蒙古族长调民歌的文献研究

意如贵

摘要：蒙古族長调民歌历史积淀深厚，音乐表现自成体系，在音乐形态方面具有独特的民族特征，演唱风格与技术难度较大。本文对多年来专家学者对长调民歌的研究成果进行了梳理和研究。

关键词：蒙古族 长调民歌 文献研究

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）24-0038-03

蒙古族长调民歌的搜集整理，早在20世纪50年代就已开始。建国初，安波搜集出版了《东蒙民歌集》之后，奥琪、松来续之出版了《内蒙古民歌集》，从而揭开长调民歌全面深入研究，提供了丰富翔实的资料。在此基础之上，从70年代开始到现在，对于蒙古族长调民歌的理论研究呈现辉煌成就；光从研究领域来说，从它的历史起源到各色彩区域风格特色，从体裁分类及特征到表现形式，从形态研究到演唱艺术及代表性歌唱家，研究领域不断地拓宽。但这背后却存在着一种“民族音乐文化的危机”。本文通过对蒙古族长调民歌理论研究成果，即现有的文献进行梳理并得到一定的学术认识，在此基础上做出反思。

一、长调民歌术语概念及其属性研究

关于“长调民歌”的相关术语、概念及属性方面有从不同角度切入的不同说法：在长调的概念读音问题上有“urtiin-duu”“urdin-duu”“urt-duu”“ordni-duu”等，意译则为“悠长的歌”，即“长调民歌”。而在长调属性认定上有“牧歌”和“宫廷歌”之说。在上世纪八十至九十年代，有很多学者把“长调”和“牧歌”两个术语连在一起称为“长调牧歌”①。瑟.巴音吉日嘎拉说“urtiin-duu”和“urdin-duu”不管是从这一词的具体含义还是语言学角度上来看都不同。所谓的“urtiin-duu”是近现代（从鸦片战争以来和建国时期）才形成的蒙古族传统音乐的简称，指的是“长之歌”即蒙古长调民歌。而“urdin-duu”是指时间概念上悠久的古老的歌。所谓的“hanordni-duu”则是指“宫廷歌曲”，诸如“潮尔道”。②他是通过时值、演唱技巧、歌曲的分析来得出的结论。

莫尔吉胡认为，蒙语的“urtin-do”以汉字将其写成“乌日汀哆”。这“哆”是指歌或歌唱的意思。在蒙古语音中，乌日汀哆是旋律优美，音调宽阔舒展，节奏缓慢悠长，像无边无际的大草原一样无节拍限制的长调歌曲的统称。他还按唱词内容和演唱场合的不同将长调民歌分成；婚宴时演唱的歌、祭祀时演唱的歌、赞颂时演唱的歌、众赞歌等。③

李世相将长调定义为：在特点上具有气息和曲调缓慢，并带有“诺古拉”等独特的演唱技巧特征的，由北方草原的那些游牧民族共同所创造的歌种。认为这种概念蕴含着长调的历史渊源关系，音乐形态上的音高与节奏两个基本特征和演唱方式方法上的独特等三个方面的含义。④他还解释了“长调”“短调”相对应的关系。

乌兰其其格说“urtiin-duu”之“urt”蕴含“时间—时值—主题的永恒”等三层含义。“urtd”这一词首先表示了长调歌曲曲调上的宽阔悠长的特征和节奏上的舒缓自由的特征。另外“urt”表示着它的历史悠久的“古老”的歌和“永恒不变的歌”之意。

而博特乐图用实例证明，长调并不是放牧时演唱的牧歌或山歌，而更多在于室内宴会上演唱。“urtindaguu”这一术语是解放之后才有的，过去，不是所有类型的长调民歌都叫“urtindaguu”，而且它不是靠书记载而传下来的术语，所以也就不存在后人理解错或读错的可能。他认为按形态特征分长短调本身没问题。只是那倾听之后即刻感受到的“抒情缓慢和灵活简单”的差异，已经被不同层次，不同民族，不同文化背景的人所接纳了。如今关于这术语，人们已经完全熟悉了，而且都在使用这概念。⑤

二、长调民歌历史渊源与演变问题的研究

乌兰杰在《牧歌历史沿革考中》谈到北方游牧民族，如匈奴等民族的汉文历史记载的牧歌歌词与当下的蒙古族民歌的歌词进行对比之下探讨出了渊源关系。

格日勒扎布、达桑宝通过历史记载、民间的口述史和国内外学术界研究成果，基本断定出长调民歌诞生于原始山林狩猎时期，形成于草原游牧生产阶段。⑥他们认为蒙古族长调与古代北方游牧民族的民歌有着一脉相承的渊源关系。

