中国当代雕塑与其民族性语境

李中军

中国当代雕塑与其民族性语境

李中军

改革开放以来，中国当代艺术从发生到发展，短短30多年历经变革。随着新老艺术家的交替传承与个体认知的成长，中国当代雕塑也经历了巨大的变化，而在其与国际语境日益融合的过程中，本土坚持与民族性回归也成为中国雕塑在当代语境中不断凸显的问题。本文从几个方面谈到了中国当代雕塑在民族性语境探索与融合过程中所发生、经历与面临的问题，并以此引发当下文化判断中民族及本土性追问下的相关思考。

当代雕塑；民族性语境；本土

图1 沉默 木雕 1979 王克平

1979年，随着第一届“星星美展”在中国美术馆外的展出，王克平的木雕作品《沉默》《呼吸》显然颠覆了人们对雕塑的传统理解，这几乎预示着中国雕塑进入了一个历史性的变革阶段。而一个值得关注的现象是，同期在中国美术馆举行的“小型雕塑展”中，刘政德、苏晖、冯河等人的作品则体现出一批艺术家的“非前卫”表达趣味，这个特点很大程度上体现在他们对民间、民族题材的偏爱上。如若我们对20世纪以后中国雕塑的发展略加了解，便会发现，中国现代雕塑与传统雕塑的发展逻辑近乎完全断裂，基本借鉴的是法国与比利时的写实传统。其实，这一选择的背后既潜藏着当时艺术家们对启蒙、科学与理性精神的信仰，也显示了西方文化的深刻影响[1]。或许也正是中国现代雕塑与西方文化的持续联系，才使得时有反思“本土”的作品面世。例如建国后，由刘开渠组织创作的《人民英雄纪念碑》、上世纪60年代四川美术学院雕塑系教师及业余作者集体创作的雕塑群像《收租院》等等。这类作品虽以红色革命为背景，不约而同地为作品注入了本土的民族元素。

随着改革开放30余年来中国当代艺术的多向度发展，通过新老艺术家的交替传承及个体认知的成长，中国当代雕塑也经历了巨大的变化，而在其与国际语境日益融合的过程中，本土坚持与民族性回归也成为中国雕塑在当代语境中不断凸显的问题。

一、“85新潮”后的语言民族化探索

如果说1979年的“星星美展”是中国当代艺术发展的前奏，那么“85新潮”则象征着中国当代艺术探索之路的全面铺开。由于受到西方形式主义的影响，在强调语言形式及观念变革的大背景之下，大多数雕塑家并没有及时将自己的作品与民族的文化情境及现实的生存经验结合起来，“本土性”与“民族性”被武断地弱化，以致许多作品陷入表面的“前卫”，缺乏深刻的思考。

当然，“85新潮”期间也有少数几位艺术家的作品值得关注，例如“星星美展”时期王克平的《沉默》（图1）、《偶像》等。其中，《偶像》显然借用了佛教造像中菩萨的造型，其对传统资源的运用是为了对现实的文化现象进行批判。四川雕塑家朱成于1985年创作的《千钧一箭》，对传统的学院造型准则进行了解构，且在表达“体育之美”的同时，弓箭上类似“图腾”的巧妙安排，又将作品带入民族化的精神语境。

批评家顾丞峰曾认为：“1989年前的中国雕塑界几乎是一种沉睡的状态。”[2]雕塑家隋建国也曾强调，“西方在极限艺术以前有过对一个材料很深入的研究时期，如果将那些作品都搬来看一下，就会发现我们会无所作为了。艺术也不是一种纯粹创造性试验，它是和个人生活发生关系的，你总是面临生存问题，情感问题”[3]。事实上，上世纪90年代以后，中国当代雕塑的整体面貌确实发生了很大的变化。雕塑家在关注新材料、新形式的同时，也开始反思中国民族雕塑与西方雕塑的关系以及中国雕塑艺术的前景。这期间，“92青年雕塑邀请展”“雕塑1994——五人雕塑系列展”“永远的回归——97南山雕塑展”等展览的举办传达出中国当代雕塑正式“开场”的信号。

隋建国的作品《地罡》将古代金属镶嵌的工艺转换为个人的话语方式，钢筋以网状的方式嵌入石头并与之形成相互的力量较量，背后实则传达的是自然与人的特殊关系；而同样来自中央美术学院雕塑系另一位艺术家展望则在1990年以美国超级写实的表现手法创作了《坐着的女孩》，作品中的女孩衣着朴实，经历初潮时惊讶与紧张的神情与犹豫不定的内心感觉的外化表现，刻画出一位质朴、青春的中国女孩形象。傅中望则是将民族传统文化元素运用自如的一位艺术家，其于1994年创作的《地门》由16块铺在地面的木板组成，上面还有24对传统门栓榫卯结构，四周的碎石象征着大地，从视觉感受出发，地门下锁着的仿佛是历史给予后世的馈赠。又例如陈云岗的《东方祭》系列，其背后的民族情结不言而喻。而史金淞较早期创作的《莲系列》，则将中国传统“文人画”的人文色彩具象且不漏痕迹地塑造出来。

事实上，在“85新潮”后，越来越多的艺术家开始意识到，“反传统”“去中国化”等极端方式更适合策略式地运用于当时特定的文化处境，而中国当代艺术如何在“接轨西方”之后真正独立前行，则需要自身民族语境的引入—这也是中国当代雕塑在其发展中需要不断解决的问题。

