声音的政治与女性历史的书写——解读谭盾的微电影交响诗《女书》

巩淑云

(北京大学 中国语言文学系，北京 100871)



声音的政治与女性历史的书写
——解读谭盾的微电影交响诗《女书》

巩淑云

(北京大学 中国语言文学系，北京 100871)

女书在1980年代被惊呼为“一个惊人的发现”，并从语言学、人类学等方面得到大量研究。谭盾则从音乐人类学角度创作出微电影交响诗《女书》，从而打开了研究女书的新面向。从内容和形式上看，《女书》用交响乐来表现中国古老文字，在演奏中播放现代影像，从而达到过去和未来、声与像“双重的3D”对位；其次，对位形成的原因在于通行世界的语言——音乐，所以女书的“唱”承载了极强的政治性。女书充溢在江永女性生活中，“唱”既使女性焦虑得到想象性解决，也作为“元语言”而达到底层发声的作用；《女书》“重复”“永恒”的历史叙事性打开了女性历史书写的可能。

女书；音乐；政治；性别；历史

一、荡尽心里歌——谭盾与微电影交响诗《女书》

谭盾在不同场合的采访中都提到他创作的大型微电影交响诗《女书》源自一次机缘巧合。2008年，谭盾受邀在台湾指挥演出，演出结束后他去了诚品书店。在书店，他随手拿了一本书，然后被这本机缘巧合拿起的书深深地吸引了。这本书讲的是湖南江永的女人们在20世纪50年代去北京见毛主席，但是她们说的话竟然没人能听懂。女书在20世纪50年代被周硕沂发现，在80年代后逐渐被学界承认和重视，其中宫哲兵、谢志民、赵丽明等学者在女书发掘和研究中做出了巨大贡献。谭盾被这种只流传于湖南江永妇女之间“没人听得懂”的语言震惊并深深吸引，于是决定回到他的故乡——湖南一探究竟。

女书是流传于湖南省江永县的一种古老而神奇的文字，这类文字只在妇女中流传和使用，又称“妇女文字”、“女字”。女书的外观形体“是一种由右向左略有倾斜的长菱形体势，右上角一般是全字的最高点，左下角是全字的最低的位置。它的行款方向是由上至下，由右向左，又有前一行从上到下、下一行接着从下到上书写的，没有标点，没有标题，排列整齐。字的笔画线条纤细一致，笔势锋利，既有小篆体匀称的特点，又有甲骨文劲挺的姿态”[1]。女书单字有1774个[2]，其书写载体有扇，即成歌扇，有较为隐秘的巾和帕。还有就是女性出嫁后第三天回门时结拜姊妹和母亲赠送的书本——三朝书，它比平常书本精美，有布壳的封面和封底，上面用彩色丝线绣出团，书页一般是宣纸，四角贴有红纸剪成的花边。三朝书一般有十页左右，但赠送者只写四页或五页，剩下的则需要新娘婚后继续书写。三朝书中有几篇反映当地妇女生活，如《珠珠歌》《螺丝姊》等，有几篇是教育女子如何为妻为母的规诫，如《四字女经》《传家宝》等。三朝书是女性必须珍藏的书，死后它将作为殉葬品被焚烧或掩埋，也因此女书少有文物可考。女书作品中有自传、结交、婚嫁、祭祀、记事等内容，内容依据不同时节而定，其中之一则是敬神歌，即农历五月初十到十三，妇女会到华山庙(又称“姑婆庙”)祭祀姑婆神*道光《永州府志》说：“花山庙，县西七里，相传唐时谭姓二女采花仙去，香火极盛。”转引自宫哲兵《女性文字与女性社会》，(乌鲁木齐)新疆人民出版社，1995年版，第55页。，祭祀前妇女会将自己的愿望写在巾帕或纸扇上，内容多是消灾免祸的祷告。其他日常的场合中，女书的使用也非常普遍甚至占据着江永女性生活的方方面面，如苦情歌用于写传自诉，女歌唱于绣制女红，婚嫁歌唱于婚嫁歌堂，三朝歌则唱于三朝回门。