仁钦谈到，“长调”这一民歌形式是随着蒙古族氏部落从山林地带向蒙古高原迁徒后的游牧生活方式而产生的并且逐渐发展了起来。这一民歌形式体现出蒙古族游牧文化，并与蒙古民族的流动不定的生活习俗和大自然的辽阔环境，蒙古族的悠久历史、宗教信仰、人生观等各个方面紧密联系在一起。

李世相在《蒙古族长调民歌概论》中认为，无论是源于呼麦自身基因的演变，还是与胡笳等器乐相互促发或是匈奴等北方游牧民族音乐的融合并进，长调民歌一直延续在不同的历史阶段，并逐步前进由幼稚到成熟的演变过程，形成了完善而独有的特色民歌种类。

瑟.巴音吉日嘎拉认为蒙古族长调歌曲是伴随着蒙古人的游牧生活而诞生的，业已成为蒙古族草原文化的主流。他还举例，从古老的民歌中探寻长调风格。

乌兰杰在风格演变上概括出：蒙古族民歌经过了“长—短—长”的演变过程，是从额尔古纳两岸山林狩猎采集生活时期的“原始”短调风格到入蒙古高原时期逐渐孕育出的长调风格以及鸦片战争以后半封建半殖民地时期以来的农业或半农半牧地区的短调为主风格时期等三个阶段。

三、长调民歌音乐形态与演唱唱法研究

乌兰杰认为长调民歌的音乐结构体式，可以直称为“长调体”。在这个概念上有音乐形态和美学方面的内容，两者缺一不可。是抒情性长音节奏、陈述性语言节奏和装饰华彩性“诺古拉”节奏三者的有机结合。他还在长调的音调发展方面划分出“歌腔式音调的引申”发展和“（动机）乐汇式核心音调的贯穿发展”两个方面。而斯仁那达密德谈到，在长调的特点方面，节奏悠长徐缓节拍自由、无固定重音循环规律；速度缓慢自由、气息辽阔悠长；非均分性旋律节奏，非方正性内部结构；音域宽广，有庞大的曲式规模；腔多字少；从特殊的演唱技巧、特定音色和宁静舒畅的意境等八个方面加以总结。⑦

在长调民歌拖腔问题上，格日勒图谈到“乌日汀哆”的鲜明特点，其中之一——拖腔——称为“乌日特艾”。在乌日汀哆中多次出现的长音唱腔。他认为乌日汀哆在音乐表现方面有诺古拉等多种特殊演唱技巧；非均分律动的节奏节拍；乌日特艾等三大要素。还提出了词尾型、词内型、乐句型等三种乌日特艾。

李世相提出了“叠唱体”的概念，认为“叠唱体”是长调曲体结构逻辑中最具特性的结构形式之一，所谓“叠唱”是旋律的乐段式的来回重复关系；诗词上下句结构的呼应对称、合辙押韵写法格式等两个含义。叠唱体结构在拖腔乐段体基础上所进行的外部结构的延伸，是乐段结构的横向扩展。因此他将“拖腔体与叠唱体”这两种体式结构看作为长调结构中相对独立又互动依存的两个层面，并认为通过“叠唱体”可以更加清晰地把握长调民歌旋律结构和词曲结构的关系。

博特乐图在《长调民歌的腔词关系及曲调结构》中把口传性作品及构成作品的全部要素还归到它所演的实际过程之中，并通过唱腔和唱词关系的整体观察，总结出内在的逻辑，以唱词结构关系为“段—句—行”及韵式关系为“头—腰—尾”来作长调旋律的“上下两大乐句的对仗结构”模式的思维基础。还说出长调的旋律类型都由“长音旋律、陈述性旋律和华彩性旋律”等旋律因素的组合构成，具有明显的模式化特征 。⑧

李玉英在蒙古族民歌旋律形态上，在前辈们的研究基础上引申出“对仗原则”，并以此为切入点，对蒙古族音乐“朝林道——长调——短调”进行研究，提出了“守宫系模进”“旋宫系模进”“起腔、收腔、腰部模进、反向倒应进行、双生、首尾隔山应”“调式交替”“调式转换”“调式渗透”等等专业术语。

在演唱唱法方面，乌兰杰在蒙古族长调民歌的概念和专业术语来源指出：在民间流传并所使用的一些固有的名词概念和专业术语；哈扎布、宝音德力格尔等老一辈歌唱家们所提供的概念和专业术语；音乐理论家们所提出来和总结出来的“新、旧”概念和专业术语等三个方面。而且在此基础之上，自己分类归纳出一套恰当的概念和专业术语，并运用了教学和演唱当中，从而推动了长调民歌走向的体系化和规范化。⑦

