论郎世宁宫廷绘画技法的演变

赵 阳

(1.广东海洋大学 寸金学院，湛江 524094；2.华南师范大学 美术学院，广州 510631)



论郎世宁宫廷绘画技法的演变

赵 阳

(1.广东海洋大学 寸金学院，湛江 524094；2.华南师范大学 美术学院，广州 510631)

郎世宁在清宫的绘画，是运用西洋写实技巧来绘制中国画的题材，同期的西洋传教士没几个人能像他一样把握得恰当好处。无论是何种题材的中国画，郎世宁都可以运用西法中的明暗法、透视法、解剖学和色料涂抹等方式来绘制皇帝所交代的作品，在不同时期，西洋写实技法的运用也会有所改变，越到晚期他所使用的西法越少，中国画的元素也越来越多，形成了中西融合之风。

郎世宁；宫廷绘画；西画东渐；审美品位；西洋写实技法

欧洲传统绘画，会把透视、解剖、光线、明暗、色彩等用于其中。意大利文艺复兴艺术家达·芬奇在《绘画论》中指出：“绘画科学的第一条原理……首先以点开始，其次是线，再次是面，最后是面规定着形体、物体的描绘。绘画第二原理是涉及物体的形状。第三原理涉及物体的阴影，阴影靠物体来表现。”[1]后来的西洋画家也遵循这个说法，包含来华的西洋传教士。郎世宁(Giuseppe Castiglione, 1688—1766)和王致诚(Jean Denis Attiret, 1702—1768)是18世纪早期中国的主要画家，他们努力让中国接受欧洲绘画，运用所谓的科学的解剖学，影响着光线、影子和静止[2]，并且扩充了阴影法和透视法，尤以郎世宁影响清宫绘画最多，因此运用西法作画成为当时的一股新风。郎世宁留传下来的作品以绢纸画居多，依作品风格中运用西法的程度大致可分为三个时期：早期“西法优先”：雍正元年至雍正十三年(1723—1735)；中期“多西少中”：乾隆元年至乾隆十三年(1736—1748)；晚期“中西各半”：乾隆十三年至乾隆三十一年(1748—1766)。

一、早期的“西法优先”(1723—1735，即雍正元年至雍正十三年)

郎世宁在京时间为1715年(康熙五十四年)至1723年(雍正十三年)这段时间。二十七岁到四十七岁正是郎世宁的壮年时期，这二十年是他体能各方面最为健朗之时，因此这段时间的作品都是由他一人独立完成。目前留传最早的作品为1723年(雍正元年)的《聚瑞图》，到1724年(雍正二年)《嵩献英芝图》(图1)、1728年(雍正六年)《百骏图》和1732年(雍正十年)《午端图》，这四幅作品在画面上充满着较多的西洋写实技法，可以看成是中国式的西洋画。以下就从“花鸟画”“走兽画”“山水画”的绘画表现，来看看郎世宁是如何运用西洋写实技法来表现中国画题材的。

图1 《嵩献英芝图》，郎世宁，1724，雍正二年甲辰，绢本 设色，242.3 × 157.1 cm

以花鸟画为题材的《嵩献英芝图》显示了扎实的素描基本功，并利用明暗来表现凹凸立体效果，画面上位居主体的白鹰在整个画面垂直轴四分之三高度，水平轴二分之一中央偏右的位置，而背景山石流水则在三分之一的高度上，以白鹰站的高度暗喻帝王高高在上掌握政权，白鹰表现出羽毛的浓密轻柔感，鹰头转向画面右侧，鹰眼目光凌厉望向松树，可以发现光线在白鹰身上布局并不一致，白鹰从头到身体可以看出是正面光的形态，而鹰爪部分则与画面其他地方同样采用由左向右照射的侧面光，只有白鹰身体的光源跟其他地方不一样，这样的处理更能凸显白鹰在画中的重要性。郎世宁以细腻的笔法刻画出白鹰身后的松树，从松树顶部的松针(明暗呈现松针的亮暗面)，到枝丫、树干上表现出树皮粗糙的质感和纹路。白鹰脚下的尖石上长了数株灵芝，白鹰、松树、灵芝象征着中国人寓意的强壮、长寿、吉祥。显然，这是为了迎合雍正皇帝所作。在流水部分，郎世宁以块面来表现流水的速度感，划过山石隙谷间，这不同于中国画中常以线条的粗细画连续倒V形或不画水纹直接留白等方式表现水的流动。整体画面在光线的表现下，表现出亮面、暗面、反光面在每一个对象上，这幅画中也存在着西洋画中常用的影子，老松缠绕的树藤枝叶的影子映照在斑驳的树干上，隙缝中长出的灵芝影子也映衬在高耸的石头上。上色方式几乎以油画般平涂，较看不出笔触，设色鲜艳细致，西洋风十足。