学界已经从符号学、语言学、文化人类学等不同层面对女书进行了全面深入的研究。但是，谭盾另起一派，他专门从女书传唱的旋律入手。因为据他的观察，女书大多是七言韵文，这是一种非常便于传唱的书写形式。而且在许多场合如绣制女工、婚嫁等女性都是通过歌唱的形式交流、集会。于是，从传唱旋律入手，谭盾不断发现女书旋律的奥秘，竟然惊奇地打开并进入了非常广阔的人类音乐学的领域。他不断对江永地区传唱女书的女性进行采访、录影，同时在费城交响乐团的支持下，谭盾开始了他历时五年的创作。

这部作品长约50分钟，在形式上谭盾有非常大胆的创新。首先，他将一向以特色乐器身份编排于舞台一侧的竖琴置于舞台中间，并以竖琴的演奏为通篇的主线。因为在谭盾看来，竖琴是最具女性特色的乐器。其次，在演出中，舞台上放置了三块荧幕，用以播放谭盾五年来拍摄的影像，谭盾说这是是一种“双重的3D”的东西：“视觉上是3D，梦想、现实、理性，音乐上也是3D，过去、未来和连接的竖琴，双重的3D合在一起形成一个崭新的艺术的形态，它是一种声像的对位，过去跟未来的对位。同时是一种非常悠远的古代和我想象中间的未来的对位。”*《星光大剧院·谭盾音乐交响诗〈女书〉》，http://v.ifeng.com/documentary/culture/2014006/03fa27d3-3a89-4178-836f-c6c41f1a5e31.shtml。“音乐也是三个层面，一个是女书的这个吟唱是过去，交响乐团就是未来，变成一种未来的中国之声。你就发现你的贡献不只是传承了弘扬了中国的文化，而是你拓宽了这个世界舞台的交响乐的文化。”*《星光大剧院·谭盾音乐交响诗〈女书〉》，http://v.ifeng.com/documentary/culture/2014006/03fa27d3-3a89-4178-836f-c6c41f1a5e31.shtml。在内容上，这部作品是由13个标题乐章组成，分别是《秘扇》《母亲的歌》《穿戴歌》《哭嫁歌》《女书村》《思念老同》《深巷》《老同相遇》《女儿河》《祖母故居》《泪书》《培元桥》《活在梦里》。每一章都讲述了女书的一个重要组成部分或者特征，几章中间又有非常强烈的逻辑贯穿。前四部是母亲的故事，中间四部是姐妹们的故事，最后四部则是女儿的故事，给人一种娓娓道来又一气呵成之感。

第一乐章《秘扇》中，首先是影像中老人滴下两滴眼泪。接着，秘扇上写出女书：母亲、女儿和老同。伴随着书写，竖琴演奏出三种不同的节奏，声像达到高度统一。之所以采用水书法的形式，从地理原因上看，今日的女书村原名叫普美村，从“浦尾”二字谐音而来，顾名思义就是江之尾的意思，而江永女书流传的村落都被江河水环绕，所以处处都是母亲河、女儿河。同时在形象上，“水书的女书的书法，用水写了又干，干了又写，这就是我为什么用水书法来做这个东西。因为我就是看到她们的眼泪。我跟她们谈三个小时，一会儿流眼泪，一会儿又干了，干了又笑，笑了又湿，湿了完了以后又流泪，流泪以后又干，干了又湿，湿了又哭，哭了又干。我就觉着这张母亲的脸跟父亲的脸不一样啊。罗中立的那幅画《父亲》那么多的皱纹啊，然后很感动我。然后我觉得，母亲的这个脸上的皱纹更难忘。我是觉着女书的这个皱纹是河流，一条条母亲河”*《星光大剧院·谭盾音乐交响诗〈女书〉》，http://v.ifeng.com/documentary/culture/2014006/03fa27d3-3a89-4178-836f-c6c41f1a5e31.shtml。。所以，在最后一章《活在梦里》，谭盾才会说道：“女人是水，流走心中忧；女书是泪，洗去心上愁。女人是河，淌出心上梦；女书是海，荡尽心里歌。”同时，在谈论一种语言时，最基本的两个层面就是音和形，女书文本的形式基本是便于传唱的韵文，所以在声音层面用音乐的形式比较容易展现出来。而谭盾的创造性在于他采用视频的形式在第一章的水书法中充分展现了女书“形”上的魅力，并别出心裁地采用秘扇这一载体，使得音、形以及表现女书音形的传统在乐章一开始就充分表达出来。