格日勒图所著《蒙古族长调民歌及其演唱》是长调的唱法技巧方面的系统性成果。他从发声器官，气息原则和共鸣原理，发声方法到唱词律动，⑨装饰音及其特色的“乌日特艾”演唱原则等方面进行了详细地论述。

蒙古国的巴桑呼.巴图门德在《论纳.诺日布班资德对长调民歌的创新》文章中写道诺日布班资德在长调民歌演唱方法上改进了蒙古族长调——“锡荣海”（假声唱法）的发声方法。他的声音担在气息上，演唱“锡荣海”时主要发出“ho hu”音。他从（复）锡荣海（长调中两次减力度，使元音“钻进”头腔的演唱发法）单锡荣海（一首歌只在一处使元音“钻进”头腔的方法）额格腾锡荣海（在高音处运用锡荣海，然后转到低音处依然保持以上技巧的演唱方法）等三种锡荣海演唱方法上做出了创新。

四、笔者反思

笔者只是从长调民歌的概念术语属性、历史渊源和演变问题以及音乐形态和演唱唱法技巧等方面进行了梳理，这些材料在蒙古族音乐理论研究中像是小小一颗“苗”，这一颗颗“苗”对长调民歌以后的研究和发展提供了真实资料依据，具有一定的学术价值。但关于长调的研究比起其他领域的研究差距很大。原因是研究队伍尚还薄弱，缺乏科学的研究视角、操作方法和深入研究。从目前情况来看，面临着“文化危机”。

根据本人所收集到的部分民歌集成中，所收集、整理、编辑的长调民歌的曲目，对照“今天”在民间当中各种形式的长调民歌曲目，发现被演唱的也就那么几首长调民歌，众多曲目已经不被演唱，甚至已被“埋没”了。在“非遗保护热潮”的今天，虽然有些学者主动去民间挖掘一些长调曲目和歌种，但还是远远不够。长调民歌曲目的大量缩减的因素除了长调民歌本身的问题和社会变迁语境下其赖以生存环境的变迁问题以外还有没有其他因素？是什么因素？在当今世界都在讲创新、发展的语境下，对蒙古族长调民歌来说“何为创新？何为发展？”“如何创新？如何发展？”对蒙古族长调民歌来说创新等同于发展吗？发展就等同于保护和传承吗？这些都是我们要慎重考虑并挖掘的问题。

注释：

①朝鲁：《蒙古族长调牧歌研究》，呼和浩特：内蒙古文化出版社，2004年版。

②瑟.巴音吉日嘎拉，娜·莫德格：《蒙古族长调民歌概念之我见》，《蒙古族长调民歌国际论坛优秀论文集》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2007年版。

③莫爾吉胡：《关于“蒙古长调学”纲目细则》，《中国音乐》，2008年第4期第60-63页。

④李世相：《蒙古族长调民歌概论》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2004年版。

⑤博特乐图：《蒙古族宴礼与宴歌演唱习俗》，《民族艺术》，2007年第1期第61-70页。

⑥格日勒扎布，达.桑宝：《蒙古族长调歌曲的发展轨迹》，《内蒙古艺术》，1997 年第Z1期第23-25页。

⑦乌兰杰：《中国蒙古族长调民歌》，北京：中央音乐学院出版社，2012年版。

⑧博特乐图：《表演、文本、语境、传承（蒙古族音乐的口传性研究）》，上海：上海音乐学院出版社，2012年版。

⑨格日勒图：《蒙古族长调民歌及其演唱》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2003年版。

参考文献：

[1]乌兰其其格.乌日汀哆所蕴含的“乌日图”[J].内蒙古艺术，2005，（01）：32-33.

[2] [蒙]巴桑呼.巴图门德.论纳.诺日布班资德对长调艺术的创新[A].蒙古族长调歌曲研究会论文集[C].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2003.

[3]乌兰杰.蒙古乐风三变论[A].蒙古族古代音乐舞蹈初探[C].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1985.

[4]仁钦.浅谈蒙古族长调民歌的起源、分布及特点[J].西北民族大学学报：哲学社会科学版，2008，（06）：59-62.

[5]李玉英.《蒙古族民歌旋律形态研究——以《中国民间歌曲集成内蒙古卷》中的民歌为例[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2014.

[6][蒙]巴桑呼.巴图门德.论纳.诺日布班资德对长调艺术的创新[A].蒙古族长调民歌国际论坛优秀论文集[C]呼和浩特：内蒙古人民出版社，2007.

[7]乌兰杰.蒙古族音乐史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版，1998.

[8]沙痕，吕宏久.民族艺术论集[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1993.

[9]呼格吉乐图.蒙古族音乐史[M].沈阳：辽宁民族出版社，1997.

[10]仁钦道尔吉等.蒙古民歌一千首.（第一卷-第共五卷）[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1979，1981，1982，1984a，1984b.