以走兽画为题材的《百骏图》(图2)，明显受西洋画的影响，整幅画的地平线位于画面的三分之二高度上，在这一个辽阔的原野和细密交织的河流上，有十一个牧马人、一百匹骏马、一只黑白犬、两只鸟散布在这广阔的幅员中，描绘秋季牧放马群的景象。他们表现出西洋画般的平稳、静止状态，画面凝聚了他们动作的瞬间，如同温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann, 1717—1768)形容拉奥孔群像那痛苦无奈的动作，肢体表情在雕塑的表现下凝结而静止时说出的：“高贵的单纯，静穆的伟大。”[3]由画面的布局构成可发现它是一幅由右向左的走兽画，从画面右侧开始，一个白色帐篷伫立在原野上，黑白犬向左探出半个身子望向他的主人，从而开启了画中序幕。先看这些牧马人的姿态，有两两交谈、手舞足蹈，一人撑竿忙里偷闲，四五个牧马人则奋力挥鞭驱赶马匹至目的地，一个则在河边清洗马匹。在骏马部分，有的被牧马人驱赶而拼命奔跑的骏马，有的躺在原野上享受片刻休息，甚至舒服到四脚朝天，有的低头吃着嫩草，有的蹒跚渡过河流，也有马匹交叉脖子相依交错，无论是人还是动物，郎世宁都细腻地表现出了生动感。画面分为近景、中景、远景三个层次，可以发现郎世宁刻意把部分马匹都集中放置在前景和中景，而牧马人都集中放置在中景上，突显骏马才是画面的主角，人物是配角。马匹上的皮毛表现得光亮浓密又富有体感，生动而不僵硬，马匹比例精准写实，而人物脸庞出现了中国人称的阴阳脸，侧面光在脸上使得脸部五官更为立体，人身上的筋骨和血管都清晰描绘出来，不因为是配角而被省略。老松树伫立在前景和中景，树干表层的粗糙感如同《嵩献英芝图》中的松树，表现出盘根交错、枝叶盛开的旺盛生命力。近景原野旁的河流借由倒影呈现出河水的清澈，中景的土坡山石不用中国的皴法，而是运用块面明暗法表现，远景的山峦如同西洋画一般，运用明暗法表现山峦阴阳向背的立体感。整体画面表现出近大远小的焦点透视，画面光源从右侧打来照耀大地，使得马匹和人物的影子在原野和川流中出现，明暗法也表现得非常明显。这幅绢本设色加上画中七个印记鉴藏宝玺*七个印记鉴藏宝玺为“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“御书房鉴藏宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“宣统鉴赏”和“无逸斋精鉴玺”。和郎世宁的款识，透露了它是一幅西洋传教士在清宫所绘的中国画。以上两幅不同题材作于雍正时期的作品，算是郎世宁来华后的早期作品，作品设色、构图都极为西洋化，也体现西洋写实技法在此时的重要性。

