胡弦散文的启迪性

叶橹

记得我曾经在一篇文字中写过，一个好的诗人，如果他写小说，大体上都会出手不凡的，但是一个优秀的小说家写诗，则未必一定能写出好诗。之所以会有这么一个判断，乃是基于对诗人在文字的砥砺和语感的敏悟上的信任。这当然不是说小说家在这方面就一定不行。这是一个在具体构思和操作上需要细心区别的问题，也不是本文要讨论的话题。我之所以产生如此的联想，恰恰是因为读了诗人胡弦的散文集《永远无法返乡的人》以后而想到，如果一个优秀的诗人来写散文呢？

坦率地说，我以前没有读过胡弦的散文，但是我对他的诗歌语言有着非常鲜明而深刻的印象。在读了他的这本散文集之后，似乎更增加了我对他之所以能够成为优秀诗人有了更深的理解。

都说诗人是惜墨如金，对语言文字的砥砺和磨练有如在语言文学的矿石中提纯诗语。这或许不失夸张，但符合情理。可是写散文呢？难道它就不是对语言文字的砥砺和磨练？读了胡弦的散文，我得到的启发是，这是另一种对诗语的处理和表现方式。

在新时期的文学中，散文向来被认为是数量多而读者众的品种。但是不知道人们注意到没有，在小说和诗歌中，人们往往能够脱口而出地指点一些代表性的作品，而在谈及散文的经典时，往往很难指出一些公认而熟知的名篇，究其原因，恐怕还是因为真正意义上的出类拔萃之作难得一见的缘故。

散文这种文体，一方面有其“亲民”的优势，另一方面则因这一特点而容易流于平庸，所以真正要能出类拔萃成为经典，颇不容易。因为一般人在写散文时，往往追求一种行云流水的叙述方式而忽略了对内涵的思考，所以写出的文字难以留给读者深刻印象。胡弦似乎对这种俗套的叙述方式有所警惕，所以他的文字虽不失流畅，却力避流俗。给我留下极其深刻印象的，是他的类似杂感的《风前书》。不妨读一下它的开篇一节：

光也会研究燃烧体内部的黑暗。它探身那不断断裂的路径，检点崩溃。一滴光几乎化成了液体，但仍追不上在黑暗中朝深处退去的东西。并不曾真的经过什么，严肃的燃烧最后失身于感官的疯狂。

我在读到这些文字时，实在是有点惊诧的意味的。这组文字的题目已经隐含着它大抵只是一种转瞬即逝的随感，可恰恰是这种随感式的文字，造就了它奇突的深入和对灵魂的触及。他对“光”的这种感悟和联想，似乎没有什么明确的指向，但又的确引导你联想和思考许多幽暗朦胧的生活中的事物和现象。

文字这种东西，并不是像有的人说的那样只求传达交流就满意了。不，如果它能够称之为文学，还必须具备一种启迪的功能，让人读了之后感到心灵为之震撼的感觉。如果一个作家拒绝作这样的追求，他必定不可能成为一个优秀的作家。许多散文之所以无法留存在人们的心灵深处，就是因为它只是传达和交流了一种感情和欲望，却没有给读者带来启迪，所以人们也就顺理成章地很快忘却了它。

散文之所以会成为一种普遍喜闻乐见的文体，还因为它的写作题材可以说是俯拾即是的缘故。这种可见性和信手拈来的特点，又恰恰是它易于流俗的弊端。我在读胡弦的散文时，特别关注那些在我看来几乎是无话可说的事物和题材，到了他的笔下，是如何出奇制胜和熠熠生辉的。譬如玻璃，我读过欧阳江河的《玻璃工厂》并且非常欣赏，且看胡弦的笔下，他的《玻璃》又将如何变幻其玄思妙悟呢？“玻璃安插在我们的生活中，又总像游离于我们的视觉之外。”这“开山”之句的“玻璃”，究竟是实物还是虚拟呢？是二者兼备还是一种“存在”？恐怕在不同的读者眼中，这种“玻璃”的属性应该是具有不同品质的吧。

对于像玻璃这种“物像”，欧阳江河可以从它在“工厂”的存在中演绎出若干人间悲喜剧，而胡弦却要从既成的事物发挥其诗人的想象力。我们于是读到了下面种种言说：“观察一块玻璃，有时甚至要借助灰尘的帮助”，“在熔池中，玻璃是液态的，像水，充盈的光在其中流动，美如仙境”，“成品的玻璃，宽容，敞开了肺腑。它的宁静，犹如将万千恩怨化作轻轻一笑”。所有这些判断，转述或议论，说的既是玻璃，又似乎不仅仅是玻璃。然而读到这些文字的人，却可以从中悟出许多人生天地间的顿悟。这就是真正符合文学性要求的文字，也是极具诗性内涵的文字。什么是好的散文，我以为这就是。