女性之间最动人的情感莫过于母女之情。第二章《母亲的歌》中，首先是竖琴先疾后徐地将屏幕中的声音引入，母亲通过歌唱《训女词》将其传给女儿，女儿再传给女儿的女儿，这是一部“女人的《圣经》”。接着，竖琴的演奏声逐渐被大屏幕中传来母亲教女儿的歌声掩盖：“劝声女儿听娘教，女人第一要守贞。爷娘跟前要孝顺，兄弟姐妹要和睦。衣裳不必绫罗缎，粗纱棉布要争气。”母亲教女儿唱，女儿跟着唱，最终母亲和女儿的声音重叠在一起。世世代代的母亲和女儿就是通过教唱完成女性群体内的传承。在教会了女儿做女人的道理以及嫁作他人妇后的戒律后，女儿就要面对一个女性最重要的一天——出嫁。在出嫁前四十天，女性的朋友们到准新娘家中共同制作嫁衣、创作女书，叫作“闹三七”。三十七天后，也就是出嫁前的两三天，在娘家举行的最隆重热闹的活动便是坐歌堂，坐歌堂一般举行三天，第一天称愁屋，第二天称小歌堂，第三天是婚前最后一天称为大歌堂。《永明县志》：“先三日，戚懿咸集，名曰愁屋，悲将离也。翌日男家送花烛并花粉钱。至入夜，女冠龙冠，御红衣，扶坐中堂。两旁女伴，艳妆列坐，红烛排筵，中宵燕集，名坐歌堂。”《道州志》：“连夕设花筵以待，母女环坐，命戒而哭，亲邻姊妹，间以歌唱，音嫋嫋可挺，彻旦不休。”*转引自宫哲兵《女性文字与女性社会》，(乌鲁木齐)新疆人民出版社，1995年版，第154页。虽然热闹，但是要出嫁的女儿内心其实是非常复杂的，她内心的复杂和外在的热闹间形成巨大的矛盾，所以女书成为她书写自己情感的最好工具。坐歌堂唱的是《哭嫁歌》，即新娘出嫁前要唱别父亲、母亲、哥哥等，哭嫁歌有几十种之多，新娘在伴娘的陪同下到村内各家一一哭别，常常从黄昏唱到天亮，比如《哭别父亲》：“前朝热闹在亲屋，今日别爷出远乡。设此度做男儿子，在亲身边一世凭。”在出嫁当天，姐妹们为新娘戴妆并唱《穿戴歌》。这是一个非常热闹的场景，此时竖琴则急促而热烈地为之伴奏。在演奏中，女伴们在为新娘热闹地装扮中演唱。虽然哭嫁的歌会唱很多天，但是它的高潮是在出嫁当天，正如微电影中展示出的女儿和母亲及女伴们用歌声和哭声表达出的别离的痛苦。在电影《雪花秘扇》中，女伴们用红布掩面而泣，并唱道：“新打剪刀裁面料，裁起面料穿高红。穿起高红深拜爹……”在出嫁后，女儿思念母亲的情感是非常剧烈的。因为女书村都是沿河而建，女儿嫁到很远的地方后，在思念母亲时便在河边歌唱，她们认为沿着河唱，河水能将声音传给母亲。在《女儿河》一章中，女儿在竖琴低沉的伴奏中娓娓唱道：“正月有心归忘毑，毑娘留女过新年。他家也有新年过，不比在家做女时。”