图2 《百骏图》，郎世宁，1728，雍正六年戊申，绢本 设色，94.5 × 776.2 cm 北京故宫博物院

以山水画为题材的《海天旭日图》(图3)是郎世宁描绘1729年(雍正七年)发生在登州、蓬莱一带的庆云现象*庆云现象，发生在山东省的登州和蓬莱，山东登州府行政区管辖县包含蓬莱县，而登州府属所在地登州，一直是北方重要的对外港口。，画面中海上小岛若隐若现，正是仙岛的虚构缩影。[4]393这个仙岛应是指蓬莱仙岛(山)，《山海经卷十二》提到“蓬莱山在海中，上有仙人宫室，皆以金玉为之，鸟兽尽白，望之如云，在渤海中也”[5]。可见蓬莱岛(山)是中国人幻想的一个神话传说地区，与瀛州(山)、方丈(山)同为渤海中的三座神山。庆云现象始自十二月二十八日，河东总督田文镜缮本具奏山东登莱二府庆云见：“彩云旋绕，灿烂光华，起于海中之长山岛，历亥子丑三时，久而显弥。”[4]392雍正批示：“今各省所报，异口同声，似非出于捏饰。但此数年间，上瑞嘉征，骈臻叠见，朕之功德安能至此诸福之祥，田文镜所奏知道了。”[4]392雍正认为各省报告“异口同声”，似乎并非捏造，但数年间的国泰民安，亦不完全归于自己的功劳。话虽如此，其间又有人为同样的事上奏雍正皇帝，于是在1730年(雍正八年)，雍正复批：“此事本属寻常，无庸夸诩。若尚未缮疏，竟行停止为是。”[4]392雍正不断安抚这些人，并说这是很平常的现象，无须过度夸大，倘若尚未解决，应该要停止让这件事继续发生，于是这幅作品可能就是在这种情况下诞生。郎世宁借画面重现仙岛场景，但在画中海天之际不见有明显的小岛，倒可以见到一座孤岛伫立在右下角海岸中，海面上云气缭绕，大海隐没在天际，天空可见浮云行空，云的画法如同早期郎世宁在欧洲的宗教画《基督在圣依纳爵前显灵》或《圣依纳爵·罗耀拉记录圣谕》等作品中的云朵，明暗分明，立体感强烈又不失云朵的轻盈感。海面上的波纹外形近似南宋马远的《洞庭风细》和《层波叠浪》中的海浪造型，但马远是用线条的粗细转折来描绘海浪的造型，而郎世宁是运用色块明暗来塑造海浪的波涛汹涌，更添近真，有着典型欧洲风景画的写实风格。

图3 《海天旭日图》，郎世宁，1729，雍正六年己酋，绢本 设色，93.7 × 186.2 cm

二、中期的“多西少中”应用(1736—1748，即乾隆元年至乾隆十三年)

从乾隆元年之后的作品可以发现郎世宁的作品有些是他独立完成，有些是与其他宫廷画家合笔或分工完成的，而笔者认为中期只到1748年(乾隆十三年)，是依据作品上有年款的作品，例如乾隆十三年与艾启蒙(Ignaz Sichelbart, 1708—1780)合作《十骏图》中郎氏绘之三骏：《红玉座》《如意骢》《大宛骝》。从郎世宁这时期的作品来看，多以西洋写实技法为主体，并经由中国的题材表现出来，画中仍然呈现出较多西洋写实技法以及部分的中国绘画技法元素，但已经不像雍正时期的作品强调“西法优先”，而是“多西少中”。过了乾隆十三年之后，西洋写实技法不再全然使用，中国绘画元素比例不断加重，变成“中西各半”的融合。

