个要素：声、韵、调。

声，即声母，通常都是辅音，作为字头。汉语拼音的声母有21个，分别是“b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、z、c、s、zh、ch、sh、r”。韵，即韵母。汉语拼音韵母的数量说法不一，最为常见是36个韵母，其中包含7个单元音韵母，即“a、e、o、 、i、u、ü”；13个复韵母“ai、ei、ao、ou、ia、ie、iao、iu、ua、uo、uai、ui、ü e”；16个鼻韵母，即“an、en、ang、eng、ong、ian、in、iang、ing、iong、uan、uen、uang、ueng、ü an、ü n”。调，即“四声”，指的是字的声调，也叫“字调”。汉语“四声”，在元代之前主要是指“平、上、去、入”四声。据元代周德清著《中原音韵》记载：“四声”从元代开始发生较大的变化，即“平分阴阳，入派三声”。故此，我们现在所指“四声”主要是“阴、阳、上、去”，即阴平、阳平、上声、去声。

2.汉字音节的组成

按照发音时每一部分的作用、特点不同，汉字音节可分为字头、字腹、字尾三部分。字头由声母、介母组成，二者可有可无或只具其一；字腹由元音构成，属于必不可少的部分；字尾由元音或鼻尾音构成。故按照音节中头、腹、尾三部分的组合情况，又分为四大类：头腹尾都有、无头有腹有尾、无头有腹无尾和有头有腹无尾。

3.语言发音过程

歌唱咬字发音过程包含吐字、归韵、收声三个阶段。吐字阶段不仅要注意发音部位，还要注意字头辅音的发音过程。清代徐大椿著《乐府传声》载：“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇。”②“五音”指的是声母发音的五个部位，即字头发音时所触及的受阻部分。

“五音”起到审理字头的作用。通常，我们发音时声母发音较快，是一瞬间的感觉，但是将其速度减慢，即可发现声母发音可以分解为“成阻”“持阻”和“除阻”三个阶段。“成阻”，指的是发声母时，气流在口腔内发音部位形成阻碍，阻住气流的瞬间；“持阻”，指的是形成阻碍后的持续阶段；“除阻”，指的是阻碍解除的瞬间。这三个阶段虽然时间很短，但是对于字头的清晰度起着关键作用。

韵母发音，则要注意“四呼”的问题，即韵母发音的方法，也叫“口法”。《乐府传声》载：“开、齐、撮、合，谓之四呼。此读字之口法也。开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口。”③“四呼”包括开口呼（如“a、o、e”等），齐齿呼（如“i、ie、ia”等），合口呼（如“u、ua、uai”等），撮口呼（如“ü、ü e、ü an”等），它是音节出字的口形依据。

归韵、收声，则要注意“十三辙”的问题。十三辙指的是按照汉字的发音规律，将相近的韵归纳为十三种，分别为中东辙、依七辙、言前辙、灰堆辙、梭波辙、遥条辙、发花辙、人辰辙、由求辙、乜斜辙、姑苏辙、江阳辙、怀来辙。

此外，还有“儿化音”的问题，因其与地区方言有关，笔者将其纳入下一篇“味”的文论中来讲解。总而言之，中国语言有着自身突出的特点，演唱者要认识这些基本规律和特点，在演唱的时候才能明确、清晰，有据可依。

三、歌唱语言要遵循的基本原则

（一） 字音准确

1.字头清晰

明代魏良辅在《曲律》中提出唱曲要做到“三绝”，即“字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”④《乐府传声》载：“若字不清，则音调虽和，而动人不易。”⑤这些论述都强调了演唱时吐字清晰的重要性。

小高（化名）是一位男中音，演唱作品《嘎达梅林》时只关注声音圆润，却不敢咬字，结果只听到声音，却听不清楚字。小高的问题就属于“声多字少”，也叫“音包字”，这在戏曲演唱中是非常忌讳的。“音包字”易导致观众无法理解歌词含义，美声唱法的学习者也容易犯此毛病，一定要引起重视。

