查士标画风及其在“新安四家”中的地位

文_任军伟

《中国书画》杂志副总编辑、博士

查士标画风及其在“新安四家”中的地位

文_任军伟

《中国书画》杂志副总编辑、博士

一

查士标，字二瞻，号梅壑，人称梅壑先生。安徽休宁人。据其胞弟查士模所撰《皇清处士前文学梅壑先生兄二瞻查公行述》（以下简称《行述》）云：“先兄生于故明万历四十三年九月初八日（1615年10月29日）辰时，卒于皇清康熙三十六年十月廿六日（1697年12月9日）亥时。”故知查士标享年83岁①。士标出生之年为乙卯，恰比董其昌（1555—1636）晚生60年。因服膺董其昌，故其尝镌一印章，曰“后乙卯人”②。斋号种书堂，另有待雁楼、东郭草堂等。作品上常署石城旅人、邗上旅人、白岳逋客、白岳逋人、懒老标等，印章亦常钤“懒老”“懒是真”“不夜斋”“长乐无息”等。

查士标幼小聪慧，因少年老成而得与父执交游讨论。因其父查维寅喜好收藏，故其家中有众多的鼎彝古器及名人书画真迹，查士模在《行述》中曾记载说：“吾家素多名人真迹，又重值而购求之，盖于少年之声色、货利一无所好。读书之暇，则唯以临池泼墨为嬉戏。”③正是在这样优越的家庭环境里，查士标从小便表现出在鉴赏与诗文书画方面的才能和高度兴趣。由于天资聪慧而努力，在弱冠之年，查士标便被补为休宁县学庠生。良好的学问涵养和文艺才能，使其在乡间博得了“查文学”之美名。其家乡族人在遇有撰写宗祠祭堂引文等事务时，便委托他，查姓宗祠里的“华堂来紫燕，乔木倚青云”五言对联④，就是查士标少年时撰写的。查士标少年得志，以翩翩公子的姿态入盟新安画坛，跻身龚贤所谓的“天都十子”行列，与新安画友诗画唱酬、饮酒赏乐，可谓风流潇洒。但是，查士标在新安的优游状态，却随着明清鼎革而被打破。在其幸福日子就此中断之后，查士标“避地山中，弄笔遣日”⑤，于是遍游三吴、两浙之间，过着似乎逍遥实则无奈的遗民生活。

1.查士标 黄鹤遗规图卷纸本墨笔 27.5cm×119.6cm 上海博物馆藏1690

有关查士标在新安活动的记载甚少，我们只能通过有限的材料了解他学习书画的情况。上海博物馆藏有一幅查士标所作《黄鹤遗规图》卷，其题有云：“余学画五十年，于前人画法无不摹拟。”款署“康熙庚午岁元夕”⑥。庚午即1690年，时查士标76岁。若以此年为限上推50年，查士标学画当在崇祯十三年庚辰（1640）左右，是年他26岁上下。此外，查士标同乡好友汪楫（1636—1699）在《九月八日寿查二瞻五十》诗中有句云：“三十人称老画师，查君白皙好丰姿。”⑦汪楫既是查士标的同乡，且居住扬州时还与查士标过从甚密，所言自当真实可信。其诗句中说查士标30岁时即被称为“老画师”，那么查士标学画时间或许更早。再据徽州古董商人吴其贞（1607—1677）所撰《书画记》记载，崇祯十二年（1639）二月六日，他曾在休宁查士标家中观赏其家藏的黄公望《幽亭图》与倪瓒《优钵昙花图》⑧，这一年查士标25岁。另外，查士标也曾在自己的一套《山水》册后的题跋中说：“余先君雅擅临池，平生最嗜宗伯书，收藏颇富。余儿时习字即以授，故余中岁之前书，全师宗伯，几能乱真。”⑨由此可知，查士标在学习绘画之前，是先从学习书法入手的，并且其父直接以家藏的董其昌书法原作让他临摹学习。这些材料也说明，查士标学习书画的时间不仅早，而且起点颇高，这就为他后来广泛师法宋元明诸家与鉴赏古代书画打下了坚实的基础。不可否认的是，开松江画派的董其昌曾对晚明新安画坛产生过直接的影响。董其昌居住的松江一带，正是徽商主要的活动区域，早期新安艺人也频繁出入其间。比“新安四家”稍早的新安画人，受董其昌的影响相对要多一些。而在后来以渐江为首的新安画派画家中，只有查士标等少数画家的作品受董其昌的影响，其他新安画人的作品并无多少董氏遗风。究其原因，除了董氏影响的日趋淡化之外，恐怕还有董氏的雍容华贵之气与新安艺人的山林之气难以契合的缘故。更何况当时的新安地区，时常可见倪瓒、黄公望的作品真迹。师法董其昌，对查士标与其他新安画家画风之间拉开距离，无疑也起到了不可忽视的作用。