江永女性之间的情感除了母女情外，还有老同之情。女书村流行着结老同的风俗。老同是指江永地区女性在年轻时由父母出面为女儿寻找年龄、相貌等相似的女孩结为女伴，两家也会像亲戚一样往来。结为老同的姐妹会一起学习女书、做女红、谈心事，“结下好情义，二人识得书。依我们心上，成双成对行”。老同们因为长久的陪伴而感情深切,“清朝起来陪到黑，夜点红灯不舍离”。出嫁时老同会为其缝制嫁衣，甚至许多老同还发誓终身不嫁以相伴随。在出嫁后，老同之间见面就没有在家时随意自由，加之在夫家经历的种种让她们更加需要倾诉和老同的陪伴，“时刻时时眼泪飘，透夜不眠双垂泪。口念一声你不闻，可怜拆开不同坐”，这些都是无法向丈夫诉说的，所以都是通过秘扇传递思念之情。2011年王颖执导的电影《雪花秘扇》中，秘扇在传递信息、表达思念之情中承担了重要的作用。这部交响诗的第六章《思念老同》到第八章《老同相遇》，用一种叙事的手法，表现老同们亲密关系的形成、出嫁后的相互思念以及相遇后的热烈。女性之间情感是十分亲密而且细腻的，甚至于因为成年后同性之间过从甚密而被怀疑，同时出嫁后的女性因为其被看作男方家的私有财产而囿于婚后的家庭中，所以这种强烈的情感无法直接言说。但是，通过竖琴的演奏，它节奏的轻重缓急如同伴随人的心跳的节奏，将老同相结时的明媚纯净、出嫁后的思念、相见时的热烈表现得十分确切。正如《诗·大序》中所言：“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。”所以音乐在表达情感中起到了非常重要的作用，这也是谭盾为何选择从音乐入手来呈现女书的原因。

二、要凭女字诉苦情——女书音乐中的政治

谭盾创作的《女书》的奇特之处是将女书这种本是属于东方中国湖南江永的民间土语用西方的交响乐形式表现出来，同时又用微电影等现代传媒方式将古老的江永女性传统呈现出来，从而达到了一个中国与西方、传统和现代高度交融的效果。其中，能够将这几个维度结合起来的正是音乐。而音乐不仅记录着而且本身又构成着江永女人重要的生命体验。女书的内容非常丰富，可以说女性生活的所有方面都被涵盖其中并传唱出来，其中不仅包括女性生命中的重要时刻，如老同结拜、拜姑婆庙、出嫁，也包括日常生活中的各种东西，如《泡菜坛》《臭虫、虱子、跳蚤和蚊子》《月亮》等[3]109-163，还包括女性最日常的生活，比如做女工、洗衣等。也就是说，生活在女书中的女性其实就是生活在音乐当中，而谭盾的创作则将这些音乐高度浓缩在十三章中呈现出来。