2.字腹饱满

字腹饱满既是语言发音的要求，也是声音审美的要求。字腹的饱满既与喉咙打开程度、腔体打开后内部空间形状有关，更与气息的运用密不可分。

小悦（化名）是一名女高音，演唱作品《二月里见罢到如今》时，嘴巴紧、喉咙掐，导致气息用不上，位置低；字头出来以后，声音“粘”在嘴上且很干、不圆润。民族唱法的学习者容易出现这种“字多声少”的问题。小悦的问题就是咬字太死，字头出来以后，嘴巴没松开，字腹就没有“进”头腔，所以缺少共鸣空间。

3.归韵准确

喉咙打开不正确，发韵母时的口形不正确，都会导致归韵不准。十三辙中的言前辙、乜斜辙、江阳辙、中东辙是中国歌曲演唱中的难点，甚至一些知名的歌唱家也会出现归韵不准的情况。

前段时间，德国花腔女高音黛安娜·达姆娆演唱中国艺术歌曲《我住长江头》的视频在微信朋友圈刷屏，大家讨论热烈。她演唱的这首作品，音乐处理非常细腻，风格把握得也很好。语言上，除了“长、愿、相”等个别字归韵差一点儿，整体来讲，准确度是很高的。作为一位外国人，能把中国作品唱到这个程度，确实令人佩服。其实，这几个归韵不准确的字对应的恰好就是言前辙、江阳辙，对于中国演唱者来说也是难点。

晓丽（化名）是一位女高音，演唱歌曲《山丹丹开花红艳艳》中的第一句“一道道的那个山来（哟）一道道水”中的“山”，归韵不到位，听起来介乎“shan”和“sha”之间。这就是典型的“言前辙”归韵不到位，出现这个问题往往与演唱技术相关。比如由于演唱者喉咙纵向打开不够、软腭抬得不够，或者与气息搭配不好，都会导致江阳辙、中东辙、言前辙的归韵不到位。

一位女高音在演唱歌剧《苍原》的唱段《情歌》时，有一句是“叫声远行的人儿哟”，其中的“远”（音“yuan”），因为咬字的时候牙关是咬死的，导致口咽腔里面是扁的，结果就唱成了“约”（音“yue”）。这也是歌唱训练中比较常见的问题，嘴巴太紧张，口形不正，导致字腹变形。

歌曲《梅花引》中第一句“一支梅花踏雪来”，“梅”（音“mei”）尾音应该收到头腔，以“ei”收尾，在即将要出现“i”音之前就轻收，不能出现“i”音，更不能以“i”结尾，否则灰堆辙就成了依七辙。

歌唱的归韵与戏曲不同，讲究的是归韵适度，如果归韵太死，歌曲的声音统一性和连贯性就会受到破坏。

还有前鼻音和后鼻音的区分，如“pen”和“peng”、“in”和“ing”，两者的区别对于一些人就是难点。演唱者在准备作品的过程中，不能“大概其”，不确定的词一定要仔细查阅，发音不准要及时纠正并反复练习。

(二)字调、语调准确

1.四 声

中国语言富有歌唱性，这种歌唱性主要就体现在语言的声调上。《曲律》载：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”“四声”不准确，容易出现“倒字”，也会导致语意的混淆，从而影响听众对作品内容的理解。

歌剧《再别康桥》选段《一首桃花》中的第一句的“桃花，桃花”对应的是谱例1中的唱法，听起来就像“涛（阴平）花”，所以演唱者二度创作时要根据朗诵的音调加入前倚音（见谱例2），使其成为阳平。这是中国作品的特点，演唱者如果不仔细研究、琢磨字调及其变化，在需要时加入装饰音，或者没有根据地乱加滑音、倚音等，都可能会引起“倒字”现象。

谱例1

谱例2

歌曲《红豆词》里有一句“展不开眉头，捱不明更漏”，“明”原本是阳平，这个旋律反复时，现在曲谱有两个不同版本：一种是“捱不明”对应谱例3中的三个音，另一种是“捱不明”对应谱例4。从字调来看，第一个版本是符合音韵规律的；而第二个版本却导致“明”接近上声，变成“捱不敏（音‘min’）”，就“倒字”了。以字调为依据，笔者可以确定第一个版本是正确的。

