复调与对话：电影《我不是潘金莲》主题探析

云旻昱

摘 要：丰富性与深刻性一直以来都是电影艺术的重要追求，但对于受到市场化和艺术商业化影响的当代电影来说，这一追求越来越难以实现。刚上映不久的《我不是潘金莲》虽然是一部商业片，但褪去浮华外壳，其多重矛盾的丰富性及主题的深刻性清晰可见，因而文章试图运用巴赫金的相关文艺理论，从该电影使用的复调艺术手法及其内在的对话精神这两个层面对其主题进行探讨，以递进的思路逐层分析电影中不同话语体系之间的矛盾及其根源之所在。

关键词：我不是潘金蓮；复调；多声部性；对话；平等；矛盾

中图分类号：J905 文献标识码：A

一、引言

作为重要的视觉艺术之一，电影往往通过声画影像等符号进行艺术表现。但电影艺术实质上属于广义范围的文学文本，主题的丰富性与深刻性始终是其创作的重要诉求，这使得来自音乐和文学领域的复调手法往往成为首选。从另一方面来看，电影作为一种开放性的艺术形式，在以其为核心的对话系统中往往着眼于引导不同接受层次的观众主动参与并进行思辨、讨论，在鉴赏、评论过程中这种平等多元的思想碰撞也往往使得复调阐释成为必然选择。

复调本是音乐术语，苏联著名理论家巴赫金借用这一术语来分析陀思妥耶夫斯基小说的艺术特色，并把陀思妥耶夫斯基视为复调小说的首创者。简而言之，复调即指多种平等而独立的话语体系、思想意识及多层矛盾关系等如多声部合唱般在同一艺术载体中展开，构成一个多元的对话系统，作者意识不再是上帝般的存在，而是作为独立的“他人的意识”平等地参与其中。具体到电影中，复调手法则往往表现为外部叙事结构的多声部性或内在主题矛盾的多声部性。即通过多条线索并进，通过相互作用阐明主题，抑或是通过多重话语体系的交叉或对立，在矛盾中凸显主题，电影《我不是潘金莲》即属于后者。

如果说复调对于电影艺术而言是一种重要表现形式的话，对话则是统摄其内在精神的哲学引领及其追求的终极目标。对话理论最早由巴赫金在19世纪30年代提出，他认为“对话几乎是无所不在的现象，渗透了整个人类的语言，渗透了人类生活的一切关系和一切表现形式，总之是渗透了一切蕴含着意义的事物。”在巴赫金的理论体系中，复调手法归根结底也是实现对话目的的手段之一。巴赫金通过对“自我”与“他者”两个主体对立的强调，提倡两个意识主体同等的对话权力。无论就创作还是阐释角度而言，对个人生存境况的这种关注，也是电影艺术的重要追求之一。

从历时角度来看，《我不是潘金莲》按照线性顺序进行叙述，并未有不同时间维度的交叉或嵌套式的叙事结构；但从共时角度来看，该片却在表现主题的过程中展现了“众声喧哗”的多声部性：从个人到两性再到社会，通过对不同话语体系间矛盾的表现，由浅入深地揭示自我与他人之间的深刻矛盾，强有力地反映了个人在社会生活中面临的困境。在这个维度上，可以说《我不是潘金莲》是一部多声部的电影，相互冲突的声音与价值矛盾交织在作品中，最终指向寻求平等对话，维护自由生存权利的终极目标。

二、画外音：感性与理性之争

不同于许多独白式影片，《我不是潘金莲》并没有以 “上帝式”的全知视角来表现主题，而是巧妙地使用了画外音的形式。大多数电影中的叙事总是在两个极限之间移动，从枯燥的通告式、记录式、完全不做绘声绘影描述的语言，到主人公的语言，都是如此。但在《我不是潘金莲》中，画外音并不是简单的叙述语言或主人公语言，而是叙述语言与主人公语言或交织或分离的载体。

