崔白《双喜图》赏析

都楠

【摘 要】崔白的代表作《双喜图》完整体现了其主观审美情趣，它描绘的是一个发生在秋冬荒野山林中，枯草间的野兔、老树干上的灰喜鹊之间一次野趣横生的故事。本文从《双喜图》的画面构成、表现手法与美学成就三方面进行了赏析。

【关键词】双喜图；画面构成；表现手法；美学成就

一、《双喜图》的画面构成

《双喜图》在形式处理方面对后世影响较大的主要有两点：一是全景式的非对称构图；二是博大的画面和精微细节的描写。

现人所说的“构图”，在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”，是绘画创作中首先要面对的一个重要因素。《双喜图》就是一幅构图形式特殊的全景式构图形式，这种全景式构图配合大面积的留白，使得画面空间感深远而幽静。崔白之前的花鸟画作品，大多精致有余但活泼不足，构图较为简单，大尺幅的花鸟作品多为中央形式的构图，小尺幅的团扇作品中也大多承袭边鸾的折枝构图。《双喜图》中左上角的枝头向右下延伸到老树干根部， 连接土坡朝左下的走势到画面左下角的小树苗，俨然是一个标准的“S”形，而右上角的飞鹊与左下角的野兔正好象征太极图中两个对应的圆，这说明崔白的艺术创作受到道家思想的影响。在《双喜图》野兔、惊鹊等具体元素之外，有着大面积的空白部分，这些是画面当中不可缺少的，很容易被观者所忽视，这也正是中国画区别于西方绘画的地方。《双喜图》在画面上部略施淡墨与空白部分结合，营造出悠远的空间环境，更衬托出荒寒萧寂的画面意境。

《双喜图》画面中蹉跎的古树、被西风吹得东倒西歪的枯草配合枯黄的画面底色， 自然呈现出一种荒山野岭中的生动野趣的画面意境。首先，《双喜图》中作为画面主体的野兔，被崔白置于画面左下角，野兔似乎被灰喜鹊的鸣叫惊吓到，停留于土坡下驻足转颈，瞪着眼睛凝望画面右上角的两只灰喜鹊，不由自主提起前爪似乎随时准备逃跑的动态，饱满且富有力量的后腿、微弓的兔背，被崔白神乎其神的描绘出来。画面右上角的两只灰喜鹊，一只灰喜鹊立于枝干上垂直朝下，羽毛似乎都已经立起来了，一只由画外飞来，张开双翅，似乎想用双翅驱赶树下的野兔。鸣叫的灰喜鹊似乎给观者以整个画里画外都充斥着鸟鸣的声音，并配合幽寂的空间，似乎能使观者联想到站在荒野中听到远处鸟鸣之声的美感。《双喜图》画面中野兔受惊，回首张望的动态与迎风扑打灰喜鹊形成呼应关系，并用树干的朝向、树叶与竹叶的倾俯表示西风的劲烈，烘托出荒寒、萧瑟、幽寂的画面意境。整个画面浑然天成、野趣横生，荒寒野地中的生气、极静与极动的结合被崔白表现的淋漓尽致。

二、《双喜图》的表现手法

《双喜图》画面中的野兔、鸣鹊、竹叶等的表现手法，采用的是工细严谨、双勾添色的方法，这是崔白新院体形态中继承“黄家画法”的重要方面。勾勒的线条刚劲有力，与黄氏父子的线条相比，显得更加的生动和灵活，设色也变艳丽为清淡，脱去了“富贵”之气。画面左下角的野兔主要用焦墨之笔丝毛配以淡墨刷毛，表层的兔毛根根纤细劲力，犹如钢针般，下层用来保暖的兔毛用淡墨刷出显得若隐若现，真实、客观的表现了兔毛柔中带刚的真实质感。野兔凝望灰喜鹊而瞪得圆的眼睛、臀下稍稍露出的短尾、往下垂落的长耳朵上都被崔白施以浓淡有致的醒提，使得野兔这一形象栩栩如生，神韵迥出。画面树干上垂立和左上角飞扑的两只鸣雀也是属于工整细致的描绘方式，崔白用硬挺的线条勾勒出灰喜鹊的轮廓，用淡墨晕染鸟背、尾羽和张开的翅膀，用浓墨提染翅羽，其鸟喙、头部、飞羽以及鸟腿的重墨与鸟腹等位置的白色形成强烈对比，具有很强的美感。劲挺的细竹是以石青色添染而成，并配以赭石打底，对整个画面起到了点缀作用。

