谈内蒙古藏传佛寺壁画与唐卡中的地域特色

付异墨 谭向东

(东北林业大学材料科学与工程学院，黑龙江 哈尔滨 150040)



·装饰与装潢·

谈内蒙古藏传佛寺壁画与唐卡中的地域特色

付异墨 谭向东

(东北林业大学材料科学与工程学院，黑龙江 哈尔滨 150040)

介绍了内蒙古藏传佛寺壁画与唐卡的发展历程，阐述了内蒙古席力图召藏传佛寺壁画和五当召藏传佛寺唐卡的地域特色，指出内蒙古地区的藏传佛寺壁画及唐卡彰显着内蒙古民族建筑绘画的独特风情。

藏传佛寺壁画，唐卡，地域特色，建筑艺术

0 引言

藏传佛教是与汉传佛教、南传佛教并列的我国佛寺三大分支之一，在我国历史发展中具有重要的影响作用。藏传佛教自公元7世纪初现于西藏拉萨后，藏传佛教于15世纪进入繁盛发展阶段，并形成独具特色的大型经院式建筑艺术格局。藏传佛教在逐渐发展过程中，其所具有的建筑艺术特性与当地民族特性进行了融合与渗透，并逐渐形成了独具民族地域性特色的建筑艺术形式。本文以内蒙古地区为研究对象，探索了内蒙古藏传佛寺壁画与唐卡中的地域特色。

1 内蒙古藏传佛寺壁画与唐卡的概述分析

唐卡是藏传佛教发展过程中形成的一种特有的绘画形式，主要是指画在“布”上面的卷轴形式图画，在蒙古地区将唐卡又称为“布斯吉如格”，其画面内容极具宗教特色与民族风情[1]。唐卡随着藏传佛教的发展，在元代建立后，被内蒙古统治者大力推广，并建立了“梵像提举司”为内蒙古藏传佛寺的建设与发展提供了有利条件，并在明清时期得到广泛发展。

自15世纪藏传佛教进入繁盛发展时期后，在我国各地区得到了进一步的推广。到16世纪末期，阿勒坦汗(蒙古土默特部首领)推崇藏传佛教并于1589年(明朝时期)在青海湖与锁南嘉错“互赠封号”后，内蒙古藏传佛寺呈现出大规模化、大数量的发展，在此发展背景下，内蒙古藏传佛寺壁画逐步产生[2]。在不断发展中，由于受内蒙古民族传统审美理想、社会生活、民族风俗以及民族艺术风格的影响，内蒙古藏传佛寺壁画的绘制融入了蒙古民族元素，形成特有的内蒙古藏传佛寺建筑绘画艺术特色。

2 内蒙古席力图召藏传佛寺壁画的地域特色

席力图召始建于1589年(明朝万历年间)，位于现今内蒙古呼和浩特市，是内蒙古地区最为重要的藏传佛教寺庙之一，也是内蒙古早期藏传佛教寺具有代表性的建筑，保存了大量的草原召寺壁画艺术。

目前，保存较为完好的席力图召壁画，主要分布于席力图召寺庙建筑中轴线西侧的甘珠尔庙中。在甘珠尔庙佛堂东、西两侧布满壁画(单侧8.8 m×5.15 m)，壁画画面主要以“十八罗汉”以及“四大天王”为主要题材。在东、西壁面的两侧各绘制了九尊罗汉以及两尊天王(南方增长天王、东方持国天王以及西方广目天王、北方多闻天王)，其中天王位于画面南部下面，为立像呈对称排布；罗汉之间的间距相对较大，呈上五下四两排分布，其中除“达摩多罗”外，其余罗汉的人物造型均为坐像。与此同时，甘珠尔庙佛堂东壁上排的罗汉依南向北分别为“达摩多罗”“苏频陀尊者”“半托迦尊者”“注荼半托迦尊者”以及“巴沽拉尊者”,下排为“阿秘特尊者”“那迦希尊者”“宾度罗跋罗堕尊者”“罗睺罗尊者”；甘珠尔庙佛堂西壁依北向南分别为“因揭陀尊者”“伐阇罗弗多罗尊者”“伐那婆斯尊者”“迦诺迦伐蹉尊者”以及“布袋和尚”(上排)“阿氏多尊者”“迦里迦尊者”“跋陀罗尊者”“迦诺迦跋黎堕阇尊者”(下排)[3]。此外，尊像之间绘制着栩栩如生的大面积山水画，用线精致细腻且部分图像采用沥粉堆金装饰，整体风格华美，蕴含一定的汉族风格。与此同时，从天王以及罗汉的面部特征分析，以汉族特征为主，面相较为明显。但是，壁画中十八罗汉近前人物以及侍从的人物形象异域性较为明显，且造型各异。例如，西壁迦诺迦跋黎堕阇尊者的侍从人物为落腮胡须、卷曲半长发且穿着域外僧服。壁画边缘的装饰以写实为主，其莲花花饰的样式以及交缠方式，具有藏、汉、蒙的民族特色。甘珠尔庙佛堂的天顶以平棋顶为主，绘画内容丰富多彩风格趋向藏地的建筑绘画风格且宗教特色明显[4]。由此可见，内蒙古藏传佛寺壁画具有多重多民族建筑绘画特性，而形成这一风格的主要原因，在于内蒙古地理位置(位于西藏与中原汉地之间)，民族审美理想(善于吸收新鲜事物)，加之当时宗教传播形态，从而形成具有地域性建筑绘画艺术。

