阿尔贝蒂的构图

塞缪尔·Y·埃杰顿 倪敏玲/译

阿尔贝蒂的构图

塞缪尔·Y·埃杰顿 倪敏玲/译

本文节选自美国艺术史家塞缪尔·Y·埃杰顿的著作《意大利文艺复兴时期线性透视再发现》中的第四章节。文中作者例举了15世纪阿尔贝蒂同时代几位艺术家运用他的透视法则实际绘画情况，并且按照严格透视法则重构了新的图形。在此基础上对比并分析所产生的效果，他指出艺术家们在进行合宜的创作选择时，也在努力遵循阿尔贝蒂的透视法精神。同时，作者论述了光学与透视学之间的关系以及光学对15世纪艺术家的影响。通过介绍阿尔贝蒂的学习经历和托斯卡内利的生平，尤其是托斯卡内利与布鲁内莱斯基的交往，明确了数学与光学的重要性，透视学也因此成为当时传统四大学科之后的第五科目。

构图；透视学；光学；数学；绘画

阿尔贝蒂的宏伟透视构图是如何被他意大利佛罗伦萨同乡艺术家们借鉴的呢？

任何涉及几何学的论著都必须非常精确，因此我们时常将阿尔贝蒂划时代的绘画论著中的结构作为“规则”。但是，必须强调的是他的精心阐述主要是经验法则，以便他的艺术家读者们在此基础上进行改进。[1]事实上，阿尔贝蒂线性透视讨论在整部论著中实质上只占用了一部分——大概二十分之一。远非僵化教条，法则旨在明确地帮助个体画家处理手头的主要任务：强化他的人物和内容的庄严，给予他的历史画的空间秩序。（不幸的是，阿尔贝蒂简单的意图被某些抽象艺术世界和地区所误解，“阿尔贝蒂式的透视”被赋有明显的轻蔑声响。）

那么，他的经验法则是如何由他的同代人在真实的绘画中展现出来呢？

图1是由雅各布·贝尼尼创作的，图2是皮萨奈诺的，这两幅作品可以追溯到1440年代，这个时期这两位艺术家作为宫廷画家为费拉拉公爵莱昂奈诺埃斯特服务。而阿尔贝蒂也是莱昂奈诺公爵的亲密朋友。我们知道他的绘画论著和某些其它的著作对莱昂奈诺的圈子产生了相当大的影响，因此可以想象到他的透视主张影响了皮萨奈诺和贝尼尼。

就我们的目的而言，这些绘画中特别令人感兴趣的是原始透视布局建构依然能够在最后的油墨中被发觉（在贝尼尼草图中这些线条覆盖着黑色以使它们更加清晰可视）。两位艺术家都遵循相同的透视构建。事实上，他们似乎遵循阿尔贝蒂文字中的教导——依据他们最好的理解；在阿尔贝蒂指向并不很清晰的地方，如在“小空间”和可变的交叉点方面，贝尼尼和皮萨奈诺做了有意思的修正。

图1 建筑 1450 雅各布·贝尼尼

图2 透视 1445 皮萨奈诺

贝尼尼绘画展现了一个外部庭院，而皮萨奈诺展现的则是内部空间。但是在两个例子中，阿尔贝蒂的中心点运作是被严格遵循的。在贝尼尼的绘画中，最前端站立的人物在左边仅占三个四方形路面，而在皮萨奈诺的草图中，朝向中心处的五个人物中的首个人物也是如此。两幅绘画镶以棋盘型的地平面，这个地平面轮廓由后退线和横截线组成。在每个底端，皮萨奈诺的方形地板的每条横截线连接垂直线，这些垂直线界定墙体的高度并由拱形来规定跨度（由圆规作画）。在这两幅草图中，所有人物的头部和中心点精确地连在同线上。皮萨奈诺甚至画出中心线；它穿过左边和右边最外面的垂直线的地方时，还是能够看见的。