那么，江永女性为何在日常生活中这么注重“唱”这种形式呢？在笔者看来，这其实是女性日常政治的体现。

在江永女书中，有很多是诉说苦情的，有的是自我的低吟，有的是通过互通书信诉说，有的则用集体吟唱的方式。女性一生之中有非常多的焦虑，比如嫁还是不嫁，是不是嫁到男方家*有学者认为女书流行的地区是瑶族和汉族杂居的地区，有些地区的瑶族有“不落夫家”的习俗。即在有些地区的瑶族婚姻习俗中有个显著特点就是“招郎”，女性不外嫁而“讨丈夫”。这和汉族的婚姻习俗有很大的区别。在长期的杂居中，瑶族的婚姻习俗受到汉族的极大影响，所以女性逐渐有归家还是入夫家的焦虑。参考刘秀丽《“压迫—反抗”叙述模式的困境—以江永女书研究为例》，载于骆晓戈等《潇水流域的江永女书》中第五章《江永女书作品赏析》，见参考文献[3]。[3]229-241等。当然，女性出嫁的焦虑都隐含着对于父权制的恐惧和批判，所以女书在内容上诉苦占绝大部分，如“家中做女家中好，日出三张女起早，去到他家做媳妇，垫起枕头听鸡叫……做女吃得盘中菜，做媳吃得残羹汤”。通过歌唱的形式，女性的焦虑和困境可以得到一种情感上的舒缓和想象性解决。正是因为女书的内容多为诉苦，所以很多内容不能让男性知道，因而很多女书要“人死书焚”。在这个角度上，可以说女书的流传并没有引起男性的恐惧的原因也正在于此，即对女书的歌唱完成女性问题的想象性解决反而是一种较为理想的治理术。

就女书的音而言，它的发音是不同于当地通行的方言的，所以才有谭盾所看到的故事中所说的“没人听得懂”的现象。并且，女书是女性发明并只在女性中流传，男性并不懂女书，而且在流传中女书基本是采用“唱”的形式。于是，在女性中流传、“没人听得懂”、唱等等特点使得女书在音的层面上具有很强的超越语言的“絮语”特点。罗兰·巴特(Roland Barthes)在《恋人絮语》中说：“一篇恋人的絮语就是由欲望、想象和心迹表白所交织而成。”[4]3而且这种絮语的声音中呈现出的是某种“非现实，难以琢磨的东西”[4]3，是建立在一种“元语言”的行为之上。如同老同之间的情感，它并没有单纯的叙事所能表现出的语言序列，所以很多情感是莫可名状的，因而呈现出并没有具体内容的纯粹为了说而说的话，甚至是絮叨的“胡话”。而且，很多情境下江永的女性们在日常生活的纺织、缝制、淘洗中聚在一起的吟唱并不是为了表达出语言的具体所指，而是用能指的符号完成一种集体的仪式，并且在女性群体的聚合中脱离男性的生活，实现了对于父权以及父权制下日常生活中对女性压抑的解构。

在解构的思路中，性别序列中的女性是相对于男性的“他者”，是一个弱势的存在，二元对立的运作模式最基本和古老的运作对象就是在性别上，正如伊格尔顿(Terry Eagleton)所言：“男人就是基本原则,女人则是被排斥的对立项；而只要这样一个分别被牢牢地保持住,整个系统就可以有效地运行……女人是对立项,是男/人(man)的‘他者’(other)：她是非男/人，是有缺陷的男/人，并因而被相对于男性第一原则而赋予了主要是反面的价值……女人并不是一个作为超出了他的理解范围的某种东西这一意义上的‘他者’，而是一个作为他所不是者之形象而与他最内在地联系在一起的‘他者’，并因而也是一个从根本上提醒他是什么的提醒者。因此，男人甚至在轻蔑地踢开这个‘他者’之时也需要这个‘他者’，并被迫去赋予他视之为非物(no-thing)者一个正面的身份 (identity)……也许她乃是男人之内的某种东西的一个符号,而那正是他需要的压抑,需要从他自己的存在之中逐出,并需要将其贬斥到在他自己的种种确定界线之外的某个保证使她不出问题的异域的。”[5]那么，作为二元对立中弱项的女性如何发出声来是“底层人能说话吗?”一直以来的疑问。这个问题是由印度裔女性主义者斯皮瓦克(Gayatri C. Spivak)在1985年提出的。在她看来，底层并不是没有声音，但是他们没有话语权，他们的声音被已经被控制的渠道消声或者变形。从这个意义上讲，谭盾重新发掘了女书并通过世界通行的语言——音乐的途径让女性的声音被全世界听到。即便土语并不能被所有的人理解，但是它却在音乐中获得发声。