郎世宁所绘的肖像画题材，逼真酷肖，深得皇帝喜爱，乾隆皇帝甚至在《平安春信图》上题诗“写真世宁擅，缋我少年时”[6]，借此称赞郎世宁的画艺。15世纪以来，按照传统，中国帝王肖像画要求表现正面朝服像，画中皇帝经常安排在宝座上，这类表现通常是静止对称的，死板僵化，着重表现帝王的身份，而不是对皇帝本人的描绘[7]，直到清代受郎世宁等人西法的影响，在画面上才有所改变。目前郎世宁留传的作品中一直到乾隆元年之后才有人物肖像题材， 1736年(乾隆元年丙辰) 作《乾隆朝服像》(图4)，是为了庆祝乾隆皇帝登基时所画。按清代冠服制度规定，朝服分蓝、红、月白、明黄四种颜色，根据不同礼仪和场合搭配不同颜色的朝服，如祭天穿蓝色，祭日穿红色，祭月穿月白色，而典礼(登基、元旦、万寿等)和祭祀(祭太庙、先农坛、社稷坛等)均着明黄色朝服，其中典礼和祭祀两者的区别仅在衣袖颜色，典礼是石青色，祭祀是明黄色。[4]11乾隆皇帝头戴夏朝冠，顶贯珠三重，身着明黄色云彩金龙夏朝服，端坐在宝座上，可以比较佚名画康熙老年肖像《康熙朝服像》(图5)和佚名作于1723年(雍正元年)《雍正朝服像》，这两幅画中的皇帝同乾隆皇帝一样头戴红顶夏朝冠，身着明黄色云彩金龙夏朝服，端坐在宝座上，工整精细，一丝不苟；但《乾隆朝服像》中乾隆皇帝的脸庞、手指、衣着、装饰品等在技法上与前两者不同。从脸部开始，郎世宁在表现弘历的脸庞时，先以淡淡的墨线描绘轮廓，以正面光来造就脸部的凹凸明暗，额头、鼻梁、颧骨、下眼睑、嘴唇的受光、背光、反光面都描绘细致，表现出立体感，其中脸部最高的部位，也是脸部最亮点位于鼻尖上，其次是下嘴唇的亮面，郎世宁不着笔触地一层层平涂上色，柔和而不突兀，显然是以西洋写实技法来完成的。衣着部分的皱褶如脸庞般明暗分明，衣服表面的光滑质感也表现出来，十分具有立体感；《康熙朝服像》和《雍正朝服像》在表现脸庞时，同样先以淡墨勾勒轮廓，只在脸部凹处用墨色微微重复加深表现明暗，只有亮和暗两种色调，注重的是线条的美感，不如乾隆脸庞在用色上这么细腻和立体。衣着上虽然也对上面的图腾描绘仔细，但在皱褶部分仅用线条粗细表示，没有过多的明暗。《乾隆朝服像》和《康熙朝服像》《雍正朝服像》虽然在技法上明显不一样，但唯一有一点是三者都有的，就是皇帝的宝座都采西洋焦点透视法完成近大远小，消失点落在皇帝的身后，如同《视学》中的《十六图》(图6)的甲点即年希尧(1671—1739)所称的“头点”，也就是西方透视学中的一点透视法。此技法甚至用在《乾隆朝服像》的地毯上，到此为止郎世宁在表现乾隆皇帝这张作品时都以西洋技法完成，融入了中国画的部分则是省略的物象的影子，乾隆与宝座的接触点或是宝座与地毯间的空间仅仅用线条来表现轮廓边际，造成人和这些背景之物较无空间感。

图4 《乾隆朝服像》,郎世宁,1736,乾隆元年丙辰,绢本 设色,242×179cm,北京故宫博物院图5 《康熙朝服像》,佚名,绢本 设色,274.7×125.6cm

图6 《视学》中的《十三图》，年希尧，1735，雍正十三年乙卯，173×86.1cm

另一幅以走兽画题材的作品是《郊原牧马图》(图7)，设色鲜艳细致，地平线位于二分之一的水平高度，画幅中八匹骏马和一名牧马人伫立在原野中，一棵柳树充满生机地位于前景中央，马匹呈现出各种姿势。自古以来，马是社会贤良的象征，封建帝王命宫廷画家以马为题材进行创作，寓意着尊重社会栋梁、求贤若渴的殷切希望。据传，古代周穆王有八匹良骥。《穆天子传》：“天子之骏：赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳。”[8]这是以马的毛色为八骏命名；《拾遗记》：“王驭八龙之骏，一名绝地，足不践土；二名翻羽，行越飞禽；三名奔宵，夜行万里；四名超影，逐日而行；五名逾辉，毛色炳耀；六名超光，一形十形；七名腾雾，乘云而奔；八名扶翼，身有肉翅。”[9]这是以马跑的速度来论八骏，周穆王曾经驾驭这八匹骏马遨游西方，于是描绘八骏亦有为君主歌功颂德、彰显威仪的含意，符合皇帝的需求。马的鬃毛描绘清楚，肌肉线条饱满，马的姿态一如《百骏图》中生动和活泼，一旁人物裤子的皱褶以明暗表现，水的位置以大片石青色表现，与背景大地融为一体。以上这些部分的西洋写实技法都与《百骏图》雷同，但唯一最大的差别就在于光影下的“影子”，《百骏图》中无论是马蹄下的影子、人物的影子、老松树下的影子都清晰可见，但《郊原牧马图》中马蹄下、树下、人物等对象完全看不到任何影子，一如《乾隆朝服像》中郎世宁也省略了影子的存在，达到中国画中没有阴影的效果。

