中国的故事该怎么讲———鲁迅创作对新世纪文学在叙述方面的启迪

◆ 吴 辰

◆ 吴 辰

进入新时期以来，中国文学持续飞速发展，无论是在数量还是质量上，都取得了令人瞩目的成绩；中国文坛更是呈现出一派生机勃勃的景象。虽然随着1990年代进入市场经济，文学渐渐从人民生活的关注中心淡出，但当时一些研究者预言的“文学终结”却并没有出现，“文学终结”的论断后来也被证明是西方文学理论在中国当代语境下的错误投射。文学在中国非但没有终结，相反地，它迅速地适应了市场经济的运行模式，有研究者称“文学市场化使小说创作一定程度摆脱了政治附庸与概念化的尴尬，使小说创作更加贴近了现实生活，使小说创作更为注重文学的娱乐性、消遣性”。在经济飞速发展的历史语境下，中国文学迅速地与市场融合，形成了一套新的文学生产和消费机制。

然而文学市场兴盛的背后，新世纪文学所隐藏着的一些问题却不能不使文学研究者和爱好者感到忧虑：以销量为表征的市场繁荣和以各种奖项评比为标志的文学活动兴盛，呈现出一派繁盛景象，但是提到具体作品却是乏善可陈。有研究者观察到，新时期以来文学陷入了“沙龙化、影视化、网络化、小品化、浅俗化”的怪圈之中，它对于读者的吸引更多的是一种“安宁、温馨、闲适”，思想性的缺失使得文学作品很难找到属于自己的理想读者，读者们在此时也不得不面临一个无奈的选择，即“弃读”或“傻读”。作家们在讲述中国当下的故事时缺乏一种有效的方式，他们更倾向于描绘社会的表象，而对于更为隐蔽的社会本质却无心去深入发掘。造成这一现象的原因是多方面的，其中不乏文学制度与文学生产机制的因素，但是究其内部动因，叙述方面的缺陷才是问题的核心：光怪陆离的社会为文学提供了足够的素材，新世纪的文学作品难以令人满意，其问题不在于写什么，而在于怎么写。文学作品的叙述主要包括了文学作品的语言、篇幅以及精神高度等多个方面。

作为现代中国文学创作实践的开创者，鲁迅以其冷峻犀利的语言和深邃广远的思想在文坛上独树一帜，并为众多后辈作家所效法。鲁迅被称为“民族魂”，他所讲述的中国故事是足以承载起中华民族的精神的。新世纪文学需要鲁迅这样的参照系去反思和借鉴，去找寻言说中国精神和中国气象方面所要选择的路径，创作出能够真正代表这个时代的作品。

一、 语言：以中国的形式

随着哲学领域在二十世纪开始朝着语言学转向，语言的意义被进一步发掘。语言不再仅仅作为认知世界和描述世界的工具存在，而是成为一个哲学与世界交流的新的支点。正如海德格尔所说的：“语言是存在的家。”语言不但决定了人如何描述世界，还决定了人如何认识世界。这一点对于中国新世纪文学的作家们同样适用：文学作品的语言往往体现了作家对于当下社会现实的认知程度，如果要进一步加深作家对于社会的认知，就需要优化和改造文学作品的语言。现代中国文学发展的百年历程中，以语言洞穿社会现实的作家大有人在，鲁迅则是这些作家中最为优秀的一位。鲁迅的语言和思想实际上是一体两面的，其思想的深度在很大程度上是由其语言来承载的。在新世纪里，鲁迅的精神并不过时；而作为其精神的承载，鲁迅的语言也值得作家们继续学习。学习鲁迅的语言，有助于作家们在新的历史语境下讲好中国故事。

虽然鲁迅的作品被人诟病为“文白夹杂”并有诸多语病，但是鲁迅对于语言的运用确有精确和独到的一面。作为鲁迅的生前好友蔡元培在1938年第一版的《鲁迅全集》的序言中说：“他的感想之丰富，观察之深刻，意境之隽永，字句之正确，他人所苦思力索而不易得当的，他就很自然的写出来。”在蔡元培眼里，鲁迅遣词造句的“正确”非但是毋庸置疑的，而且在很大程度上成为鲁迅风格的代表。鲁迅之所以能够在自己的文学创作中精确地运用中国语言，这与他对于中国社会现实的深刻认知有着极大的关系：鲁迅最初是通过移译欧西各国作家文章登上文坛的，“先生阅世既深，有种种竟不忍见不忍闻的事实，而自己又有一种理想的世界，蕴积既久，非一吐不快”。域外作家的作品固然优秀，但却不能完整反映鲁迅所处年代的中国社会面貌，“‘借他人之酒杯，浇自己的块垒’，虽也痛快，但人心不同如其面，环境的触发，时间的经过，必有种种蕴积的思想，不能得到一种相当的译本，可以发舒的，于是有创作”。不难看出，鲁迅对于词句的运用与他对世事的观察密不可分，对中国语言的把握源于对现实的关注与洞悉，这些语言是自然流淌出来的，它们是来自生活的语言，是活着的语言，是真正能够代表中国形式的语言。而有关鲁迅语言文白夹杂的指责，恰恰是对鲁迅语言能够代表中国形式的绝好案例：文学作品的精神可以超越作者所处的时代，但其外在的载体却必须与时代相符合。一个时代的语言必定会带有一个时代的特征，语言在不同时代具有不同的特征，并非一成不变。鲁迅创作的时代，文言文刚刚退场、白话文方兴未艾，其作品语言必定带有文白融合的特点。这样的语言在当下读起来确实有一些阻滞感，但这种阻滞也正反映了鲁迅所生活时代里的语言风貌，其背后是那个时代文化语境所承载的中国精神。