二、学院的变化与传承

“文革”以后，自1977年开始，高等美术院校恢复招生。至此，新一代的雕塑学子通过高考进入大学里的雕塑专业，上世纪80年代就读于美术院校雕塑系的许多人，如今已成为全国各地雕塑界的中坚力量[4]。如隋建国、吕品昌、陈云岗、霍波洋、殷小烽、傅中望等。

在具体的雕塑教学中，学院美术在当时的变革中采取的是一种渐进的方式，在教学上谨慎迈步，在强调扎实的专业素养同时，培养学生的创作视野。范迪安曾总结：中国雕塑本有自己的传统，但是一个在近代断裂了或者消失在民间的传统，与油画一样，20世纪雕坛也通过引进开启了现代的篇章，因此现代雕塑和雕塑教育的第一文脉是从30年代留欧归来的艺术家所奠立的法国雕塑体系，这个体系具有它单纯的学术特色，在严谨、经典、含蓄的形象塑造语言中创立了一种崭新的审美规范[5]。而在笔者看来，由于苏联现实主义雕塑教学体系与中国审美需求的融合，面对西方当代语境的介入，中国学院雕塑的传承与发展及其本土化的磨合是循序而渐进的，其对民族语境的探寻也从未停止。

以湖北学院雕塑为例，从早期湖北雕塑教育的开拓者张祖武、蒋翅鸣先生，到新中国成立后以刘政德、张满汉、汪良田、李正文等雕塑家为代表的重要的教育推进者，到改革开放后，受现代艺术洗礼，传播雕塑艺术新形式、新语言的实践者，再到今天当代雕塑多状貌发展中的在场者，学习、探索、体验、实践、凸显，在强调新观念、新材质，追问创作界限的今天，或许回归本土的语境，会是其间一个重要的判断途径。不论是刘政德承载民族智慧的《寓言雕塑》系列，还是朱达诚的《热泪》（图2）对民族体育精神的歌颂，或是项金国的《民工潮》流露出的现实关怀，又或是张松涛《龙凤呈祥》式的直白与隐晦，无不诉说出雕塑艺术在民族语境中的独特魅力。

图2 热泪 玻璃钢 朱达诚 75cm×74cm× 94cm 1984

图3 洗 树脂 汪甜 2013

图4 榫卯结构·地门 木、石 傅中望600cm×600cm×20cm 1994

三、本土问题的再反思

与传承紧密相连的，是本土性问题。事实上，关于本土问题的反思自“85新潮”后一直延续至今。之所以提“再反思”，是由于进入21世纪以后，西方现代主义的影响随之淡去，而当我们身处全球化信息时代的冲击，面对一个全新的、多元化的文化景观时，艺术创作已不再是精英主义，艺术家似乎也已从“85新潮”后的“传统/反传统”“西方/反西方”的“博弈”中抽离出来，这一点从学院的传承中也可以看出——更多的艺术家开始关注当下的日常生活与个体感知。而在这样一种情境下，本土意识往往被莫名地弱化。但反之，在任何技术难题都不再是问题的今天，丧失本土令艺术家担负着丧失文化个性和被同化的危险。

而这种担忧或自省，在不少成熟艺术家的作品中越来越有所体现。例如女性雕塑家李秀勤积极地利用民间的生活材料（布、竹、炭等），尝试在作品中营造一种民族气息的氛围。而自由艺术家刘永刚则在其艺术创作中摆脱了狭隘的民族观的限制，将各种文字的线性特征立体化、块面化处理，自觉体现了中华文化的整体观。而东北师范大学的殷小烽长期以来对少数民族生活表现出十分的关注，直到现在他仍尝试利用不同媒介及材料将较早期的《修复嬷嬷人》系列更多样化地呈现出来。值得关注的是，一些中青年雕塑家也对雕塑创作及其民族性语境的理解有了自己的阐释。如贺棣秋的《样板戏》系列中夸张的人物造型，红色戏曲的再解读。这类特殊的艺术处理都是艺术家对民族特殊时期文化的审视与转化，而汪甜的《洗》（图3）则诙谐地再现了中国特色的市民生活，其背后或许还深藏了些许特殊的时代意味。

四、走向公共空间

雕塑走向公共空间，最直观的体现是伴随城市文化发展的“城市雕塑”，而随着中国当代雕塑的不断发展，许多当代雕塑也走出美术馆，进入与公众互动的公共空间，这是中国当代雕塑的一个突破。既然城市空间赋予作品本身以公共性，那么本土、民族语境对作品的影响便不言而喻。这点我们在许多艺术家的作品中不难发现，例如展望的《假山石》、傅中望的《地门》（图4，前文已提及）、夏和兴的《时光隧道》等等。

中国当代雕塑发展到今天，经历了现代转型、反思传统、精神探寻等一系列的创作心路历程。拓荒也好，继承也罢，都是一种新的文明方式的推进过程；抽象也好，具象也罢，也无外乎是文化表达的多种途径；正如赞美，亦或是批判，也不过是艺术语言的策略转化。但我们绕不过去的，终究是中国当代雕塑的生存语境，它生于此，也必身于此。

李中军 湖北经济学院艺术学院 讲师

[1] 鲁虹. 中国当代艺术史1978-1999[M]. 上海：上海书画出版社，2013：373.

[2] 佚名. 90年代中国美术[M]. 乌鲁木齐，新疆美术摄影出版社，1996：55.

[3] 美术家通讯[J]. 中国美术家，1994，（08）：34.

[4] 孙振华. 中国当代雕塑[M]. 石家庄：河北美术出版社，2009：27.

[5] 范迪安. 扩展空间与塑造学术[M]. 北京：人民美术出版社，1998：5.

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1009-4016（2017）01-0101-03