皮萨奈诺将地面上外部最左边的垂直线与通过中心线的交叉斜线相交的点设置为距离点，而贝尼尼在他的绘画中相同的位置上设定了距离点——也是在垂直到底线的连线上。随后艺术家们通过这些点将斜线连到地面线上各等分点处。在这些斜线分别穿过它们各自的中心后退线的地方，艺术家们做了至今还能看清的标记（在皮萨奈诺的画中是小斜波折号，贝尼尼的标记是点）。在每个例子中，艺术家将中心后退线作为垂直交叉线；标记是为了表明画横截线渐退的空间。因此，就阿尔贝蒂的距离点操作而言，两位艺术家都遵循了将点放置在与底边“垂直的一条线上”的法则，但是忽略了涉及“小空间”的步骤（即在另外单独的纸张上做来回滑动的垂直交叉线），他们反而将距离点操作与消失点操作结合到单一重叠的结构中。此外，他们没有去设多种可变的交叉点——贝尼尼满足于将它放置在中心处，皮萨奈诺也用同样的方式开始他的构图。

我们可以看到皮萨奈诺是凭直觉效仿阿尔贝蒂意图的。读者也将会观察到艺术家在斜线穿过中间后退线的地方标好记号，之后并没有使用这些标记作为他的横截线距离分隔。（理论上，每个标记必须表明五块地面四方形投影到画面上的深度，这些深度将由垂直线的底部向高处逐渐减少，因此呈现出渐退空间的错觉。）为何皮萨奈诺忽视这些标记并随手画出每条比他起初准备的距离点略高的横截线呢？如果我们将皮萨奈诺的构图与我重建（图3）的图形相比较，理由就会非常明显。我重建的图形展现的是如果他根据原先透视记号完成创作，作品所呈现的面貌。如果根据原先的记号画线，皮萨奈诺的作品中，地平面将过低（在中间后退线上最顶端的标记将成为延长地板的最高线），并且一点也不利于他努力创造投影空间的深度感。如此低的地平面（与皮萨奈诺自己绘画相比较）迫使站立在上面的人物在尺寸上趋于相等，因而减少了他们向远处活动的动态效果。拱形结构和墙体的垂直线将相应地靠近，也就是，越接近画的边缘，在错觉背景下留出巨大的开阔空间；这当然会限制视觉绘画舞台。

因此，皮萨奈诺决定为了缓释浅近感，改善构图并同时增加纵深感而放弃他起初那种地平面的决定。他随后“模糊处理”他的横截线，适当地使它们显得具有说服力且合理，尽管在几何上是错误的。这种错误经由传统阿尔贝蒂学派检验得到证实——对角线将不会穿过地板四边形的所有角。但是通过他的即兴徒手创作，皮萨奈诺获得了几乎与他移动交叉线靠近距离点时同样的结果[2]。

图3 重构皮萨奈诺的透视设计素描 塞缪尔·埃杰顿

尽管存在许多修正，我们依然可以看出阿尔贝蒂的透视理论对皮萨奈诺和贝尼尼构图的引导意义。也许这些对他们来说是有些模糊（可变的交叉线）甚至没必要（“小空间”）的步骤。如果这两幅绘画是阿尔贝蒂《论绘画》的最早产物。在随后大量的意大利遗存绘画中（图4和图5），我们可以清楚地看出阿尔贝蒂线性影响的踪迹，以及个体即兴创作的程度。

图4 建筑透视 1470 佚名

图5 圣母领报 1475 内罗齐奥·德·兰迪

我们还应注意的是这种修正比阿尔贝蒂的原始方法更多地借助于所谓双焦距结构法。皮萨奈诺和贝尼尼采取这种临时设计法似乎——给了阿尔贝蒂更复杂的方法——退化应用而非进步应用。虽然，阿尔贝蒂距离点操作是他最卓越的贡献（对布鲁内莱斯基的笨重结构的改善），我知道在《论绘画》之后没有一例意大利艺术显示出明确认真地应用可变交叉线。阿尔贝蒂传递给他那个世纪画家的众多宝贵见解中，他的距离点操作一直是最易被修正或忽略的。

