《我不是潘金莲》中东方美学的画面审美

□ 王雯萱

《我不是潘金莲》中东方美学的画面审美

□ 王雯萱

中国艺术讲求精神内蕴，中国人对艺术的审美，更关注意象背后那个精神世界美不美。《我不是潘金莲》作为一部具有“中国风情画”审美的文艺片，注重通过画面来表现中国人的精神世界、价值观和审美取向。影片画幅的方圆、画面的构图、画面中每一个物象甚至声音的选择，无不传达出东方美学的审美智慧。

《我不是潘金莲》；东方美学；画面审美；圆形画幅

《我不是潘金莲》是冯小刚导演于2015年拍摄的一部电影。该片根据刘震云的同名小说改编而来，讲述了一个叫李雪莲的女人，为生二胎和丈夫“假离婚”，结果被真离婚，此后在十多年里坚持申诉，为自己讨公道的故事。该片荣获第64届圣塞巴斯蒂安电影节最佳影片金贝壳奖、第53届金马奖最佳导演奖等多项大奖。影片在国内上映获得4.84亿票房，冯小刚在微博发文称该片“取得了文艺片在中国市场的最好成绩”。

该片因为独特的圆形画幅在上映之初就引起了很大的争议，有人认为这是一部伟大的作品，也有观众认为这是违反观影感受的一部作品。而影片的摄影罗攀在解释为何使用圆形画幅时说：“是一种特殊的考虑，主要是为了更好地表现‘中国风情画’的特色。”事实上，不止是圆形画幅，影片的镜头语言也传递出东方美学的审美特征。

一、画幅的天圆地方

观看影片《我不是潘金莲》最直观的感受，莫过于电影的圆形画幅。整部电影以圆形画幅开篇，随着主人公两次进京，画幅在方和圆之间有两次转变，一直到影片第127分钟，李雪莲上访故事以闹剧的形式结束，伴随着“几年后”的字幕，主人公恢复了正常生活，画面也由方圆画幅变回观众熟悉的1.85∶1画幅。

现代电影发展不断追求更好的视觉感受。《我不是潘金莲》采用圆形与方形画幅，而方形和圆形画幅视域偏窄，这样显然不是为了追求更好的观影效果，而是舍弃了更大更宽的视觉效果，表现“中国风情画”的特色。

圆与方代表着中国古人的宇宙观。《淮南子·天文训》中说：“天道曰圆，地道曰方；方者主幽，圆者主明。”天道，是乾道，是君子之道，是光明，是为阳。“天行健，君子以自强不息”，圆形代表了这样的乾乾大道。地道，是坤道，是众人之道，是幽暗，是为阴。“地势坤，君子以厚德载物”，方形代表了这样的承载之道。一阴一阳之道承载着中国古人的精神世界，构建他们的世界观，影响他们生活的智慧和对艺术的追求。古钱币是圆形方孔，玉琮是方形圆孔，棋盘是方，落子是圆。影片采用圆形和方形画幅，想要表达的正是中国古人的世界观以及“一阴一阳之谓道”的东方哲学思想。

影片中有两次方圆画幅之间的转换，第一次是李雪莲四处伸冤无门，下决心要去北京上诉，李雪莲乘坐的进京大巴车穿过一个长长的隧道，镜头随着大巴穿出圆形隧洞后外面是方正的世界；第二次李雪莲被欺骗，近乎绝望，愤而进京，镜头切换到进京的大巴停靠点，画幅硬切成方方正正。

对于两次进京，画面由圆变方，影片摄影罗攀认为，“北京是一个政治性的城市，是有规矩的，圆因为是柔和的，更符合江南的气质，而北京是干燥、空旷、政治性强的城市。”“无规矩不成方圆”，方和圆都代表着世界运行的规则，何以方形更代表规矩？以“太极阴阳鱼”图案为例，圆形更像是展示事物运行的内在法则，天道就像圆的循环往复，生生不息，这是事物内部的自身规律，像春生夏长秋收冬藏，像人生老病死的规律，这样的大自然规律（天道）不为人的设定而转移，看不见摸不着。方形更像是现实中实实在在的规矩，人为设定的社会规矩，需要强制遵守，比如各个国家规定结婚年龄，比如走路要靠右行还是靠左行。圆形更像是代表精神的规则，方形则更像是现实的规矩。方圆之间，指导着中国人的精神生活和现实处世。