再看郎世宁与其他画家合笔画的部分。作于1744 年(乾隆九年)的《春郊阅骏图》(图8)，是郎世宁与中国宫廷画家唐岱(1673—1752)合笔绘制的，描绘乾隆皇帝于春天郊外原野上试马的画面[10]，由郎世宁负责绘制乾隆皇帝、随从和骏马；唐岱负责山石和柳树点景。扣除唐岱负责的部分来看这张作品，整个画面构图同《郊原牧马图》一般都把柳树画于中央偏右位置，人物置于中央，骏马置于两侧，两侧成双的马双颈交错，看似亲密。乾隆帝和随从的脸庞同样跟《乾隆朝服像》一般，表现出光线在物体上产生的三个受光面，受光、背光、反光，乾隆和随从身上的衣服纹路和质感也特别表现了出来，马匹也实现西洋写实技法中明暗法和解剖学的精准性，没有影子也是受中国画的影响，刻意不画。山石草木部分由唐岱负责，唐岱字毓东，号静巖，《国朝院画录》记载：“唐岱工山水，与华鲲、金明吉、王敬铭、黄鼎、赵晓、温仪、曹培源、李为宪同出王原祁之门。”[11]唐岱画山石则用皴法，一如王原祁画山石的笔法，而王原祁又师法元代黄公望，以浅绛*绛是指暗红色，山水画以水墨勾勒皴染为主，稍染赭色的淡彩画法。为主。这幅画唐岱也使用一些浅绛画山石，山头多山石，点线兼并。这幅画从整体来说是一幅中西融合之作，但郎世宁在这张画中所用的西洋技法仍然非常浓厚，可说是西洋技法重于中国技法。

图7 《郊原牧马图》，郎世宁，绢本 设色，51.2×166cm，北京故宫博物院

图8 郎世宁与唐岱合画《春郊阅骏图》，

三、晚期“中西各半”融合(1748—1766，即乾隆十三年至乾隆三十一年)

郎世宁在成为中国宫廷画家后，首要工作便是受大清帝国皇帝的委托，使用不同于欧洲人的图像和技巧，比如明暗对比法、透视法等。[12]这里提到的欧洲人的技法当然就是指西洋写实技法，在郎世宁早、中、晚期的作品中常常出现。晚期，为了更好地融入中国画的题材中，加上郎世宁此时年事已高，为了减轻他的负担，清宫常指派郎世宁与中国画家合作画画，有的甚至是主体由郎世宁画或只画草稿，后续的工作由徒弟来完成。由此，郎世宁自己所绘的部分在西洋写实技法的使用上显然更为减弱。再者，中国宫廷画家的画风仍偏向中国的传统笔法，郎世宁的西洋写实技法配上中国画家的传统笔法，导致中国元素更为明显，也形成了中西两种风格同时并存的面貌，以下举晚期几件作品作说明。

以花鸟画题材为例，作于1753年(乾隆十八年)的《海西知时草图》(图9)，为郎氏六十五岁的作品。由画上题说这种草“原产西洋，草名僧息底斡，汉名知时草，以手抚则眠，逾刻而起，花叶皆然，其起眠之俟在午前为时五分，午后为时十分”，得知画中植物即含羞草。可以看到青花盆与木座描写精细，受西画透视法的影响，呈近大远小的比例逐步缩小，物体上的光影已不如以往明显变化，而盆中知时草和枝脉虽然比例是正确的，但笔触偏向写意的笔法，叶子上色类似水彩渲染的特性。画面背景留白，光影几乎不存在，相对就没有影子，看得出是融合中西技法的作品。另一幅作于1758年(乾隆二十三年)的《孔雀开屏图》(图10)画了两只雄孔雀，一只开屏，正向另一只未开屏的炫耀和展示自己的魅力，画面设色鲜艳，笔法精细，孔雀身体和脚的部分有光影明暗，特意用白色色块点出，其他部分并不明显。与孔雀身上的明暗效果一样，右边玉兰花、海棠和叶子等植物表现出明暗变化，显然受西画影响，左上角的牡丹花类似于传统花鸟画，以白粉点出亮点，背景山石在青绿山石的画法上略点青苔，而孔雀身上的羽毛也用传统中国工笔画出纹路，因此可见《孔雀开屏图》整体为中西技法的比例各半。