这个时期画家试图运用阿尔贝蒂透视原理展示的究竟是什么？不是具体地方到具体视点的关系，布鲁内莱斯基早期实验已经阐述了这种关系，也不是线条和形状的“抽象布局”，如同现代美学想让我们相信的那样，而是阿尔贝蒂的构图似乎为十五世纪艺术家提供了一个特殊的折衷方案——介于他的传统的、中世纪风格的工作坊实践和他的将几何元素（神圣）融合于其各式绘画情境的日益渴望之间。

事实上，“审美经验”的现代概念促使我们忘记了15世纪观众在理解阿尔贝蒂的绘画透视法则时是如何的不同。美学实际始于18世纪，当时欧洲知识分子开始好奇为何有如此多样的艺术品，例如埃及木乃伊馆盖、明代花瓶以及文艺复兴的祭坛画。当然，在异常洁净的美术博物馆大厅里，这些物体被任意地混杂在一起，提供的起源背景微乎其微，观者只能以审美的方式去体验它们。在这样的情形下，线性透视被认为是缺乏美感的，因为它暗示了客体现实主义优于真实艺术的主观性。

然而，正如我们讨论的那样，透视并没有因任何这样的原因而被第一批从业者信奉。“现实主义”在15世纪，就是形而上学，如同自然规律那样。所以，透视法则被这些早期艺术家所接受，是因为它给他们所描绘的场景是一种与自然法则相和谐的感觉，从而强调了内含上帝几何秩序宇宙观的人类道德责任。难道这不是以其自身来传递审美体验，只是不同于现代也寻求达到观者的内在“精神”的抽象画家的创造样式吗？

因此，让我们试图去重构15世纪的后阿尔贝蒂式美学体验，也就是，我们可以展现一个艺术家各种合宜的选择，该艺术家希望将阿尔贝蒂的透视法则运用于一组祭坛画，并非带着现代博物馆观众的眼光去看，而是带着依然虔诚的中世纪教堂教徒的眼光去看。

脑海里闪现的图画是多明尼科·韦内齐亚诺为马尼奥利圣露西亚主祭坛绘制的《被圣人们尊崇的圣母玛利亚和孩提耶稣》（约1445）（图6），现藏于佛罗伦萨乌菲兹画廊。这幅作品初始目的是一幅圣像创作，一幅受祝福的圣女神圣肖像去启发礼拜者们最崇高的虔诚。艺术家关于这幅圣景的每一个美学想法是出于他渴望强化教义目的而创造出来的。如果与绘画场景中的真实目的相冲突，透视法则本身必须被修改甚至摈弃。我们将会观察到即使多明尼科·韦内齐亚诺违反了字面意义遵循阿尔贝蒂的指导精神的，但揭示了与我们自身相对的15世纪审美趣味。

图6

图7

首先，我们看到圣女玛利亚怀抱着圣婴耶稣，庄严地坐在一个敞开式的凉廊前。四位圣徒以对称式构图方式将其环绕着。多明尼科在其身后画了一个敞开式的五边形谈话间，尽管它显现得较小，与中间凉廊规模完全一致，且同属一个建筑的一部分。在敞开式谈话间和凉廊之间，我们观察到在背景处是开阔的天空和许多茂盛的植物，这些植物恰如其分的装点丰富地调和了建筑本身阴沉的钝重感。特别值得注意的是五边形敞开式谈话间，尽管在虚构的深度里远景非常远，但却几乎能框住前景的人物。背景里每一个拱形的敞开间恰巧出现在四位站立着的圣徒的头顶上，位于构图中心的圣像人物——圣女本人，似乎在扇形的壁龛里被供奉着，而“实际上”壁龛位于后方好几英尺处。事实上，这个壁龛看上去几乎像一个光环，它的象征性圆形与壳状主题相结合，也是传统的基督复活隐喻。