二、镜头语言的东方式表达

常规影片的镜头语言主要包括摄像机的运动以及景别等，摄像机的运动包含推拉摇移跟，景别包含远景、全景、中景、近景、特写等。《我不是潘金莲》因为圆形画幅限制，可使用的镜头语言大大减少。加之观众并不熟悉这样的画面，拍摄更是有很多困难。摄影在试片的时候发现，不能用摇镜头，“因为圆特别容易像用望眼镜在看”，事实上，影片不只是没有摇镜头，也没有推镜头、拉镜头等以摄像机为轴心的运动镜头。推、拉和摇镜头运动的轴心都是摄像机，而摄像机代表的是观者的视角。这让我们不禁联想到西方绘画的焦点透视画面呈现出来的就是画家在某一个视角看到的世界。而在影片《我不是潘金莲》中，可能会带来焦点视觉感受的运动镜头均被舍弃。

（一）移步换景

圆形画幅视野较窄，固定镜头不利于表现人物的走动等横向运动。影片《我不是潘金莲》在处理人物移动时，只用了一种手法——平移。影片第23分钟，李雪莲因为在县政府门口上访，被县长请去“喝茶”，导演设定的场景是李雪莲迈着匆匆的脚步走上桥。这是个大全景镜头，李雪莲身高约占电影画面高度的五分之一，人物从右边入画，走到画面中心位置，摄像机开始移动，保持人物在画面中的大小位置不变，她身后背景匀速移动，就像缓缓打开一幅卷轴，景色慢慢铺展开来。对此，影片摄影罗攀说，“就跟中国卷轴画一样是散点透视，背景在移，人没动。”中国传统卷轴画所要达到的就是“以大观小”的效果，“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的角度，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景界组织成一幅气韵生动的艺术画面”①，因此才有了画圣吴道子凝神挥笔一日写就嘉陵江三百里风光的美谈，影片借人物移步换景，体现出中国传统绘画艺术的内在气韵表达。

（二）人像中正平和

人物是影片的主角，对人物的拍摄方式尤为引人注目。《我不是潘金莲》在拍摄人物时，有着明显的风格。没有使用任何仰拍和俯拍，所有镜头都是与主角平行的摄影。平行拍摄和圆形画幅有一定的关系，而在人物拍摄方向上的选择，可以看出导演有意为之的审美取向。影片人物拍摄只有三种角度，正面、背面和侧面，从被摄人物方位来看，就是东西南北四个非常正的方向，一般影片常用的斜侧角度，在《我不是潘金莲》中基本没有出现过。以李雪莲到县法院状告前夫这一场景为例，以法官坐的庭上为北，法官王公道坐北面南，原告李雪莲坐西向东，被告代理律师坐东向西，证人在法庭外坐着时是坐北向南，到法庭上坐南向北，整个法庭拍摄镜头只有两个方向，一个是面向法官的全景，一个是法官的视角的全景。这两种镜头都是南北向，整个法庭的镜头全都是由这两个镜头反复组成，这样的安排是导演刻意为之。当李雪莲走到证人镇政府民政助理古大行旁边，质问古大行为什么没有看出她和前夫的离婚是假的时，证人古大行在法庭上坐南向北，李雪莲走到他身边正对着他的侧身，两个人对话时也保持同样的角度。一般人说话会面朝对方，而古大行只是略偏头，导演这样安排有一定的深意。事实上，影片拍摄的所有人的侧面都是正侧面，唯有拍李雪莲前夫秦玉河时，使用了斜侧方向拍摄，而秦玉河在影片中是一个抛弃妻子、骗离婚又新娶的负心人形象，对负面形象使用斜侧，反映出导演对人物的镜头朝向安排有一定的价值取向，暗含中国人对“正”的追求、对“邪”的鄙夷。

《孟子·尽心上》中说，“于己能中正平和，于人可兼济天下。”在儒家看来，一个人应该做到“中正平和”，所谓中正平和，是说一个人情志平和，有礼有节，遇事情绪不过于欢喜或愤怒，内有正气存身，便是儒家所倡导的品德修行。这样的思想渗透到生活中，成为中国人对正的形象的追求，孔子“席不正不坐”，晏子使楚不入侧门，诸如此类的生活中的“正”映射着中国人对“浩然正气”的精神追求。

三、结语

《我不是潘金莲》作为一部具有中国精神内涵的文艺片，用画面表达出了中国人的精神世界，一些意象的内涵也值得我们思考。比如影片开篇的荷花的镜头，在中国人心目中莲是“出淤泥而不染”的形象，在影片中，衬托出主人公李雪莲的纯洁品质。李雪莲因为前夫一句话污蔑自己的清白而坚持申诉十余年，这样的行为背后，有着中国人“舍生取义”的价值观；这样的精神，是秉笔直书的坚持，是尾生抱柱的重诺，是千里走单骑的忠义，是中华五千年灿烂文化的生命力，中国电影工作者应当用这样的精神去传承中华文明的光华。

注释：

①宗白华.天光云影[M].北京:北京大学出版社,2005:168.

1.[美]大卫·波德维尔,克里斯汀·汤普森.电影艺术:形式与风格[M]北京:世界图书出版公司北京公司,2008.

（作者单位：北方民族大学文史学院）