我们生活在这个世界上，无时无刻不面临着对人与物的感知乃至命名。对许多早已熟知的事物，或许也存在着重新认识并给以命名的问题。也许正是在这种感知和困惑中，胡弦写下了《词与物》这一组文字。《镜子》一文单刀直入：“看着镜子里的自己，有些陌生。是因为天天看见自己，还是很长时间没有认真看一下自己了？”他眼中的自己会“陌生”？这种陌生感的形成，是因为“天天看见自己”，还是由于“很长时间没有认真看一下自己了”呢？如果对这样普通的文字一扫而过，必定是没有读懂它的内涵和寓意的。胡弦还不无故弄玄虚地说：“文字仿佛变了。你亲手写下的文字。又说不清变在哪里。异样的感觉，来自遗忘的句子被看见，还是新的理解力？”有写作经验的人对这种感知不会陌生，但重要的是胡弦这里所要表达的，绝不是一个写作经验的问题。它是一种人生过程中不断地重现着的再认知的问题。从极其普通的生活细节中捕捉到的灵思敏悟，洞悉某种深层次的哲思，正是在随意性的散文中极为艰深的启迪性追求。胡弦的《词与物》一共八节短章，几乎每一节都是貌不惊人的物态中隐匿着玄思的妙悟。一面普普通通的镜子，一会儿是“镜子只提供现在”；一会儿又成了“变形的镜子，仍然是忠实的”；到了最后又说：“有些奇怪的东西，在镜子里看不到。”你究竟应当相信什么？还是这一切都值得相信。生活的复杂形态，人心的变幻莫测，似乎是一个永远捉摸不透的谜底。也许只有在生命的过程中不断探究的人，方能略知其奥秘之一二。

不妨再读《窗子》一节：“只要你不动，窗子就一直在那里。有个角色卡在那里，无法脱身。”一个静态的物象，因为“有个角色卡在那里”而有了动感。欲动而不能的，自然是那个“角色”。可是那“角色”真的被卡死了吗？好像也不是。因为当“阳光从窗口射进来，使窗棂像融化中的薄冰。从那里走过来的人，像蚀掉了边缘的影子。脚步声变得不真实，有一种实质性的东西走近时像是假的。”读着这样的文字，不由得你不开动大脑的发动机，琢磨和追问一下这些文字后面隐藏着什么思绪的玄机。问题恰恰在于，这样一些玄机又似乎是可悟而难以言说的。所谓的“语言囚笼”，要表达的恐怕就是这种困窘。胡弦笔下的“窗子”，其实也是一种“囚笼”。它似乎“卡”住了什么“角色”，可是当你“走近时像是假的”。当你在远处看它时，“只能看见窗子”；而在你置身其间，“探身窗外，那里没有故事只有被看见的事”。这就是人的内部世界同外在世界的可知与不可知的存在。《窗子》一文似乎就是游离在人的内部世界同外在事物的可知和不可知之间的“捉迷藏”的游戏，然而正是在这种游戏的过程中，我们才得以捕捉到人的灵性与玄思的一鳞半爪。譬如：“你灵魂的慌乱，有时来自没关好窗扇的噼啪声。在你的感觉中，窗棂断了，但天亮后它们完好如初。”又譬如：“你不知道窗子在想什么，或者什么能使它思考。通常你会认为，有窗子就会有希望。”还有：“你呼吸那窗子，呼吸那墙上的字迹，呼吸漏下的藤线和耐心般的黑暗，呼吸久远的眼神以及可供攀援的光。”正是在这不断变形的“窗子”的千姿百態中，品尝着人间世态的五味杂陈。

一面镜子，一副窗子，写尽了胡弦对人的存在性的透彻顿悟。我也在对这些文字的阅读中，更深地理解了他作为诗人的独特的思维方式。从某种意义上说，他诗歌语言中的那种灵智的跳跃，语感的或柔或刚的表达，恐怕正是他在散文中这种表现的浓缩与凝聚。

作为诗人的胡弦，在其散文写作中呈现出的诗性品质可谓顺理成章。我在上面所涉及的篇章，也大抵呈现出这种诗性品位。但是作为常态性的散文写作，人们或许还是比较倾向于它的叙述性。其实，胡弦的另外一些散文篇章，在叙述性的表达上同样是具有启迪性的。

散文的叙述方式，就叙述的过程而言，一般人往往追求的是一种因果式的流程，线性的思维。这或许也是难以摆脱的积习。胡弦的一些篇章，似乎在寻求某种突破。其《阵雨》就是一篇极具特色的文字。置身雨中而场景不同，选择的人和事的差异，呈现出叙述视角的切入方式的多种方式，而洞悉人心的幽微则令人击掌。这就是胡弦在散文叙述中寻求的突破，也会给人以启迪。