更进一步说，女书是江永女人们在男权的官方话语之外找到的自己的言说武器。在女书中，她们拥有属于自己的话语权，这是属于女性的“声音的政治”。在儒家传统中，声音和政治是有密切关系的，孔子在《论语·泰伯》中提到：“立于礼，成于乐。”“乐”与代表社会秩序和制度的“礼”联系起来，突出了音乐的政治性，再比如《礼记·乐记》中也提到：“声音之道，与政通矣。”很大程度上，乐是治世之政的一部分。但是反过来，音乐也具有非常强的反叛性和抗争性，这一点从音乐史上的变革就能清晰地体现出来，在此无需赘述。在女书的传唱中，女性掌握着创造这种音乐的形式和内容以及传唱对象的主动权，从而在官方的音乐中获得属于自己的主动权。

回到谭盾的交响乐中，他的音乐以及影像中的主线是女性中母亲、女儿及老同之间的女性情谊，并没有直接表现女性反抗男权的一面，但是这也恰恰表现出他对女性群体之间形成的性别政治的颂扬。同时，就这首交响诗本身而言，它并不是单纯地为荧幕中的歌唱伴奏，而是在许多地方呈现出非常急促而壮烈的交响，强烈而震撼地表现出女性情感中壮阔的一面。

三、女性历史的自我书写

谭盾的《女书》虽然是音乐的体裁，但是他在结构整部作品时利用了一种叙述的手法，即通过非常强的故事性逻辑讲述了一个女人一生中最重要的几段感情和生命时刻，与此同时也使听众(同时也是观众)感受到所有江永女性的历史。在许多女性主义者看来，女性的历史在漫长的父权制时代早已被掩盖在男性历史的背后，女性是“历史的盲点”*这一说法以及下文的“浮出历史地表”的说法来自孟悦、戴锦华《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，见参考文献[6]。[6]，女性不仅成为可以被任意建构的工具，而且丧失了言说的可能。于是，女性独立的一个重要标志就是“浮出历史地表”以重建女性的历史，这成为与颠覆男性中心、底层发声等问题同步的颠覆性力量。

重写文学史的浪潮成为反思历史、解构经典的先锋，伊莱恩·肖瓦尔特的《她们自己的文学》(Elaine Showalter,ALiteratureofTheirOwn:BritishWomanNovelistsfromBrontetoLessing, 1977)就是在这个方向上努力。在她看来,女性是有自己的文学史的,只不过是在男性创作“伟大的传统”的主流掩盖下的潜流，女性小说的创作不仅能够通过女性创作资料和作品的搜集以汇集成一股急流，女性的历史也需要这些文学作为佐证，通过女性创作还原女性自身的历史真实,也通过女性创作形成女性自己的历史。[7]从这个角度来看江永女书，它的历史意义就非常明显了。中国有七大方言区，但是历史的书写是统一的汉字或者个别少数民族语言书写，而女书是唯一用性别来区分的女性文字书写。又因为女书充溢在江永地区女性日常生活的方方面面，那么通过女书可以回溯和反观到女性的日常生活和生命体验。