谱例3

谱例4

2.变 调

“四声”的准确，还要注意“变调”的问题。“变调”，指的是某个字与其他字组成词语时，它前面或后面的字的声调会发生变化。如哥哥、姐姐、爸爸等，第二个“哥、姐、爸”分别由阴平、上声、去声变为轻声。而一些数词，如“一”为阴平，但“一件”的“一”变为阳平，“一种”的“一”变为去声。这些都是容易被演唱者忽略的问题。

3.语 调

汉语演唱中除了注意字的声调以外，还要注意语调、语气。语调，指的是句子音调高低的变化。语调以语句内容为依据，与重音、语气有着直接的关系。而把握字调、语调的准确性最直接的方法就是读词，在语言准确的前提下反复读词，有助于理解歌词内容，将歌词的字调、语调读出来，感受语言韵律的美感。

此外，歌唱的语言是需要夸张的，这是一种艺术化的夸张。比如语气重音的强调，主要是通过加强字头的喷口和音量来表现。也就是，加强吐字的力度，提高字音的清晰度和音量来强调字音，通过对比得到突出，增强语音形式的节奏感，避免听众的视觉疲劳。

（三） 一字多音

一字多音，主要是指多音字。有些字在日常生活中是一种发音，而在声乐作品（流行歌曲除外）中要选择另一种发音。比如“呢”有“ne”“ni”两种读音，日常说话“你说呢，你看呢（音‘ne’）”，而在歌词中通常唱“ni”。就像《故乡》中“我的家呢”中的“呢”，音“ni”,而且要弱化为轻声。再比如“的”，有“de”（轻声）、“di”（阳平）、“di”（去声）三种读音。日常说话中多数念“de”，但是在演唱中却要唱“di”。比如《祖国，慈祥的母亲》，“的”在歌名中念“de”，在演唱时,“亲爱的祖国，慈祥的母亲”中的两个“的”都唱“di”，且通常都在弱音位置。还有“谁”，有“shui”“shei”两种发音，日常说话多念“shei”，但是歌曲中多数要唱“shui”，如歌曲《为了谁（音“shui”）》、《梅花引》中“谁（音‘shui’）是我知音”。这既是歌唱声音圆润和连贯的审美要求所致，也是中国传统声乐长期积淀逐渐形成的演唱习惯。

此外，还有一些多音字要根据词意和语境确定字的含义和发音，尤其是古诗词歌曲中的一些词的读法在现代汉语中已很少出现，演唱者往往容易读错。如“槛”有两种读法，第一种“kan”（上声），是指门槛、门限；第二种“jian”（去声），是指栏杆或圈兽类的栅栏。在歌剧《屈原》选段《夜空银河低垂》中“囚槛旁红烛流泪”一句，根据词意，应属于第二种意义，所以要读“jian”(去声)。这些是需要演唱者明辨的。

（四）中国作品与外国作品中咬字发音习惯的区别

几年前，笔者与朋友去听一位从国外回来的歌唱家的音乐会。当时这位歌唱家唱了多首外国作品，唱得非常好，可是当她唱中国作品时却差强人意。中国人能把外国作品演唱得这么到位，却唱不好本国的作品，让很多观众费解。其实细想起来，还是有原因的。

首先，我们演唱外国作品要经过反复读词、核对、纠错的过程，而演唱中国作品没有语言障碍，演唱者背下歌词、合上旋律就能唱，因此，很多人不会下功夫去反复朗诵、找语感。其次，外国作品（如意大利语）需要用相对固定的口形去唱，而这种演唱方式用于中国作品中是行不通的，中国语言的复合元音、归韵等问题都是需要根据字的要求做相应调整。还有汉字的“四声”，也是区别于外国作品的重要特征。在演唱外国作品时，除非作曲家有标注，歌词是不允许加滑音和倚音的（花腔作品中的二度创作另当别论）。而中国作品在演唱的二度创作中，有些地方却需要增加必要的装饰音来避免“倒字”的问题。