该片中画外音的妙处就在于功能的不断转换，或者说画外音作为叙述语言和主人公语言的界限本就是模糊的。

电影开始时，画外音首先出现，主要承担着叙述语言的功能——以宋朝潘金莲的故事为起始，引出主人公李雪莲的故事；而画外音第二次出现时，其功能则开始朝着主人公的语言转换——表现了李雪莲在官司败诉后懊恼的心声；此后画外音先后出现十次，时而补充叙述，时而展现李雪莲的内心想法，时而二者都有，整部作品借助画外音，毫无阻滞地将观众从叙事中带进主人公的内心，又从主人公的内心重新带回到叙事中来。

电影情节发展的每一个重要节点画外音都会出现，使主人公直接表述的想法与画外音揭示出的心理活动进行补充与交锋，虽然往往表达的是同一内容，但却并非同一声部，而是众声交错回响。画外音始终展现了两种声音：叙述客观事实的声音代表着“他人眼中的自我”，亦即反映在他人身上的自我，如电影中“十年后”的时间节点，电影借画外音说出了李雪莲年年去北京告状“让各级领导都感到头疼”这一他人感受，是自我以他人的存在为前提的一个表征；而展现李雪莲心理活动的声音则表现了“自己眼中的我”的真实感受，如李雪莲见过弟弟、胡屠户之后的画外音。画外音的这一功能使得主人公的思想成为真正意义上的表现主体，也使得电影主题更为深刻、突出。

画外音不仅本身充满丰富的意义与饱满的张力，其与主人公的其他话语也形成了有趣的对照。如李雪莲从派出所出来后在家中的一段独白及与牛的一番对谈，表达了“没折腾成别人，却折腾到了自己”的失落情绪，画外音紧接着补充李雪莲决定不告状的心理活动及原因，这里实际上是让画外音与人物独白相对应，以不同形式展现人物内心活动的声音。这一处理与陀思妥耶夫斯基使用的“微型对话”有异曲同工之妙，通过不同声音在一个分解开来的意识内的相互组合，展现各个声音内合的对话关系。

除此之外，结尾李雪莲遇到之前的县长史维闵，说出了当年离婚的原因是为了多要一个孩子，而多年告状也是为了当年无辜被流产的孩子。故事发展至此，补充交代了构成主题矛盾的另一个重要因素，可以看到此前影片的大部分内容都围绕着一个显而易见的主题（为自己正名、复婚再离婚而告状）而展开，结尾却点出了更为隐蔽的原因，一个李雪莲内心认可却一直不愿承认的真实原因，即以故作不知作为结构基础，最终要让自己看到并且承认其实她从一开始就知道及看到的真相。前文的回避仿佛表现了主人公企图拼命绕过自己的理性思维和无形中存在的一种“真理”，可是最终她还是被迫把思想集中到了自己所害怕的这一“真理”上，逐渐认识和肯定自己早就知道的东西。

巴赫金认为：“我们表述的情态，经常情况下不仅是，而且有时主要不是由这个表述的指物意义的内涵决定的，而是同一题目上的他人表述决定的……也正是这些他人表述决定着要强调哪些因素，要重复什么，要选用哪些激烈的（或相反，为更温和的）词句，要采用挑战性的语调，如此等等，不一而足。”《我不是潘金莲》中的画外音就承担起了这种“他人表述”的功能，画外音本身及其与电影文本中其他语言形成的对照，以多声部的形式含蓄地展现了主人公个人的思想矛盾，使纵向发展的电影文本具有了横向层面的艺术特征，主题表现客观而真实，意蕴深长，不可不谓设置巧妙。

三、女性话语与男性话语：性别权力之争

纵览整部电影，除去路人，李雪莲是其中唯一的女性角色，其余无论是与之构成情感联系的秦玉河、赵大头还是各级官员乃至点缀出现的弟弟、屠户，皆为男性。在这样的语境构成中，李雪莲的话语体系与其他男性的话语体系构成了鲜明的对照。