3 内蒙古五当召藏传佛寺唐卡的地域特色

五当召作为内蒙古建筑规模较大的藏传佛寺，其唐卡的保存相对于其他内蒙古藏传佛寺而言相对完整，数量最多(现存466幅)，画面中的人物造型、纹饰、图案彰显着内蒙古地域特色。

内蒙古藏传佛寺的唐卡在发展过程中，实现了由原来的“照搬”到“再创作”的转变。形成了具有蒙古民族元素的建筑绘画艺术，而这一点在五当召唐卡诸多蒙文题记的唐卡中可得到充分证实。其中《战神》则是最为显著的代表。《战神》唐卡尺寸为55 cm×32 cm，其画面的正中间为一名骑着白马的武士，武士身着铠甲，腰配宝刀、弓、箭，头戴战盔，右手马鞭高高举起，左手手牵骏马缰绳；在武士的上方绘制着佛像两尊，武士下方绘制着金刚手护法；唐卡的周围对称有八个红色的圆圈，在圆圈内书写着蒙文，文字内容主要是对武士的赞美之词，包括“勇敢无畏全无敌”“力量无比而战无不胜”等；唐卡四个角的位置，分别绘有手舞足蹈的四尊护法，以黄、红、蓝、绿为主要颜色(见图1)[5]。整幅画面色彩明亮，用笔细腻，其人物面部表情以及整体构成元素彰显了蒙古族民族风貌与地域特色，寓意着蒙古族对勇士的崇高敬意。而唐卡在内蒙古藏传佛寺中的应用，不仅在于其本身具有艺术特色，也体现了内蒙古传统建筑所具有的建筑文化包容性与创新性特色，对内蒙古藏传佛寺唐卡以及壁画的解读，有助于更好的了解内蒙古传统建筑所寄托的宗教文化、建筑绘画艺术以及汉、藏、蒙古相融合的建筑风格与内蒙古建筑的人文特色。

4 结语

壁画与唐卡作为我国珍贵的建筑绘画艺术，尽管以宗教题材为主，但是从其画面中也深刻反映出当地的宗教社会发展、历史风貌、民族风情、民族习俗以及建筑艺术。内蒙古藏传佛寺壁画与唐卡充分彰显了内蒙古善于吸收并包容外来文化与新鲜事物的地域特性，也彰显了内蒙古藏传佛寺建筑地域民族元素的发展与继承。

[1] 郭晓英.从“还原”佛界到融入世俗[D].呼和浩特：内蒙古师范大学,2015.

[2] 梁姝丹.清代阜新地区藏传佛教圣经寺壁画艺术研究[J].黑龙江民族丛刊,2013(4):105-111.

[3] 霍 福.民俗视野中的民间艺术传承与宗教艺术传承——以青海藏传佛教艺术与河湟民间艺术传承为例[J].青海民族大学学报(社会科学版),2015(3):130-138.

[4] 霍 福.青海塔尔寺壁画艺术的民俗文化学考察[J].青海师范大学学报(哲学社会科学版),2015(3):120-127.

[5] 任美平,张 琰,郭 静.佛教对内蒙古西部地区寺庙经变壁画的影响[J].内蒙古农业大学学报(社会科学版),2013(6):105-108.

On murals of Tibetan Buddhist temples in Inner Mongolia and regional features of Thangka

Fu Yimo Tan Xiangdong

(TheFacultyofMaterialsScienceandEngineering,NortheastForestryUniversity,Harbin150040,China)

The paper introduces the development of Tibetan Buddhist temples in Inner Mongolia and Thangka, illustrates Xilituzhao Monastery in Inner Mongolia and regional features of Thangka in Wudangzhao Monastery, and points out the murals in Tibetan Buddhists temples and Thangka, so as to reflect the unique features of the architectural paintings in Inner Mongolia.

Tibetan Buddhist Temple murals, Thangka, regional feature, architectural art

1009-6825(2017)09-0198-02

2017-01-15

付异墨(1992- ),女，在读硕士； 谭向东(1970- ),男，硕士生导师，副教授

TU238.2

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