但是从当下的理论语境来看，历史在经历了解构主义、新历史主义等理论的重读后早已不具备先前的权威，历史成为胜利者书写的工具。如果女性以男性的历史的标准来重建历史时，她们浮出的历史地表可能是废墟。但是，江永女性用女书记录下来的并不是以男性为标尺的历史，而是她们自己的历史真相。这一点在克里斯特娃(Julia Kristeva)在《女人的时间》(Women’sTime，1981)一文中非常清晰地表现出来。文章开篇克里斯特娃用极为简略的语言讲述了经历过经济大萧条、世界大战的“民族国家”(nation)——以经济同质化、延续历史传统以及语言整体化为梦想的破碎,现在它仅仅作为意识形态或者纯粹政治目的而残存。克里斯特娃在这里指向的是以理性为标志的现代性牢笼、以民族国家为标志的线性历史发展观。可是,这种时间观指导下的现实并不美好,于是人们开始纷纷反思这种线性时间。笔者认为,这种线性时间下的发展正如父权取代母系社会时展开的性别战争一样,这种观念建立在以发展、民族国家等宏大叙事为中心的基础上,于是违背这种观念的都将被看作边缘、倒退或者末流而排除出叙事中。克里斯特娃认为,男性时间(父权制时间)就是历史的时间(the time of history),“这一时间概念是：计划的、有目的的时间,呈线性预期展开：分离、进展和到达的时间。换言之,是历史的时间”[8]。而且，男性的时间内在于任何给定的文明的逻辑和本体价值之中。相对于男性时间的线性特征,女性提供了另外一种时间尺度,它标志着重复(repetition)和永恒(eternity)：一方面是周期、妊娠这些与自然规律一致的生物规律,这是一种永恒的、轮回的和本真的循环式存在；另一方面是像想象一样广阔无边的空间,如同复活神话中都会将母性偶像永恒化。而且在基督教教义中,圣母的肉体不会消亡,只是通过永眠或者升天而从某一空间转移到另一个空间。那么在以线性时间为标准的历史中,两种与女性相联系的时空维度如果与男性时间相比,女性的历史就成了不正常的历史而被排除在外。但是，男性控制的所谓正常的历史并没有将人类带向自由，反而因为线性的、发展的历史观而压抑和排除了异质性和差异性的存在。那么在这个意义上，江永女书所呈现的历史观就变得非常有启示性。

如果从女性的时间来重新看历史的话，江永女书为我们提供了一种重新看待女性历史的可能。首先，女书是纯粹女性这一性别群体的书写，它完全没有男性的参与，从而形成了线性历史之外的一块飞地；其次，如前文所说，女书是由母亲传给女儿、女儿传给女儿的女儿这种循环、重复的方式传承下来的。同时，要求女性珍藏一生的三朝书在收到时只有赠送者书写四页或五页，剩下的则需要新娘婚后继续书写，死后则将书焚埋。这种记录传承和书写历史的方式就如同女性的周期和生育，因而具有克里斯特娃所说的时间的重复性和永恒性，这是历史形式上对于以往历史的反思和启示；更为重要的是，女书中有许多内容是表现女性生活及其悲苦的，比如女教与三从四德的问题，《义年华传》中义年华叙述自己嫁到丈夫家里伺候公婆时说：“丈夫出家入书院，我在堂前奉双亲。三餐茶水多端正，孝顺父母尽我心。父亲得到心欢喜，娶得媳妇有孝心。三从四德也知礼，忠孝二全父心欢。”[9]除此之外，女书中还记载了许多虐待妇女的问题，如《杨细细传》：“不知丈夫哪样想，嫖场赌博过时光。”“我真受急心不服，将刀杀我太无情。”“打得我身无路走，悬梁自缢我愿当。”还有《卢八女传》：“可恨永苟不可取，为人最恶又野蛮。既嫌八女生得丑，又嫌八女没嫁妆。各种事情不讲理，开口就要动真枪。对待妻子如牛马，未过一刻好时光。”还有买卖婚姻的问题，如《田广洞女子歌》：“因为出身家贫苦，四十银毫卖我身。卖到上洞来陪嫁，陪嫁桃川朱丹山。养到如今十八春，桃川姑爷将我嫁。八百铜钱嫁道州，嫁到道州田广洞。若是许回桃川洞，常常回家看爷娘。只望爷娘交好运，八百铜钱赎我身。”这些都为我们呈现了女性真实的声音，如果她们不自我记录和传唱，这些妇女的问题就不会被后人知道，我们也无从知道她们的历史生活究竟何如。