有趣的是艺术家并没有依照阿尔贝蒂的确切法则获得这种“现实主义”。事实上，正如在图6上一层覆盖物中看到的，他并没有将消失点设置在站立人物的头部水平线的中间，而是在画面上较低的部位，实际上是在圣女的膝盖之间！为什么他违背了这种基本的阿尔贝蒂原则，即画中中心消失点和区分所有站立人物头部的中心线是同义的？

我想如果我们现在在图7中检验同一幅画的另一种版本，原因就很清楚了。如果艺术家遵循阿尔贝蒂的原则，如果他将消失点提升到中心部位以及与站立在地平面上的四位圣徒头部水平线同高的位置，该图将呈现的面貌。

现在发生的变化是惊人的。虽然标志性人物的外观没有明显的不同，但是强化的背景变化非常显著。没有像原来敞开式谈话间拱顶那样强烈增大每个人物效果，它们现在被迫依照几何严格的法则而升向绘画顶部，在该处它们不再辅助人物形象。无论是否更“真实”，背景建筑完全脱离了画面意义，甚至可能由于它使观者转移了对精神启示的冥思而更具有对抗性。

当然，这并不是怀疑明尼科为了完成这幅特别的委任却舍弃遵循阿尔贝蒂的法则。在这件作品中，他以最好的文艺复兴灵感练习了“独创性”。他深思熟虑地修改了阿尔贝蒂的透视法则，在圣露西祭坛画中，他创造了阿尔贝蒂历史画中最好的范例之一。事实上，阿尔贝蒂本人可能会赞同他。我想阿尔贝蒂明白，正如我们现在应该明白的那样，线性透视对艺术家来说依然是仆人并不是主人，而且绘画中的视觉真实不依赖于正确的透视本身，而是依赖于文明自身的道德基础和哲学优先，这是适合于任何给定文化的绘画的“现实”。在文艺复兴时期，线性透视强化这些价值就这样发生了。在15世纪早期，透视至少充当了一个忠实的仆从，直到相对现代时期，这个仆人开始嫉妒起主人的衣柜来。

在15世纪中叶之前，术语透视Perspectiva（或Prospectiva）从未与艺术企图再现错觉空间相联系。事实上阿尔贝蒂从没在他的著作中使用这个词。在他那个时代，透视Perspectiva 特指光学，但丁曾将透视perspectiva叫做“几何学的侍女”。从古希腊时期起，光学被认为是数学的一个分支，整个中世纪以及14世纪，讲授光学的院校日益增多，几乎所有欧洲主要的大学都讲授光学。阿尔贝蒂在1421年至1428年期间居住在博洛尼亚大学时可能学过这门科学。

光学是一门科学，它同时也是信仰的一支。中世纪研究光学的动力起初是源于其空间几何概念为上帝恩泽如何遍及宇宙提供了一些合理性。十四世纪早期德国神秘主义者梅斯特·艾克哈特，指出灵魂“看见”上帝，正如眼睛看到墙上的一幅画。画中的图像似乎尺寸变小，通过空气中间的“过滤”以便进入眼睛的小瞳孔，灵魂也是如此——接受上帝的“眼睛”——上面一定不能有一点点罪恶的“斑点”，以免它阻止了上帝恩泽的“形象”进入到眼中[3]。甚至佛罗仑萨苦修大主教圣安东尼（1446—1459），在他的《神学大全》整本书中，为了道德隐喻目的而从光学中调适出观点。“关于这些要求以物质和精神美好看待的事物”的一整章节中，他大量地从科学中汲取灵感，以便建立精神“观看”和视觉状态之间的真切关联[4]。