2.查士标 山居抱膝图轴纸本墨笔 205cm×79.3cm 香港虚白斋旧藏1671

3.查士标 松林亭子图轴绫本墨笔 169cm×47cm 私人藏1668

查士标是清初新安画派的重要代表人物，清人张庚（1685—1760）所撰《国朝画征录》称查士标“与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家”，《嘉庆重修扬州府志》卷七二《杂志二》中有“家家画轴查二瞻”之语，可见其在扬州的影响也颇大。虽然查士标在画史上有较大的影响，然清代以来对其画艺的记载却甚为简略。如张庚《国朝画征录》说：“画初学倪高士，后参以梅华道人、董文敏笔法。”靳治荆《思旧录》云：“其书法得董宗伯神髓，画品尤能以疏散淹润之笔，发舒倪、黄意态。”此后的文献记载基本沿袭旧说。但是，经过详细考证，笔者发现这种说法太过笼统、疏略，查士标的师承其实并不局限于张庚和靳治荆所谓的黄公望、吴镇、倪瓒和董其昌四家。通过对查士标的传世画作及其《种书堂遗稿》《种书堂题画诗》等遗著的细致考证，我们约略能够知道他曾经师法的对象。据不完全统计，除上述四家之外，尚有南朝梁时的张僧繇，五代的董源、巨然，宋代的李成、范宽、王诜、许道宁、郭熙、米芾、米友仁、赵令穰、夏珪，元代的赵孟、高克恭、曹知白、柯九思、陆广、方从义、盛懋、王蒙、唐棣、徐幼文，明代的王绂、沈周、唐寅、陈淳、徐渭、邹之麟、蓝瑛等众多画家。这些画家的名字经常出现在查士标的临仿作品之中。可见，在查士标的绘画生涯中，他是以宋元及明代诸家的山水为主要师法对象而加以临仿与研习的，并且其师法的对象已不仅仅局限在董其昌所尊崇的“南宗”系统，对“北宗”画家亦有临摹研习。当然，对其绘画艺术起到突出影响的，仍然是董源、巨然、米芾、倪瓒、吴镇、黄公望、沈周和董其昌等“南宗”画家，他们的艺术影响在查士标作品中表现得尤为突出与明显。