巴赫金认为完整的话语甚至是某个单词，都应该把它看成表现别人思想立场的符号，看成是代表别人话语的标志。电影中李雪莲为自己的辩驳与一众男性不以为然的戏谑和忽视相对比，就通过话语行为清晰地显示出两方之间的思想冲突。李雪莲让众多男性不解的一点就是她为何如此执着于证明自己不是潘金莲，秦玉河将李雪莲婚前的性行为等同于“潘金莲婚后与人通奸”的做派；赵大头不解李雪莲为何不能与他结婚，放弃证明自己不是潘金莲；各级大大小小的男性官员说起李雪莲除了头疼，常常还带有一定色彩的戏谑与嘲讽，他们只把李雪莲当作一个无理取闹的农村妇女，却不曾换位思考她上访告状的真实原因。表面上始于李雪莲和秦玉河二人的矛盾，随着事态的发展，已经逐渐演变成了李雪莲维护女性名节乃至两性之间的权力之争。

法国哲学家阿尔都塞曾提出“主体询唤”的理论，认为通过意识形态的询唤，个人的自我形象和意识得到确认，也由此接受了意识形态为自己安排好的角色、位置，同时也希望意识形态承认自己的存在和价值。 但事实上在以男性权力为主导的社会中，女性往往处在被“询唤”的状态中：女性维护名节的强烈意识从某种角度来看实质上就是在寻求社会尤其是男性主体的认可。电影中，支撑李雪莲告状十余年的一个主要原因是其前夫秦玉河的一句：“你叫李雪莲是吧，我怎么觉得你是潘金莲呢？”“潘金莲”这个数千年来代表着道德败坏的荡妇的符号一旦落在一个妇女身上，就代表着男性社会在精神层面对其的摒弃甚至是放逐。因此电影中，李雪莲为了证明自己不是潘金莲，不惜搭上数十年的青春来摆脱这个男性社会定义的道德符号。从表面上看，李雪莲是一个不惧权威、带有反叛性的女性角色，坚持与男性强加的压力进行抗争。但究其根本，李雪莲的这种抗争又有一定的悖反性：她对“潘金莲”这个称号的强烈反抗实际上反映了她内心深处对于这个被男性赋予歧视意义的性别符号的深刻认同，对于赋予潘金莲的歧视意义，她早已在潜移默化中承认了。而她本人对于名节的看法实质上也具有矛盾性：因为秦玉河的羞辱而羞愤难当的李雪莲起了杀人的念头，拜托弟弟未果，就找到屠夫老胡，但用以说服老胡的筹码是性行为的暗示；而十年后，告状途中，本已默许了赵大头强奸行为的李雪莲，得知真相后懊悔自己被“污了身子”，决绝地与其分手，继续走上上访之路。而李雪莲一直努力摆脱的就是针对自己的荡妇羞辱，这种对于自身生理性的矛盾观点，不由得令人联想到美剧《纸牌屋》的一句台词：“一切都与性有关，但性却只与权力有关”。李雪莲的身体以及抽象出来的“清白”，实质上早已脱离了女性身体本身，而是与权力结合到了一起。李雪莲耗尽青春，一方面是在与男性权力相抗争；另一方面其实也与自己懵懂的权力意识处于对立状态。

四、平民话语与官场话语：民间与官场之争

“一粒芝麻就这样变成个西瓜，一只蚂蚁就这样变成了大象”“千里之堤，溃于蚁穴”“因小失大”“防微杜渐”……电影中类似的说法不在少数，仿佛都在暗示一切波澜都是由一件小事引起的。一个农村妇女离婚的小事，因为各级机构“层层推诿、层层不管、层层刁难”，最终偶然成为牵动中央及省市县乡五级政府机构及官员的大事。这一只“蚂蚁”虽小，却成为搅动民间与社会两个场域的重要事件。