四、歌唱语言难点解析

歌唱者既要做到语言准确、清晰，又要符合声音审美要求，使声音通畅、圆润，音色统一、字音连贯。字声矛盾是声乐演唱中的共性问题，不论是中国作品还是外国作品的演唱中都会遇到。比如俄语作品中常常一个旋律音对应的歌词包含一个元音多个辅音，如果不熟读根本无法演唱；而德语中的一些字的发音位置特别低。再说说中国作品，对于窄母音不好的人，会感觉小字二组的降b上的“i”，甚至比High C上的“a”更难唱。比如，歌曲很多窄母音唱不好的人会觉得《我的深情为你守候》很难，因为高潮部分“不管什么地方”的最高音“地”（“i”母音）是在小字二组的降b上延长。“i”本身是音色最集中的母音，也是喉器最高的一个母音。演唱时，既要把字咬清楚，又要在这个音高保持“i”母音的圆润并适当延长，还要保持与前后字音的统一，对于窄母音不好的人是很不容易的。在中国作品的演唱中，像“yi、ui、ei、ue”这样的不好唱的字音是大量存在的。

对于宽母音、窄母音的矛盾，我们传统的提法有“宽母音窄唱，窄母音宽唱”之说。在实际运用中我们以母音的变形为处理手段，虽然在一定程度上缓解了字声矛盾，但是并不能彻底解决咬字与声音统一性的问题。金铁霖教授针对字声难协调的问题，提出了“腔圆字正”和“字头夸张嘴巴松”的解决方式，这两点既是声音技术的要求，也是歌唱语言表现需要遵守的原则。

1.“腔圆字正”

传统的教学强调“以字行腔、以字带声”，金铁霖教授在教学实践中发现，过于强调“字”往往会导致口腔动作和力量过大，破坏了音色的统一与声音的连贯，因此提出“腔圆字正”——先打开喉咙解决“腔圆”的问题，再在此基础上做到“字头夸张嘴巴松”。这里的“腔”与我国传统的戏曲、曲艺中所提的“字正腔圆”中的“声腔、行腔”概念不同，指的是歌唱的腔体。

“腔圆字正”最关键的要求，就是“腔不随字走”，即喉咙打开以后保持稳定。比如上下大牙要分离，软腭始终保持抬起，舌头、下巴尽量松弛，咬字的时候气息积极主动，而嘴唇、牙齿、舌头轻轻一配合，字就咬完了，打开的状态不能随着换字发生大的变化。尤其是“一”（音“yi”）、“月”（音“yue”）这样的字，很多演唱者一唱到这种字的时候，就容易“腔随字变形”，腔一变形，声音的统一性和连贯性就受到影响。所以，金铁霖教授提出了“腔圆字正”的要求，以打开为基础，咬字吐字时动作要小，要清楚、干净，又不能咬死，最终既保持了歌唱“通道”的稳定性，又解决了字的清晰度，达到“腔圆字正”的效果。

2.“字头夸张嘴巴松”

在“腔圆字正”的基础上，还要做好“字头夸张嘴巴松”。金铁霖教授认为，中国歌曲演唱的一大特点是“说得多，唱得少”，要像说话一样歌唱，特别是像《恨似高山仇似海》这一类说唱性强的作品，演唱时一定要夸张字头，加强咬字。这样做，才能表达出语气抑扬顿挫的感觉，唱出作品的风格和味道。他提出“字头夸张嘴巴松”是在打开喉咙、放松、叹气的基础上，来解决演唱者“咬字过死”“不敢咬字”“字粘嘴巴”等问题。