关于光学对佛罗仑萨艺匠的思想起到重要影响的更多证据，可在著名雕塑家、阿尔贝蒂的朋友洛伦佐·吉尔贝蒂的《述评》（大约写于1450年）中发现。这本三部曲回忆录的第三部分充满了来自阿尔哈曾、维特洛、培根、佩坎姆、阿维森那，阿维罗斯和维特鲁威的光学著作的注释。这些章节是完全未经编辑的，而且被翻译成的意大利语版本质量很差，但是他们确实表明透视科学，无论是否通过阿尔贝蒂的直接影响，已经渗入到了没有受过正式教育的艺匠这个层面之中[5]。

在早期佛罗仑萨文艺复兴时期最著名的学者之一是保罗·达尔·波佐·托斯卡内利（1397—1482）。（要是有更多的真实凭据存在说明他的潜在贡献的话，他会是这本书中关键的人物。）这个杰出的男人是医生、数学家、地理学家、制图师和光学仪器制造者；布鲁内莱斯基的朋友，阿尔贝蒂的朋友（阿尔贝蒂在自己的诗作中为他题献了intercoenales）,他与克利斯托夫·哥伦布通信。尤其是，托斯卡内利的建议可能对布鲁内莱斯基的历史性透视实验取得成功是有帮助的。托斯卡内利在帕多瓦接受了他的大学教育，在那他似乎大约于1418年开始学习医科[6]。在那个时候，医学生被要求学习数学，以了解占星术；事实上，数学系本身被设于占星术讲席之下，在帕多瓦后者也是医学院的一个职位。在帕多瓦占星术讲席的占有人因此被期望精通数学艺术的各个方面，包括地理学和光学[7]。帕多瓦多年的占星术讲席由帕尔马的布拉西乌斯主持，他写了一本关于光学的知名著作《质问透视学》。虽然托斯卡内利在那停留时，这位教授在已经去世，但托斯卡内利毫无疑问受了布拉西乌斯著作的影响。

据乌歌利罗·万里诺称（万里诺于15世纪晚期写过一首探讨杰出的佛罗伦萨人生活的长诗），托斯卡内利自己曾写过“透视学著作”[8]。不幸的是，我们没有更多记录这些书中所含的内容，或者它们是否关于画家的透视还是仅仅只是光学上的透视perspectiva不得而知。奇怪的是，作为一位佛罗伦萨学者，托斯卡内利写得很少，几乎没有任何他的写作幸存下来。如同人文学者尼古罗·尼古利，即使没有一长串的“出版物”，他也成为这座城市的知识分子领头人和有影响力的人物。我们特别感兴趣的是他也是布鲁内莱斯基的好朋友。吉尔吉奥·瓦萨里收集一些资料证明了这种朋友关系，1568年在他的布鲁内莱斯基的传记中写道：“大师保罗·达尔·波佐·托斯卡内利那时从他的学校返回（在帕多瓦学习，公元1424年），正与他的一些朋友在一处用晚餐，也邀请了菲利浦。菲利浦听着托斯卡内利探讨数学艺术，显示出他非常精通于从托斯卡内利处了解到的几何学。菲利浦甚至没有受过高等教育，但是他用自然的实践经验理性地做每一件事，这经常使托斯卡内利困惑不已[9]。”

瓦萨里又续写了好几行，叙述托斯卡内利是如何佩服布鲁内莱斯基，他们是如何以但丁《神曲》中的地理位置来讨论圣经和“地点及测量点”，以及因为布鲁内莱斯基的能言善辩，托斯卡内利认为他是一位“新圣徒保罗”。托斯卡内利显然有能力帮助布鲁内莱斯基完成他的第一个线性透视实验，两人讨论的“数学”可能很好地与几何光学实践运用相关联。

在接下来的几页中，我们着手整理从古代到阿尔贝蒂时代作为一门科学的光学及其发展。超越其它领域的学识的是，这种古老而神圣的追求激励了关于根植于文艺复兴时期绘画错觉的新概念。因为这种科学可被欧洲艺匠充分利用，当时正是他们的文化开始对将绘画变成窗户或者视觉金字塔的交集点产生兴趣的时刻。