《阵雨》一共有五个小节：“张望者”“路径”“呈现”“箴言”“起伏的心”。这些小标题看起来似乎同“阵雨”的主题风马牛不相及。然而胡弦恰恰是在这些题目下，写出了因“阵雨”而出现的场景和思绪。我曾经设想过，如果在一般人的笔下，他会写一场阵雨的遭遇的过程，以及在这个过程中自己的心态，最后或许会上升成一种启悟式的终结语。只要写得入情入理，这也是能为读者接受的。但是从行文的起承转合来说，它不会给读着带来新鲜感。但是胡弦只把“阵雨”作为一种场景，而且是不同的场景来描述，而在这些不同的场景中，各色不同人物的心态，也包括作者自己的心态，都得到了不同程度的细微而生动真实的表现。一一列举全无必要，不妨举“箴言”一节为例。这一节写的是他从商场出来才知道下雨了，他站在屋檐下看到一个雨中翻捡垃圾的人。

人在做看客的时候就容易饶舌。我说：“不能等雨停了再捡吗？”他转过脸来，确认了我在跟他说话后，瘦的脸上，双眼像浑浊的水洼一闪。“不能，没人捡，正好我捡。”他边说边用带铁钩的竹竿敲了敲手中鼓鼓的蛇皮袋，以示收获颇丰。

我心里动了一下。一个我在怜悯的人，怎么突然变成了我生活的牧师。

我之所以把这一节全文引出，是以此证明胡弦的这些文字，充分显示出一个有智慧的作者，是如何在看似不经意的陈述中，取得了感染和震撼读者心灵的艺术效果的。从捡垃圾者简短回答到其动作，再到“我心里动了一下”，我想任何一个读者都会认同作者的那个感悟：怜悯的人变成了生活的牧师。然而胡弦的感悟并不止于此。他接着还写了自己因深埋在对周围世界的既有观点中而产生的错觉，因为朋友请吃饭而带来的好心情以致产生了凝视雨的降落，甚至想分解一滴雨从形成到落地的过程。这些看似多余的闲笔，其实呈现的是一种对生活哲理的敏悟心态。胡弦的文笔是悠闲而有力度的。他的摇曳来自于对生活进程的悉心体悟。他从雨中的琐碎事物里体察、感悟，与虚谬的拔高和豪言壮语分道扬镳。他只是冷静地写道：“雨继续下。雨在窗外已成为佐餐的风景，一片沙沙声，听上去似乎并无涵义。”的确，很多时候象征看上去也是并无涵义的。

胡弦的这本书中，也有一些属于纯叙事的文字，像《模糊的界限》、《故乡物事》和《心灵史童年》等，大抵都是回忆性质的篇章。胡弦的回忆，也没有流水账般的平铺直叙，而是以点击式的突现某件事在他心灵深处留下的印象为契机，进而让人从中体悟乃至玩味其悲剧性或荒诞性。对于那些远逝而去的岁月，胡弦的追忆中有童趣的天真和蒙昧，这天真和蒙昧在成人的当下看来，是值得珍惜还是庆幸它的远逝呢？这恐怕正是困扰着胡弦的心结。他的这些文字写给读者的，也将是这样一些困惑。

从胡弦的散文，我们似乎领悟了一种对事物和现象必须多视角的观察和呈现之外，还有一个特别值得探究的特点，就是想象力能发挥的作用。也许因为诗人独具的想象力赋予了胡弦这种品质，造就了他在散文写作时很自然地融入行文时的字里行间。在《一棵树的声音》里，他以“一棵树能发出多少声音”的发问开篇，每一个读者在读到这个发问时，会产生什么样的反应呢？我在读它时，条件反射式地也问自己，树能发什么声音，除了风吹时有声音，还能有什么声音。沉默不正是树的本性吗？可是一路沿着其行文读下去，才知道胡弦是卖了一个关子。他是说的利用树身上的东西，可以制造出多种乐器来。从醒木到柳笛、核桃哨、软弓京胡之类，一共多达十项。他的想象力固然来自于他对这些实物的熟知。但是我想追问的是，他写此文的目的仅在于向人传播这方面的知识吗？这与想象力似乎是无关的。胡弦在行文的最后有一点“卒章显志”的意味，正是这种意味，提供了一种想象的空间，使我们能够把握其文脉和思路。他在感叹许多乐曲的消失而“再也无法掇取”之后接着说：“但不管怎样，有一种乐器永远不会消失，就是树叶。这是人世间最简单的乐器，有人摘一片含在舌尖上，就能吹奏出许多美妙的声音。吹树叶需要很强的技巧，要舌头、嘴唇和气流的巧妙配合，此中奥妙，可意会而无法言传。”原来如此。在一棵树身上经过加工而制成的乐器，是可以消失的，唯有树叶最质朴的声音才是永不消失的声音。自然，它需要人的技巧，可以意会而无法言传。世间的许多声音，不都是如此吗？

的确，文字勾起的联想和想象的空间可以因人而异，正如我在看到他的书名《永远无法返乡的人》时，立即条件反射式地产生精神共鸣一样：生活在现代社会，我们还有故乡吗？胡弦的“永远无法返乡的人”，不仅是他的个人感受，更是一种时代症候。多年来人们一直试图用“精神家园”一词来取代对家乡故土的“丧失感”，而人作为现实的生存者，只有在安居乐业的自由空间里，对精神家园的追求才同他們的现实生存状态保持和谐一致。