除语言精确以外，鲁迅在作品中追求的是一种可读的语言。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中写道：“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。”鲁迅的创作也正是如此，他的许多作品从题目到内容都有着内在的韵律和节奏感。以《魏晋风度及文章与药及酒之关系》为例，看似冗长却严格整饬，“与”和“及”将所要研究的对象按照层级清楚地分开来，让人读起来一目了然。支撑这种语言风格的是存在于中国语言内部的民族精神，这种精神存在于语言的韵律与文本的形式之中，是体系化的理论难以描述的。所以鲁迅曾经说：“我虽然会说中国话，却不会写‘中国语法入门’。”鲁迅对于 “可读”的语言的追求，使他作品中的语言在最大程度上接近当时中国社会的日常生活。这样，在文学作品中所呈现出的中国社会面貌才是最真实的，其语言背后所蕴含的是中华民族在一个时代里的精神秘辛。

鲁迅语言风格的形成，很大程度源于对生活的贴近以及对世事百态的体察，他使用的是一种日常的、生活化的语言，而非看上去典范却脱离生活的书面用语。鲁迅曾经以《水浒传》为例，说明了日常语言和书面语言的区别：“还有章回体小说中的笔法，即使眼熟，也不必尽是采用，例如‘林冲笑道：原来，你认得。’和‘原来，你认得。——林冲笑着说。’这两条，后一例虽然看去有些洋气，其实我们讲话的时候倒常用，听得‘耳熟’的。”由于“中国人对于小说是看的，所以还是前一例觉得‘眼熟’，在书上遇见后一例的笔法，反而好像生疏了”，鲁迅在创作时“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话”。在鲁迅眼中，文学作品的语言并非是典范的白话，而是最接近日常生活的混杂的语言，鲁迅称之为“活的”白话，并认为“活的缘故，就因为有些是从活的民众的口头取来，有些是要从此注入活的民众里面去”。鲁迅语言的混杂来自对中国民众精神领域的认知，他很清楚什么时候使用什么语言形式，能使文学创作对民众中产生最大的影响。更重要的是，在鲁迅看来，作家和读者之间通过文学语言建立起来的连接，不是单向的，而是互相影响的，他用了“取来”和“注入”两个词来形容文学创作和日常生活的关系。鲁迅对其语言之于社会生活的影响力有着充分的自信，这种自信的根源是他对语言生命力的追求。鲁迅的语言源自生活本身，又超越了生活的表象，故而他对生活现象的书写不仅能够直击本质，还能在最大程度上使读者产生共鸣。

新世纪以来，作家们进行创作时更注重讲什么故事，而非故事该用什么语言去讲。对于新世纪文学的作家们来说，如何设计“小径分叉的花园”才是他们所重点关心的问题，至于这些“小径”是由什么材料铺成的，他们似乎不甚关心。读者们更多看到的是叙事手法的叠加：作者更倾向于从多个角度进行反复叙述同一个时间，而对于叙述语言本身，作者们似乎并不关心。《中国在梁庄》的作者梁鸿显然注意到了这一点。在这部小说中，读者能够看到作者对于生活的语言的追求。她不断引用梁庄乡亲们最为原汁原味的话语，试图用这种转述的方式来呈现乡村生活和历史的画卷。但是通读全文就会发现，与这些被剪辑过的语言素材相比，梁鸿更多的是要展示基于其所掌握的知识而对这些语言素材的分析。在《中国在梁庄》中，梁鸿不断地强调自己“文学者”的身份，而她自己也承认要摆脱海登·怀特的影响并不是一件容易的事情，她在写作之初就已经先验地在语言上告别了梁庄的父老乡亲，这部看上去用“活着的声音”讲述的作品，实际上还是用西方语言学理论体系与创作实践而形成的“典范”的现代汉语。这种创作语境下产生的作品，其语言看似中规中矩、有中国话的“形”，却没有中国话的“神”。它承载不了民族的精神，甚至无法承载作家自己所要表达的意图，这也是在《中国在梁庄》中作者使用一种注解式的体例来创作的原因。《中国在梁庄》对于语言的选择实际上可以被看作是一个隐喻：新世纪文学的作家试图像鲁迅一样呈现并改变梁庄民众的精神世界，但是在叙述的时候却发现自己所掌握的言说方式和梁庄民众的言说方式是截然不同的。作家对梁庄百姓使用的语言是陌生的，而梁庄百姓显然也不会使用作家掌握的那种“汉语”。作者只能退而求其次，选择了呈现在读者面前的行文手法，读者在感叹梁鸿写作的别具一格的时候，也应该看到她在叙述上的无奈。