帕多瓦学者迈克·沙沃纳罗拉（更有名的弗拉·吉罗拉莫的叔祖父）于1445年开始写作以赞美其出生城市，他指出，正如现在画家学习到的那样，透视确实是“哲学的一部分”。他认为透视是传统四大学科（算术、几何、天文和音乐）之后的第五科目——人文科学（博雅学艺）的“第八”位成员[10]。

塞缪尔·Y·埃杰顿 美国艺术史家 威廉姆斯学院阿莫斯·劳伦斯艺术史教授倪敏玲 上海大学上海美术学院博士生 苏州大学艺术学院副研究员

[1] Robert Klein, “ Etudes sur la perspective a la Renaissance, 1956-1963,” Bibliotheque d’Humanisme et Renaissance; Travaux et Documents 25(1963):577-587; Marisa Dalai, “ La questione della prospettiva, 1960-1968,” L’arte, N.S. I (1968);96-105; Joan Gadol, Leon Battista Alberti; Universal Man of the Renaissance (Chicago, 1969),pp.21 ff.

[2] Samuel Y. Edgerton, Jr. Alberti’s Perspective: A New Discovery and a New Evaluation[N]. The Art Bulletin ，1996，(48 )： 375-377.

[3] Franz Pfeiffer, ed., Meister Eckhart ,Leipzig,1857,p.139(sermon XLI). Carl Schnaase, Geschichte der bildenden Kunst ( Dusseldorf, 1874) vol.6, p.36

[4] Sancti Antonini Summa Theologica ( Verona, 1740),Akademische Druck-und Verlagsanstalt (Graz,1959) pt.(Tomus)1, Titulus III, Caput III, col.118

[5] Julius von Schlosser, Lorenzo Ghiberti’s Denkwurdigkeiten( I Comentarii)( Berlin.1912); Ottavio Morisani, ed., Lorenzo Ghiberti; I Commentari (Naples,1947); G. Ten Doesschate, De derde commentaar van Lorenzo Ghiberti in verband met de middeleeuwsche optick (Utrecht, 1940)

[6] Gustavo Uzielli, La vita e I tempi di Paolo dal Pozzo Toscanelli (Rome, 1894); Eugenio Garin,“Ritratto di Paolo dal Pozzo Toscanelli,” Ritratti di umanisti (Florence, 1967), pp.41-67;Giorgio de Santillana, Reflections on Men and Ideas,“Paolo Toscanelli and his Friends,”(Cambridge, Mass.,1968),pp.33-47; Paul Lawrence Rose, Studies in the Renaissance ,1973,“ Humanist Culture and Renaissance Mathematics” pp46-106

[7] Antonio Favaro, “ I lettori di matematiche nella universita di Padova dal principio del secolo XIV alla fine del XVI,” Memorie e documenti per la storia della universita di Padova I (1922):1-70; Nancy Siraisi, Arts and Sciences at Padua: The Studium of Padua before 1350 (Toronto, 1973)

[8] Ugolino Verino，Carmine illustrium poetarum italorum. De illustratione urbis Florentiae[M]. Florence，1724. 10：347.

[9] Giorgio Vasari, Le vite de’piu eccellenti pittori scultori ed architettori.. con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi ( Florence,1906), vol.2, p.333; Codex Magliabechiano ,life of Brunelleschi, Karl Frey, ed.(Berlin, 1892),p.62; Antonio di Tuccio Manetti, Vita di Brunelleschi, Howard Saalman, ed.,Catherine Enggass, trans., The life of Brunelleschi by Antonio di Tuccio Manetti (University Park, Pa.,1970),pp.409-410; Gustavo Uzielli , Paolo dal Pozzo Toscanelli iniziatore della scoperta d’America (Florence,1892).

[10] Michele Savonarola，De laudibus Pativii，Arnaldo Segarizzi，ed. Libellus de Magnificis Ornamentis Regie Civitatis Paduae Michaelis Savonarole[M]. Citta di Castello， 1902：55.

J204

A

1009-4016（2017）01-0081-06