字头的夸张，主要是加强声母“成阻”的力量，即当我们大胆用气息夸张字头的时候，强化出字“喷口”的一刹那。这样不仅能把字咬清楚，而且能够帮助字腹快速“进入”头腔，这样发音位置高，嘴巴解放了，也可达到“字头夸张嘴巴松”的要求。所以唱得对的时候，往往喉咙、嘴巴动作是小的，声音是圆润的，字腹也是正的。反之，不敢咬字头的人，多数人是气息运用不好的，因为出字的“喷口”靠的就是气息来夸张。一旦不敢咬字，就会导致气息用不上、声音位置偏低。位置越低，气息就越不够用，最终导致嘴巴、喉咙使劲儿，而这些部位一使劲儿，字腹就容易变形，字也就不正了。

3.如何通过咬字和气息的配合解决歌唱中的难点

在教学中，我们发现很多声乐学习者往往过分注重声音，却忽略了歌唱语言的重要性。其实，正确的语言发音与歌唱技术的要求是相辅相成的。

歌曲《故园恋》的最高音在结束句“同一片蓝天”中的“片”（音“pian”）,也是到小字二组的降b。很多人唱不好，不是因为单纯的高音原因，而是在这个音高上唱好“言前辙”比较困难。

小诺（化名）是一位偏大号的抒情女高音。初次唱这首歌时，前面都唱得不错，但是一到结束句的高音就害怕，不敢咬清楚字，想着往“a”或者“ang”上靠拢，但是结果往往字不正、位置偏低，导致音偏低。有时，还会在高音前的一刻突然停下来，因为在出字之前她自己就已经感觉唱不上去了。

笔者要求小诺注意以下几点：第一，气息先行，一定要敢唱。第二，先把最高音之前的两个字（“同一”）唱好，两个字都要加强咬字，让这两个字必须收尾在头腔。最关键是要做到第三点，唱最高音“片”字时，字头的起音就起在“一”收尾的地方（头腔），而且“片”的字头不能往宽了唱，坚持字腹是什么就唱什么。只要敢夸张咬字，用气息加强“持阻”的力量，在咬字的一刹那利用“喷口”的弹性大胆把字腹唱正、将字腹送到位，帮助字进入头腔。这个过程一定要快、干脆，嘴巴要松弛。这种“加强咬字、归韵到位”的要求与小诺之前演唱的方式可以说恰恰相反的。

“这样不就‘咬死’了吗？”她怀疑地说道。

“那你试试看，这样做是不是真的会‘咬死’？”我鼓励她。

她试了两次，没有做到，因为嘴巴不够松弛，等到第三次时终于成功地将声音快速、直接送进头腔，不仅声音圆润，而且能够做到有效延长，音色跟中低音区的音色是统一的。

“我真的做到了？”她惊讶。

“想一想刚才怎么做到的？”我启发她总结刚才的感受。

“要敢咬字，把高音前面的音唱好；要敢归韵，出字头速度要快、干脆。”她一边回想一边总结。

歌唱语言就像一把双刃剑，处理不好会破坏声音的统一性、连贯性，但处理得好就会对声音产生帮助。上面这个例子就是通过调整咬字来解决声音问题的方法。

在演唱实践中，常通过“把字快速送到头腔”的方式来帮助声音更圆润，位置更高。其实很多咬字问题并不是无法攻克的，关键在于辅音，要敢夸张字头，声母在唇、齿、牙、喉、舌部位停留要短暂，“进头腔”的速度要快，最终的落点和延长都要在头腔完成。这也是美化歌唱语言和声音的共同要求。

小 结

《乐府传声》载：“盖箫管止有工尺，无字面，此人声之所以可贵也。”⑥歌唱既是声音的艺术，又是语言的艺术。语言对于歌唱内容的表达、情感的表现、歌曲风格的体现都起着不可忽视的作用。歌唱者想要语言准确清晰、声情并茂地唱好每一首作品，认识语言的特点和规律是前提，遵循歌唱语言的基本原则是基础，而解决好字声矛盾则是关键。

注 释

① 傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社1957年版，第7页。

②同注①，第209页。

③同注①，第210页。

④同注①，第29页。

⑤同注①，第216页。

⑥同注⑤。