《双喜图》当中，枯树干和土坡是一种水墨表现的特殊形式， 主要通过用墨的干湿浓淡和不同的笔法以表现其不同的自然特征，这种特殊的笔墨表现手法是崔白区别于“黄家画风“的重要方面。老树干的“如虫蚀木”的笔法特征和土坡的侧锋书写式的挥墨，“写意性” 十足， 已经有着显著的“文人画”倾向。画面中枯黄树叶的画法，是一种勾线与没骨相结合的表现形式，枯树叶并没有完全勾勒枯叶之形状，而是配以没骨法，虚实相间的描绘方法，这样能更加客观的表现自然界中真实的树叶形态，可见崔白观察之认真，“写生”功力之浑厚。

三、《双喜图》的美学成就

唐代时，花鸟画已经独立成科，边鸾、韩幹、曹霸、韩滉等杰出艺术家为中国花鸟画的发展做出了重要贡献，花鸟画技法日趋成熟，到五代时期的郭乾晖和其弟郭乾祐等，绘画水平更是超绝。这些都为宋代宫廷绘画的辉煌提供了条件，而“格物穷理”的治学态度更是把宋代院体花鸟画推向了巅峰。在宋代，论画者大多热衷于理学，讲求“格物”而“穷理”。“格物穷理”精神从北宋前期发展到中期有着不同的含义，在黄家画风统治画院的北宋前期，意思是通过对事物的观察与研究，达到获取正确认识的目的。而发展到崔白所在的北宋中期，其涵义转变为运用知识，深刻思考客观事物，达到自己内心的顿悟。黄家画风更多的是注重“外在”、“外形”，着重追求“形似”。而崔白的绘画风格在注重“形似”的基础上，更多的是注重画家内心感受之表现，反应于画面上即意境。

“写实”与“写真”是两个不同的概念，“写实”是以“形似”取胜，“写真”是在“形似”的基础上更重“神韻”之表达。而《双喜图》正是宋代“写真”艺术的典范，“格物穷理”的治画思想，融汇于画里画外，从描绘物像之“形似”到“神似”，从“写形”到“写心”，从“真实再现”到“精神传达”，最终达到形神兼备、融情于景的诗意美。“格物穷理”的治画精神要求画家“取法自然”，以自然为师，认真观察花鸟、虫鱼、走兽的特征、习性，从大自然中寻求绘画之灵感，融入画家的主观感受，《双喜图》正是源于自然而又高于自然的产物。

“意境”是中国画发展到一定阶段出现的重要理论，是中国画的精髓所在。何谓意境？意境是艺术形象或情境中呈现出的情景交融、虚实相生、能够蕴涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意识的至高境界。《双喜图》之所以耐人寻味，与其注重意态和内在神韵的追求息息相关。与宋代婉约深沉的时代精神一致，宋人在审美情感方面已经提炼到了极其纯净的程度，它所追求的不再是外在物象的气势磅礴，而是对某种心灵情境的精深透妙的观照。清代的王国维最早提出“有我之境、无我之境”的理论，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”《双喜图》所表现出来的正是一种“无我之境”的美学范畴。画面中的具体物像，都是参照自然界当中的具体对象而描绘的，而不“着我之色彩”，对野兔、灰喜鹊、老树、细竹、野草、土坡等自然界中物像的客观、具体描绘，表达其审美意趣、内心世界。而这种表现又是极为微妙的，画面并没有表达其特定观念，也没有确切的隐喻，而是给观者以更多的想象空间，使得画里画外透着一种玄妙的诗意美，隐藏着画家对生命的理解和感悟。