通过这样一个开端与结尾都近乎荒诞的故事，刘震云以反讽的手段深刻展现了一个“无权”的底层人物如何搅动社会权力场域的过程：电影以“十年”作为时间节点，十年前，从李雪莲找到法院法官王公道开始，各色官員依次出场，在这一时间线条上，下层官员的推诿与强硬态度最终使得一个农村妇女离婚的小事变成惊动高层领导的大事，一众官员的前途就此止步。而十年后，由于偶然与北京产生的联系，李雪莲在无形中被强加了某种政治权力，从法院院长到市长，无一不重视这个“治下的‘小白菜”，话里话外透着尊重与客气。从十年前“被攀亲戚”到十年后主动和李雪莲攀亲戚的王公道就可看出，李雪莲离婚案本身的是非对错早已不再重要，也没有人再去思考李雪莲是否是“法盲”，十年前的强硬措施变成了十年后的软硬兼施，各级官员唯一选择的事情就是想尽办法阻拦她上访的步伐。

正如福柯所言：“话语本身显得无足轻重，此点不用过虑，因为围绕它的禁律会很快揭示它与欲望及权力的联系。”李雪莲所代表的平民话语与一众官员所代表的官场话语，本身都无足轻重，但由于其与权力的密切联系，话语就被赋予了深意，这两种话语体系的对话从某种角度就反映了民间与官场两个权力场域的博弈。李雪莲对自身社会权力的维护，实际上是对既存秩序的挑战；而官员对政治权力的过分看重和近乎变态的权力崇拜，则是对现有权力运行机制的极力遵从与对个人所控权力的极力维护，在这样的冲突环境下，权力之间的对弈已经完全掩盖了李雪莲告状的初衷。李雪莲与众人的一系列矛盾起源于假离婚，这实际上是伦理与法律的某种表层冲突：从道德上来讲，李雪莲受到了伤害；但从法律上而言，十年前王公道的判决并未出错。然而就是由于这种社会权力关系的斗争重塑了双方的身份，导致无权者（李雪莲）不断被迫附加虚拟的强权，而原本的掌权者则不断被权力异化，受制于无权者而忽略了事件本身的是非，荒诞而扭曲的对立关系由此而产生。

电影对这一矛盾的表现一方面构成了其复调叙述丰富性的一部分，另一方面则通过对现行权力运行机制的反讽表达了对底层民众命运的关心和对社会正义的追求。可以说既是对权力的思考，也是对不同权利主体生存现状的反映与关怀。

五、 矛盾根源：“自我”

与“他者”之争

“自我”与“他者”的关系是巴赫金对话理论中的一个重要范畴，关于自我存在的本质及与他人的关系，巴赫金有着十分独到的观点：他将“他者”视为“自我”存在的前提，认为“自我”并不是封闭的个体，“自我”的本质就在于与“他人”的对话交往，即“在自身中彻底地见到别人”，而这又必须依赖“他人”才能成立。

“实际上，我们在生活中每走一步都是这样做的，即用别人的观点来评价自己，尽量通过别人来了解并考虑超越自己意识的那些因素。”电影中，无论是个人的思想斗争还是两性之间的斗争，乃至官民之间的冲突，不同话语体系的对立，归根结底都可视为“自我”与“他者”的对立，而主人公李雪莲的身份也在“自我”与“他者”认知的对立中形成对照，这种对立内化在了她的全部意识中，使得整部电影围绕其身份的“确证”与“复位”问题展开。整部电影由李雪莲的上访故事串联起来，亦即在李雪莲这个“自我”与众多“他者”的矛盾之中展开：起初上访的焦点问题集中在李雪莲与前夫秦玉河离婚的矛盾中，但秦玉河将其称为“潘金莲”，李雪莲告状的重点便由假离婚转移到了洗脱“潘金莲”污名、重新确认自己的身份上。而在与各级官员接触的过程中，李雪莲告状的焦点又在摆脱污名的同时加上了状告不作为的各级官员。十年过去，李雪莲的身份在各级官员眼中也由申冤的“窦娥”“小白菜”转变为功力深厚的“白娘子”。而因为其上访过程中意外与北京产生的特殊联系——“一个妇女跟北京在无形之中产生了关联，就不再是一个一般的农村妇女了”，一个小人物意外搅动了整个基层权力场，这种于无形中强加到李雪莲身上的权力使其身份的确认变得更加困难。