4.查士标 南村草堂图轴纸本设色 122.5cm×49cm 故宫博物院藏1676

5.查士标 清溪茅屋图轴纸本墨笔 103.7cm×51.7cm 上海博物馆藏1678

总体来说，查士标绘画的继承发展与风格演变，近师董其昌、沈周，沿流探源，溯及“元四家”、米氏父子及五代董、巨，牢牢抓住传统文人山水之精髓。他将毕生精力倾注于研究“古法”，视“仿古”为学习绘画的必然途径。查士标的山水正是在承袭宋元明诸家衣钵之下，呈现出了多样的绘画风貌，我们不能以一家之规来判定。但是，从其传世的作品总体来看，查士标的绘画特征还是十分明显的。他学习传统，既不像“四王”中有些画家（如王翚），一味贴近古人面貌，又不像“四僧”中有些画家（如石涛），会偏离古人过远。他在似与不似之间，并从中化解、提升自己的个性语言，就像林纾（1852—1924）所言：“梅壑自谓临摹各家，实只梅壑一家耳。”在后世众多的评论中，方薰（1736—1799）对查士标的评价最为中肯，他说：“时有举石谷画问麓台，曰：‘太熟。’举二瞻画问之，曰：‘太生。’张徵君瓜田（庚）服其定论。仆以谓石谷之画不可生，生则无画；二瞻之画不可熟，熟则便恶。”后来的金绍城讲得更为具体：“查梅壑平生得力处在生……生非初学之生，以其功力纯熟之后，而以生出之也。故其落笔奇警，造境幽邃。生于王、恽之时，而能自立门户。”这说明，查士标师法宋元明诸家，是锤炼和积累自身的功力修养，等待纯熟之后，再以生出之，最终形成了落笔奇警、造境幽邃的特征。因此，在明末清初的画坛上，查士标绘画的特征还是触目可辨的——清逸、疏散、淹润、生拙。这就使他不仅在“新安四家”中独树一帜，而且在清代画家之林中也是秀然卓立的。

6.查士标 林亭春晓图轴绫本墨笔 129cm×41cm 烟台市博物院藏1678

7.查士标 泉声山色图轴纸本墨笔 175cm×90cm 安徽博物院藏年代不详

8.查士标 山水八屏绢本墨笔 117cm×53.2cm×8 中国国家博物馆藏1690

查士标绘画风格特征的形成，除了他师法传统的因素外，还与他师法自然及艺术个性有关。查士标也重视师法自然造化。据笔者统计，在今存的查士标《种书堂遗稿》三卷中，共有题画诗45首，这些题画诗多为自作自题，少数为题他人画者。而在他的《种书堂题画诗》二卷中，上卷有题画诗五言绝句91首，下卷有七言绝句151首，综观查士标的这些题画诗作，不着议论，罕涉画理，概而言之可以分为两种：一种为以题画来抒发感情，寄托家国身世之慨，意不在画；另一种则描摹刻画作品中的景物，以文字为画笔而寓情其中，重视师法自然。如其五言绝句：“雁字横江来，蒲帆掠水去。喜遇素心人，幽亭坐相语。”又如：“翠临平野，垂杨覆古堤。斜阳人欲渡，风色满前溪。”七言绝句如：“谁人来筑白云居，只有孤亭映碧虚。断岸板桥深树里，佳山佳水对樵渔。”又如：“野树苍茫半入云，几湾流水绕成村。谁家亭阁临溪上，常有晴岚湿雾屯。”查士标一生曾遍游三吴、两浙之间的山水胜地，描绘过天台山、北固山、富春山等景致，对这些自然实景的描绘，在查士标传世的山水作品中都是历历可见的。尽管如此，我们也不能过分夸大师法自然对查士标绘画风格形成的作用。比较来看，对这些自然景致的描绘，尤其是对黄山的描绘，渐江要比查士标明显得多。自然造化对于查士标来说，在很大程度上只是其山水表现的一种形式上的依托罢了，也可以说是其山水丘壑营构的一种表现元素。查士标在题龚贤《山水》册时所说的“丘壑求天地所有，笔墨求天地所无”，即有力证明了笔者所说的这种看法。而在这一点上，查士标不同于渐江和石涛等人，反倒与“四王”的山水更为接近，只不过在笔墨语言的表现上，查士标的山水显得更加放逸一些。

可以说，在查士标山水风格构成的比例上，他对传统山水的学习至少占到了四成，而师法自然则最多占到两成，剩下的则是他的艺术个性了。作为遗民，查士标没有像同时代的渐江那样遁入空门，与世隔绝。国破家亡在他内心烙下的惨痛并没有转化为现实的行动，而是潜移默化为他绘画艺术风格得以形成的酵母。查士标一生浪迹江湖，如其诗句所云：“故乡乱后莫言家，南北浮踪度岁华。别后逢人频问讯，恐经明日又天涯。”又如：“剩水残山似梦中，天涯漂泊一孤蓬。欲谈往事无人识，避地如今是老翁。”这些诗句，与其说传达了一种惨痛与绝望，不如说是一种无奈与逃避的心绪。它们从一个侧面反映了查士标个性软弱的一面，这就导致了他在行为上对新的统治秩序也渐渐表现出一种默认承受的倾向。当然，故乡离乱的遭遇还时常让他心中隐隐作痛，故国的残山剩水也不断萦绕在他的梦中，进而还会在他清逸、疏散和淹润的山水风格中一一映现。