图9 《海西知时草图》，郎世宁，1753，乾隆十八年癸酉，纸本 设色，136.6×88.6 cm

图10 《孔雀开屏图》，郎世宁，1758，乾隆二十三年戊寅，绢本 设色，328×282cm

以历史纪实画为题材的《马术图》(图11)，左下角写有“乾隆二十年七月臣郎世宁奉敕恭绘”，可见这件作品作于1755年(乾隆二十年七月乙亥)。这一年郎世宁已经六十七岁，是他与其他中国画家合作的巨型作品，聂崇正提到这幅画为乾隆皇帝接见辉特部阿睦尔撒纳、和硕特部般珠尔、杜尔伯特部纳默库等人，当时有十八人被册封为亲王、郡王、贝勒、贝子和公爵，册封典礼结束后，乾隆设豪宴招待这些蒙古贵族。[13]《清档》中记载乾隆二十年(1755年)五月初九日：“员外郎郎正培，奉旨：热河卷河胜境东西两山墻，着郎世宁、王致诚、艾启蒙等画筵宴图大画二幅。钦此。于本年七月初十日，员外郎白世秀送往热河贴讫。”[14]照时间来看，“筵宴图大画二幅”其中一幅应该就是指《马术图》。画中的人物分三个位置放置在画中，画面动势为左上角的一群表演者，以“弧形”的队伍向右下出发，引领观者视线向右移动，画面中央偏右的一群人呈矩形排列，应该就是这些蒙古贵族，而画面最右边呈三角形队伍的则是乾隆皇帝和随从官员。画中人物和骏马依手法来看出自郎世宁手笔，山石树木可能是郎世宁跟其他画家一起绘制的。首先就人物来看，仍描绘脸庞上的凹凸，颧骨、鼻梁和下巴都以微微的明暗表现立体感，乾隆皇帝和官员随从官服上的花纹也一丝不苟地画了出来，与中期在描绘衣服时会强调质感和光影变化不同，晚期作品中衣服的明暗程度几乎没有，只有线条的描绘和重彩设色，与脸部形成强烈对比。《马术图》中的骏马，对照中期与艾启蒙合作的《十骏图》中郎世宁所画的三骏马《红玉座》《如意骢》《大宛骝》，可以发现不像雍正早期有特别明显的明暗光影变化和影子，仍维持中期的写实技法。就背景来说，画中没有运用欧洲画中常出现的焦点透视法，而是运用中国画游牧式的散点透视法。

图11 《马术图》，郎世宁，1755，乾隆二十年乙亥，绢本 设色，425×225cm

另一幅《塞宴四事图》(图12)，依画风看，它是一幅“中西各半”融合风格的历史纪实画。所谓“塞宴四事”即：一是指蒙古旧俗的“诈马”(即今日的赛马)、二是蒙古乐名用以侑食的“什榜”(即今日的演奏)、三是为蒙古所宠重的筵宴的相扑(角力)、四是教駣(套马、驯马)四项活动。这幅画采用俯视全景构图，以前景中央偏右乾隆皇帝为首的C字形人群为画面重点，群山散布在画中，以中国画的青绿山水为主，山头以点子皴点出草木，左下角嫔妃们赫然出现在帐篷外，右下角有外来的骆驼，四周布满了大小不一的骏马群。这幅作品中的乾隆皇帝、四周部分官员、部分嫔妃和骏马应是出自郎世宁之手，山石点景、表演艺人或其他地方应为其他画家所为。从郎世宁负责的部分来看，中年乾隆皇帝绘得炯炯有神，五官立体细致，眼珠并有高光，衣服维持中国笔画。部分官员的脸庞仍然与乾隆皇帝一样充满立体感，七名嫔妃第一排右边第一、第三位及第二排的三位，这五位脸孔明暗分布明显，唇上胭脂极为真实，脸形比例也较为正确，应为郎世宁所绘。骏马站姿和身躯的描绘仍维持中期的写实风格，没有影子。