由于李雪莲个人身份的确认与地方官员保卫权力的目的产生了极大的冲突，在漫长的上访历程中，她不仅始终未能为自己正名，还搭上了数十年的青春年华。最终，前夫秦玉河的意外身亡使得李雪莲的“名节保卫战”失去了斗争对象，一下子失去生活重心的她甚至想选择结束生命。情节发展到这里，将“自我”与“他者”之间的依存关系推向了极致：虽然李雪莲与秦玉河始终处在矛盾之中，关于李雪莲身份的问题归根结底始于秦玉河当众说的一句话，因为这话“第二天就会传遍全县”，李雪莲“是不是潘金莲的问题又比离婚真假的事儿大多了”，李雪莲才下定决心去北京告状。但是对立的二人在某种程度上又處于相互依存的状态：秦玉河的意外去世使得李雪莲的官司失去了被告，使得她“是否是潘金莲”的问题再也无法说清楚，十多年来的上访之路也变成了一场虚妄的闹剧，致使其失去了求生的渴望。恰恰是因为矛盾冲突的一直存在，才有了李雪莲十多年来的坚持，一旦结论得以确定或者得到结论的可能性完全归于无，她也就走向了绝路。可以说李雪莲这种对社会上其他人言论的左顾右盼，不仅决定了她语言的风格和语调，其实也决定了她思考和感受的方式、观察和理解自己以及周围世界的方式，她对于他人已经或可能对其做出的评价所产生的一系列反应几乎构成了影片的全部主题。就如巴赫金所说，“我眼中的我总是以别人眼中的我为背景”“我们经常紧张地从别人的意识角度来等待和捕捉我们生活的反映和个别生活因素的反应，甚至整个生活的反应”。这样一来，李雪莲个人的全部生活都与“他者”的评价产生了密不可分的联系，所以一旦 “他者”及二者之间的张力消失，“自我”便会失去存在的支点而同样不复存在。

巴赫金十分重视“自我”与“他者”之间平等自由的对话，他希望可以通过异质思想的交流碰撞来消除思想上的鸿沟，以期促进平等社会关系的形成。电影中李雪莲的例子反向说明了这二者的关联性，李雪莲与“他者”（前夫秦玉河、一系列官员乃至帮助过她的老同学赵大头）保持着尖锐的对立关系，因而平等的对话关系始终难以形成，她的身份也就始终难以得到确认。从一定程度上看来，她正是通过与“他者”的对抗来获得对自我身份的确认与复位，从更深层的意义上讲，则是通过对二者之间平等对话权利的诉求来维护其基本的生存权利。

六、结语

通过复调艺术手法的运用及对话精神的贯注，《我不是潘金莲》多层次地表现了一个小人物为维护自己的基本权利所做出的努力和其中的艰辛，深刻地反思了当今社会关系中存在的问题。从主人公自身思想的矛盾一直延伸到两性之间乃至不同社会场域之间的矛盾，影片最终指向了人与人之间普遍存在的对立状态，然而在这种矛盾对立之中自我与他人之间又存在相互依存的关系。通过对多层次矛盾的刻画，影片实质上表达了对平等对话关系乃至背后潜藏的平等的生存权利的呼吁与追求。这种对于个人生存权利的追求与维护，与巴赫金所倡导的人与人之间既独立平等又相互交往的自由关系有着精神上的高度契合。在社会不断进步的过程中，如何摆脱现代化进程所造成的生存困境，这种对于小人物生存境况的深刻思考和追求不应该仅仅局限于某部作品，而应是所有艺术作品不懈努力的方向，《我不是潘金莲》在这方面提供的启示应该为我们所重视。

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