二

9.查士标 日长山静图轴绫本墨笔 故宫博物院藏1676

10.查士标 云泉图轴绢本墨笔 159cm×50cm 北京荣宝斋藏年代不详

自从张庚在《国朝画征录》里把查士标“与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家”以来，凡论及新安画派，言必称“新安四家”。他们作为新安画派的中坚力量，奠定了该画派在清初画史上的重要地位。应该说，渐江之外，“新安四家”中成就最高、影响最大的就算是查士标了。查士标比渐江小五岁，与渐江一样也是明末诸生，后来也主动放弃了举子业。不过查士标出身名门望族，家境殷实，使得在清军入关之前的幼年、青年时期，都过着衣食无忧的贵公子生活，能够专心攻读“四书”“五经”，以期有朝一日考取功名。查士标悠然的一生，基本上过的是名士生活，经常出入于卿相富贵家，周旋于名流巨贾间。然而让人颇为费解的是，生在新安休宁之地的查士标竟然一辈子未曾登临过黄山。在《题渐江〈白龙潭〉》诗中，查士标曾言：“我家黄山未识面，闻说龙潭为色变。”而在另一首《题渐江上人画》里，查士标还提到了他与渐江的天都之约：“廿年前负天都约，此日仍看画里山。妙迹依然人不见，松间鹤梦几时还。”这首诗未署年，今已无从考证题于渐江的哪幅作品之上。但由此诗，约略可知查士标与渐江的交往熟识应当较早。诗中所提及的天都，乃黄山的第一奇峰，查士标与渐江的“天都约”，实则是一起游览黄山。但依查士标诗句来看，这一约定却未能达成。其实，虽然近在咫尺，但终生没有登临黄山的徽州人何止查士标一个，正如查士标同时代的新安画家汪家珍所说：“吾郡之人，有终老不见黄山者矣，有身见黄山而心不见黄山者矣。”这是一个值得深究的话题，从某种意义上说，也是考察查士标与渐江画风差异的重要视角。

查士标与渐江之间不仅有着较好的友谊，而且在艺术上还互相借鉴，他们在影响清初山水画坛的同时，共同奠定了新安画派鼎盛的基础。虽然同为“新安四家”，但查士标与渐江山水画风有何异同呢？美国洛杉矶市立美术馆藏有一套石涛（1642—1707）康熙三十三年（1694）八月为鸣六所作《山水》册八开，其中一开款云：“此道从门入者，不是家珍而以名震一时，得不识哉？高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。”在这则题跋里，石涛视查士标与渐江同为“一代之解人”，并将他们的画风归于“清逸”一路，可见查士标与渐江在绘画上颇多相似之处。这种画风上的相似，主要体现在师法倪瓒上。应该说，渐江是以宋人绘画的严谨法则把倪瓒山水给秩序化和规整化了。周亮工《读画录》里评说渐江画“喜仿云林，遂臻极境”，指的就是他的山水在笔墨简括和形态规整上所达到的极高境地。然而，倪瓒山水中所表现出来的灵润和疏散的风致，在渐江山水中却难以寻见，倪瓒山水中的干笔和枯寂画风，反倒成了渐江山水最凸显的一种面貌特征。而查士标则不然，他虽然也学倪瓒，但在其创作中，特别是后期的创作，查士标在更多地把持倪瓒山水语言原汁原味的同时，进而又能以粗笔重墨，使其画面变得更加荒率和淹润了。如果说渐江的山水追求的是一种健拔、精洁、严整的艺术精神和不食人间烟火的枯寂之境，那么查士标的山水却少了些许冷寂与枯淡，进而在平和之中显现出了更多的清逸、圆润和秀美的笔墨神采。