面对这种无奈，鲁迅对语言的处理方法对新世纪文学的作者们有很大的指导意义。新世纪文学的作者们习惯于用自己的一套理念以及过于书面化的语言来驱动文学世界里事件的进展；与之相比，由于对生活场域的细致观察，鲁迅能够准确运用活着的语言并使之深入人心，其创作所使用的语言实际上是由其所述事件来驱动的。新世纪文学在语言方面需要向鲁迅学习，细致地观察真正的生活，把握中国语言那难以言说的本质，这样才能真正讲好中国故事。

二、 篇幅：精神力量的体现

三、 文学作品：精神高度的体现

与鲁迅的创作相比，新世纪文学在精神高度上还有着一个根本性的缺失，即新世纪文学虽然继承了现代中国文学中关注底层生活的优良品质，但向下看的同时，作家们降低了自己的精神高度，乃至与作品中的人物处于同一视野内。这样创作出的作品，显然是无法成为精神高度的标杆。

二十世纪八十年代以来，随着的新的美学原则的兴盛，建立在意识形态之上的崇高被部分人视作虚伪；与此同时，生活本身的意义被文学重新发现，作家们更喜欢把目光向下转，关注一些琐屑而卑微的事情和人物。这使得作家渐渐习惯于将自己的位置和小说中的人物置于一个平面之上，虽然在当时的历史语境下有一定合理性和先锋性，但这并不是小说创作领域的绝对真理。作家在描写一件微不足道的事情的时候，必须对事件背后的社会政治文化进行敏锐的体察。过去的三十年间，一些具有时代意义的写作手法因时代的变化而失去了与当下现实的能动性作用，如果在当今的写作中仍然延续这些手法，定然无法达到预期的效果。目前的文学生产状况，作家对于生活的理解不但很难做到全面，而且呈现出越来越狭窄的态势，在创作作品时作家将生活琐碎化之后，却无力再继续发掘；最可怕的是一些作家往往被淹没在物质的创作快感里而毫不自知；这样的长篇小说往往只是鸡毛蒜皮的堆砌，其意义和价值是值得质疑的。如果文学作品写仅仅停留在书写生活现象的本身，那么文学的意义又何在呢？十九世纪左拉等具有自然主义倾向的作家们的创作已经证明了这种文学理念的局限和极限，况且在这个日趋多元的社会中，无论是多么优秀的作家恐怕也无法去描摹生活的全景。与描绘生活的现象而言，如何在世俗的生活中提炼出足以引领和超越这个时代的精神才是作家们创作的目标。反观鲁迅的作品，多是一些日常生活的点点滴滴，如《故乡》、《孔乙己》等，主线故事也只不过是一些家长里短、鸡毛蒜皮的小事，甚至整个故事发生的地点都没有超出鲁镇的范围。但是鲁迅从这些小事情向深里挖掘，并使之与对于民族劣根性的批判相接，使看似简单的故事情节有了深刻的精神内涵。究其原因，在将这些日常生活中的琐事剪裁组织成为小说的过程中，鲁迅始终是站在一个精神的制高点。他没有因为祥林嫂的渺小而放弃对其进行精神上的剪裁，甚至是豆腐西施这样的次要人物，也要经过一番调整才能收入文章，这样创作始终处于精神的统御之下，最大程度地为启蒙的目标服务。新世纪文学中并非没有启蒙的意识，然而故意放低的精神高度使得启蒙的力量呈现出先天不足的态势，而过于琐碎的事件和人物又再次将启蒙的意识分解开来，使其不能像鲁迅创作中那么集中，这样一来，读者在新世纪文学中所读到的自然就难以获得来自作者的精神的力量，作品对于读者、对于社会的影响力也就自然有限了。

注释

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①张闳：《权力、市场与“文学终结论”》，《人大复印资料·现当代文学卷》1993年第8期。

②杨剑龙：《新世纪文学市场化与当代小说创作》，《文艺报》2008年7月27日。

③江岳：《思想有深度，文学才有力度》，《人民日报》2010年6月29日。

④海德格尔著，郜元宝译，张汝伦校：《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社2000年版，第46页。

⑤蔡元培：《〈鲁迅全集〉序》，鲁迅先生纪念委员会编印：《鲁迅全集》第1卷，《鲁迅全集》出版社1938年版，第2页。

⑥蔡元培：《〈鲁迅全集〉序》，鲁迅先生纪念委员会编印：《鲁迅全集》第1卷，《鲁迅全集》出版社1938年版，第1～2页。

⑦鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第526～527页。

⑧鲁迅：《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第373页。

⑨鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第393页。

⑩梁鸿：《中国在梁庄》，中信出版社2010年版，第1～2页。