江永女书可以说为我们提供了女性群体历史书写的范本，也对男权的线性历史观具有极大的启示性。遗憾的是，女书的命运最终没能够逃脱消亡，随着女书文本的破坏、现代教育使得很少人再学习女书。2004年9月20日，世界上最后一位女书自然传承人阳焕宜去世，标志着女书自然传承人*自然传承人，是指保留女书原生态方式交流的人。所谓原生态交流方式，是指江永女性通过结拜等方式组织起来的互相学习女书并用之抒发感情、交流生活信息，而不是通过专门的女书学堂习得女书的方式。的消亡。随着年长的女书自然传承人的相继离世，女书的原生态传承方式消亡。据江永女书传人胡美月介绍，目前全国授牌的女书传人不足一百人，其中，国家级女书传人仅两人，江永女书正走在生死存亡的边界。[10]所幸对女书的研究已经有相当大的规模，并且还有谭盾为之做出的贡献。他挖掘了女书的音乐性，填补了女书研究中音乐层面的空白，但是他对女书进行的音乐上的探索又远远超出了音乐本身，使之更具有人类学的价值。同时，谭盾的音乐深深地植根于中华民族的传统之中，他既完美地实现了对女书的传承和发扬，又用世界通用语言将女书推向了全世界，正如谭盾在针对墨尔本演出的一个访谈中说：“来澳大利亚，总会带来新的观念，中国文化中间深藏的、深埋的能量。文化的能量不光让中国和世界引以为荣，因为它是来自于过去。不是，我觉得是因为它对于未来将会有很大的影响。而这一点我们是要通过我们的观念、我们的艺术、我们的音乐去告诉全世界，而且让别人觉得真的心服口服愿意跟你去分享，这才是我的目标。”*https://m.youtube.com/watch?v=O3LZCezEGtE

[1]刘忠华. 闺中奇迹: 中国女书 [M]. 哈尔滨：黑龙江人民出版社, 2005:9.

[2]谢志民. 江永“女书”之谜 [M].郑州： 河南省新华书店, 1991.

[3]骆晓戈. 潇水流域的江永女书 [M]. 北京：九州出版社, 2010.

[4]罗兰·巴特.恋人絮语——一个解构主义文本[M].汪耀进，武佩荣，译.上海：上海人民出版社，1988.

[5]特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明，译.北京:北京大学出版社,2013：130-131.

[6]孟悦, 戴锦华. 浮出历史地表：现代妇女文学研究 [M]. 北京：中国人民大学出版社, 2004.

[7] 伊莱恩·肖瓦尔特.她们自己的文学：从勃朗特到莱辛的英国女小说家[M].韩敏中,译.杭州：浙江大学出版社,2012：2-10 .

[8]KRISTEVA J, JARDINE A, BLAKE H. Women's time [J]. Signs, 1981, 7(1): 13-35.

[9]宫哲兵.女性文字与女性社会[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1995：39-40.

[10]黎鑫，江颖.走近谜一样的江永女书[EB/OL].中国文化报，2012-02-01[2016-12-05].http://epaper.ccdy.cn/html/2012-02/01/content_65529.htm.

The Political Nature of Voice and the Historical Writing of Women—Analysis of Tan Dun’s Microcinema Symphonic PoemNvshu

GONG Shu-yun

In the 1980s, Nvshu script was called “an amazing discovery”. It has been studied in many areas like linguistics, anthropology. Tan Dun createdNvshufrom the point of musical-anthropology and it opened a wide space of Nvshu. First, in the content and form, Nvshu adopts symphony to express the ancient texts of China and plays videos with images. Then it gets “double 3D” counterpoint: the past and future, the sound and image. Secondly, what makes the counterpoint happen is the worldwide language: music, so the “singing” of Nvshu undertakes a strong political nature. Nvshu fills every aspect of women’s life in Jiangyong and it overcomes many anxieties in their imagination. It can also let the subaltern speak as the meta language. What’s more, the repetition and eternity in the narrativity ofNvshumake the historical writing of women possible.

Nvshu; music; political nature; gender; historical writing

2016-12-05

巩淑云(1989— )，女，山东临沂人，博士研究生，主要从事文艺理论、女性文学研究。

1674-3180(2017)01-0030-07

J605

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