11.查士标 晚岫含青图轴纸本墨笔 92.6cm×52.1cm 香港艺术馆虚白斋藏

12.查士标 富春大岭图轴纸本墨笔 115cm×51.5cm 王季迁旧藏

与渐江、查士标相比，“新安四家”中孙逸和汪之瑞存世的文献和图像资料都极为有限。从孙逸传世的画作来看，他与同时代的大多数画家一样，都矢志于“南宗”绘画的学习，尤其对倪瓒、黄公望用力最多。然而，他的画与渐江或查士标相比，则不可同日而语。因为孙逸的画作在语言形态上显得有些凝滞、拘谨。从传世作品可以看出，孙逸的画风明显受到了倪瓒的影响，广东省博物馆藏其《山水》轴便带有模仿黄公望的痕迹。根据孙逸有限的文献资料和传世作品，我们很难对其绘画水平做出完整的评价，凭借他的传世作品《山水》扇（安徽博物院藏）、《山水》轴（故宫博物院藏）、《松溪采芝图》轴（日本桥本末吉藏）等来看，虽然孙逸作为新安画派的重要成员之一，画格亦有包容宋元的气象，但在水平上显然无法与查士标、渐江相提并论。

13.查士标 江山垂钓图轴绢本墨笔 174.5cm×47.5cm 私人藏年代不详

14.查士标 秋林野兴图轴绫本墨笔 150.2cm×52.5cm 四川博物院藏年代不详

15.查士标 枯木竹石图轴纸本墨笔 142.2cm×42cm 天津博物馆藏年代不详

窃以为，如果说孙逸的画风失之于拘谨的话，那么汪之瑞的画风则过分流于简率，其中包含的传统因素显得过于稀薄，同样无法与查士标、渐江并驾齐驱。汪之瑞这种过于简约的画风，遭到了后来论者的不断批评。如张庚《国朝画征录》所说：“无瑞自率胸臆，挥洒纵横，以视世之规规于法者，诚豪矣哉！然非六法正派也。不然，古人‘十日一水，五日一山’又何以称焉？若无瑞者，所谓不可无一也乎？”秦祖永在《桐阴论画》中，评论汪之瑞的绘画时说：“落笔如风雨骤至，顷刻数纸。盖有轮廓而无皴法，非绝诣也。”这些言论，认为汪之瑞简淡一路的山水，非六法正派，有悖“十日一水，五日一山”的画法常规。但后来黄宾虹似乎提出了不同的见解，他认为汪之瑞的绘画“其一勾一勒，无不从书中来”。即便评价如此，但在列举“新安四家”时，黄宾虹还是舍弃了汪之瑞，代之以汪家珍。美术史家郑午昌也认为汪之瑞难以与“新安四家”中其他人相颉颃，同样以汪家珍与孙逸、渐江、查士标并列称“新安四家”。汪之瑞在世时，或许以豪迈之气赢得了不少画界朋友，同乡好友查士标便是与他交往密切的一位。虽然查士标对其作品多有题跋、赞赏，但是我们对于文人墨客之间的诗文唱和及书画题跋需要辩证地分析，因为传统文人在唱和及题跋时使用的文字往往多有溢美之词，并不能等同于作者的实际创作水平。当然，笔者并非有意贬低孙、汪二人的艺术水准，但是若将此二人放置于明清之际新安地区众多的画家当中，则不管从哪个方面论之，他们跻身于“新安四家”之列，都显然值得质疑。

16.查士标 溪山清啸图轴绫本墨笔 195cm×47.6cm 江苏省美术馆藏年代不详

17.查士标 溪山放棹图轴纸本墨笔 133cm×42cm 沈阳故宫博物院藏1690

18.查士标 溪山放棹图轴纸本墨笔 189cm×46.5cm 私人藏1675

通过对“新安四家”的作品分析、比较可以看出，查士标画风的一个明显特点，在于他善于用墨，这和他自觉地吸收米家山水的墨法有关。正如黄宾虹所说：“元四家中梅道人善用墨，新安查二瞻晚年师其意，一变倪、黄面目，自觉浑厚华滋，以视李檀园尚逊一筹，其笔力之雄健与墨法之变化，李从董北苑得来，所谓取法其上者。然二瞻书，于二米极深。参于画意，卓然不群，娄东、虞山不能望其项背。”在黄宾虹看来，查士标的笔墨虽不及李流芳（檀园）雄健，但深得“二米”之味，墨法变化多端。这不仅使他的画风显出独特的风貌，而且也是他区别于其他新安画家的重要特征。