图12 《塞宴四事图》，郎世宁等，绢本 设色，316×551cm

整体而言，郎世宁绢纸画在早、中、晚三期中运用西洋写实技法的程度有所不同。早期采用西方焦点透视法的构图，画面中的物体有固定光源，因此形成强烈的明暗法，运用解剖学精准描绘物体等技法，使得物象得以如实呈现。中期仍运用解剖学，明暗法不如早期强烈，也减少了光影下阴影的存在，部分作品开始有背景留白，增添中国画的效果。晚期解剖学的运用仍然存在，而人物衣着、花草等已采用中国画的线描笔法描绘，人物脸庞、四肢的明暗法更为减弱，骏马大体维持中期的写实体感，整体画面中也没了阴影。画中只要是郎氏亲自绘制的，西洋写实技法一览无余。就他作品的内在元素而言，西洋写实技法比中西画融合风似乎更为重要。中西绘画本质上的不同，使得郎世宁虽然绘出一些看似有中西画融合风的作品，但它们始终是带着中国题材的西洋绘画作品。郎世宁的西洋画法体现于宫廷绘画中，宫廷绘画受西方绘画影响也越大，郎世宁在宫中向中国宫廷画家传授西洋绘画技法，如明暗法、透视法，被中国宫廷画家运用和融合，中国宫廷绘画在郎世宁这种西洋风的绘画语言中逐渐产生变化，又多了新的风格。

[1]张从益.中西文化比较研究[M].长沙：湖南人民出版社,2004:238.

[2]Stephen W. Bushell. Chinese Art[M].London,1914:105.

[3]Johann Joachim Winckelmann.论古代艺术[M].邵大箴,译.北京：中国人民大学出版社,1989:41.

[4]冯明珠.雍正—清世宗文物大展[M].台北：台北故宫博物院出版社,2009.

[5]郭璞.山海经:卷十二[M].扬州:广陵书社,2003:66.

[6]聂崇正.中西艺术交流中的郎世宁[J].北京：故宫博物院院刊,1988(2):73.

[7] Madame Michele Pirazzoli-T’Serstevens.“郎世宁与中国十八世纪帝王肖像画的复兴”，故宫博物院院刊[J].李绍毅,译.2004,(3):93.

[8]郭璞.山海经·穆天子传[M].长沙:岳麓书社,2006:250.

[9]王嘉.拾遗记[M].上海:上海古籍出版社,2012:324.

[10]有邻馆学芸部.有邻馆精华[M].日本京都:大冢巧艺社,1992:99.

[11]胡敬.国朝院画录:历代书画录辑刊[M].北京:北京图书馆出版社,2007:381.

[12]Marco Musillo.Reconciling Two Careers：The Jesuit Memoir of Giuseppe Castiglione Lay Brother and Qing Imperial Painter[J].Eighteenth-Century Studies,2008,42(1):46.

[13]聂崇正.郎世宁[J].台北：中国巨匠美术周刊,1994,(12):22.

[14]邢永福,林业强.清宫内务部造办处档案总汇21-乾隆二十年起乾隆二十一年止[M].北京:人民出版社,2007:303.

Evolution of Giuseppe Castiglione’s Palace Painting Techniques

ZHAO Yang

Palace paintings of Giuseppe Castiglione in the Qing Dynasty, were themed with Chinese subjects with Western realistic techniques, while few of Western missionaries at the same time could do just right like him. For whatever subjects, Giuseppe Castiglione was able to accomplish the works that the emperor ordered with Western techniques such as shading, perspective, anatomy and pigment daub, the use of which also changed in different time. In his late years of creation, Castiglione applied less and less Western means but more and more Chinese elements, and thus integrated Chinese and Western styles.

Giuseppe Castiglione; palace painting; eastward permeation of Western paintings; aesthetic taste; Western realistic techniques

2017-01-09

赵阳(1979— )，男，湖北恩施人，讲师，华南师范大学美术学院访问学者，主要从事美术教学与研究。

1674-3180(2017)01-0136-11

J211

A