19.查士标 仿吴镇山水图卷纸本墨笔 26cm×325.4cm 私人藏1696

总体来看，查士标的成就显然超越了孙逸和汪之瑞，对后世的影响也远远大于孙、汪二人。可以说，查士标与渐江是新安画派画家中并峙的双峰。在后世的评价中，之所以查士标比渐江稍逊一筹，是因为渐江的绘画比查士标的绘画更具显著的个人风格特征。从“新安四家”的关系来看，渐江的影响也比查士标要大。但是，无论从绘画语言的丰富形态和对传统继承的容量，还是由此而造成的绘画格局和气象来看，查士标都具有自身的审美优势。在“新安四家”中，查士标的生平遭际、人生志向和个性气质，都与其他三家有很大区别。他不像渐江那样孤高拔俗，亦不同于汪之瑞那样豪迈狂放，更不是孙逸那样狷介清高。查士标虽有出世情怀，然又有入世的现实姿态，为人多显平和、安闲，性格虽显懦弱而不掩其真性的本色。这一切都决定了他人生基调和绘画风格与其他三家的不同，也造成了他在新安画派中独特的艺术地位。从后世的影响来看，他虽不如渐江深刻，但却表现出一种更为开放和宽广的持久性。

注释

①有关查士标的卒年，目前常见的是“康熙三十七年戊寅（1698）卒，年八十四”。中国国家图书馆善本库藏有清乾隆抄本《休宁查氏家谱》六册四卷，其中卷四载有查士标同母弟查士模所撰《皇清处士前文学梅壑先生兄二瞻查公行述》一文，明确记载有查士标的生卒年月日及时辰，并详细地记述了查士标的生平及其为人、为学，是一份研究查士标的直接而确凿的资料。以下凡有关《行述》的称引，皆与此版本同。另，已故学者汪世清先生对查士标的卒年是“康熙三十六年丁丑（1697）卒，年八十三”有详尽考证，详见汪世清《艺苑疑年丛谈》，台北石头出版社2008年版，第215—216页。

②画史著述时多言及查士标“后乙卯生”一号，但从目前所见查士标自著文字和作品来看，皆无此说。仅见其作品上常钤“后乙卯人”印章两种，一种是白文方印，一种是宽边朱文方印。

③查士模《皇清处士前文学梅壑先生二瞻查公行述》。

④《休宁查氏宗谱》卷四，清乾隆抄本，中国国家图书馆藏。⑤查士标《种书堂题画诗》下卷第49首自注。

⑥查士标《黄鹤遗规图》卷，纸本墨笔，纵27.5厘米，横119.6厘米，1690年作，上海博物馆藏。款识曰：“余学画五十年，于前人画法无不摹拟，独黄鹤山樵不多涉笔，苦其难合也。平生所见山樵画无虑十数幅，晚见其赠坦然老师一迹，苍率之气纵横笔端，始信确然为此公第一奇迹，时时来往心目间，此卷意欲效之，终未能仿佛一二也。时康熙庚午岁元夕并识于邗上旅居之东郭草堂，士标。”

⑦汪楫《悔斋诗》稿本，清刻本，上海图书馆藏。

⑧吴其贞《书画记》卷二，《中国书画全书》第8册，上海书画出版社1994年版，第39页。

⑨查士标《山水》册页，八开，纸本墨笔，纵24.4厘米，横28.5厘米，香港招署东藏。见《中国绘画总合图录》卷二，日本东京大学出版社1982年版，第127页S20-007影印。

⑩张庚《国朝画征录》之《查士标何文煌》，《中国书画全书》第10册，上海书画出版社1996年版，第430页。

约稿、责编：徐琳祺、史春霖