“超级空间”的本质直观——透过后现代主义建筑看现象学的深度理论

刘 伟

(大连理工大学 人文与社会科学学部， 辽宁 大连 116024)

“超级空间”的本质直观
——透过后现代主义建筑看现象学的深度理论

刘 伟

(大连理工大学 人文与社会科学学部， 辽宁 大连 116024)

现象学打破了传统的思维模式，形成了一种全新的思维方式。现象学的方法的开拓作用与对逻各斯中心主义的排除，促成了后现代主义的出现。后现代主义反对传统思维方式和逻各斯中心主义的同时，又带来了所谓的“无深度性”。现象学的方法对于考察后现代主义及其深度问题更契合、更可靠。胡塞尔、梅洛—庞蒂和杜夫海纳深度理论有助于认识后现代主义的深度问题。透过对后现代主义建筑深度的探寻，可以更加深刻和具体地认识和把握现象学的本质直观与深度理论。

现象学；深度；后现代主义建筑；本质直观

一、现象学与后现代主义

现象学从一定意义上讲，是为解决近代哲学中的主客体关系以及相关的二元思维模式难题,所找到的新的替代模式。“胡塞尔主要意图在于：把主客体关系最终回归到意识的原初结构和原初发生上。他把主体和客体最终还原为意向活动和它构造的意向相关项。”[1]他对意识的描述分析开创出了意识现象学和现象学方法。现象学的方法主要体现为胡塞尔和莫里茨·盖格尔所提出的4个原则：“第一，作为基础研究的现象学是对‘事物本身’进行的一种无前提的研究；第二，这种‘对事物本身的研究’，由于胡塞尔、盖格尔等人发现一种‘直接的本质直观’而成为可能；第三，这种直观由于使事物在直接的明证中显现出来，而不依靠任何中间媒介，就为一种‘确实可靠地和无可怀疑的’认识提供了保证……最后也是最重要的一点是：本质直观被认为完全打开了通向由人类各种经验构成的整个领域的大门；所以人们可以期望本质直观为认识与存在之间的统一提供基础。”[2]2胡塞尔的现象学始终要求哲学是一门无预设的严格科学，还原的目的是要“回到事物本身”，晚期，它更是试图将先验观念论与生活世界概念融合起来，主张通过我们对日常生活世界的本质直观，使物自身的客观真理透过普遍意识的意向性而被揭示出来。可以说，现象学打破了传统的思维模式，形成了一种全新的思维方式，对后世产生了深刻影响，其中，后现代主义就深刻吸收了现象学的思想成果。

后现代主义中关于解构、去中心、多元化、对话、差异、生成等思考都与现象学紧密相关。现象学强调意向性活动中的直观性、生成性、主客体的交互性等，以及“回到事物本身”和“存在先于本质”的反本质主义思想，就为克服主体与客体、内容与形式、本质与现象的二元对立的思维方式，提供了理论依据。可以说，现象学的方法的开拓作用与对逻各斯中心主义的排除，促成了后现代主义的出现。但是，后现代主义反对传统思维方式和逻各斯中心主义同时，又带来了所谓的“无深度性”，从后现代主义批评第一人哈桑，到被视为后现代理论研究的集大成者詹明信都给予了深刻的揭示。哈桑很早就指出了后现代主义的无深度，认为：“它以无深度的文体向四面八方飘散，回避解释，拒绝解释。”[3]293詹明信也指出：“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个，也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感，也就给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。这几乎可说是一切后现代主义文化形式的最基本的特征。”[4]440显然，“无深度”成为后现代主义文化的一个公认的鲜明和突出的表征。但问题是，这种所谓的“无深度”判断是如何被生产出来的？

对后现代主义无深度的确认，其实显露了批评家们内在隐含的普遍认同的深度模式。詹明信列举了受当代理论所排斥的4种基本深度模式：第一种是辩证法，表现为表里二分的模式；第二种是弗洛伊德的精神分析理论，将意识的表层和深层加以区分的模式；第三种模式是存在主义，它的理论基础乃是建立在真确性及非真确性的二分法上。还有一种模式就是符号学，它所依赖的理论基础，正是20世纪60、70年代大行其道的意符/意念的二分概念[4]444。这些模式本质上都有一个共同之处，就是内含着表/里、显/隐、外/内、现象/本质二元对立的矛盾关系，实质上是源自于二元对立的现代性思维方式。“作为一种思维方式，现代性是单一的思维方式，因为它从既定的前提和假设出发，寻求与之相符的结论”[5]240，它内在制约了上述批评家们的深度判断，同时，也必然成为后结构主义批判和解构的对象，像德里达就用解构主义策略颠覆二元对立的思维方式，构成了后现代主义的一个重要文化特征。

与此不同，现象学的方法打破了二元对立的思维模式，对于考察后现代主义及其深度问题更契合、更可靠。在胡塞尔看来，“一切原则的原则”是：“每一种原初的给与的直观都是认识的合法源泉，在直观中原初地(可说是在其机体的现实中)给与我们的东西，只应按如其被给与的那样，而且也只在它在此被给与的限度之内被理解。”[6]69就是要把对象还原到直接被给予的东西，揭示其所给与的原初样态。梅洛—庞蒂继承了胡塞尔的现象学，但他反对胡塞尔的先验论视角，强调从直接经验切入生活世界，把知觉视为意识的原初形态，知觉首次被提到了重要位置，于是，作为与世界直接联系的现象身体的意义，以及身体与空间、深度、运动等关系被突显出来，第一次将深度与空间和身体知觉有机地联系在一起，提出了关于深度的独到思想。受其影响，现象学美学家杜夫海纳把艺术品的深度归为感觉，特别是审美感觉。他认为，正是通过深度，感觉才有别于普通的印象。深度不能凭借理性思考可以获致，而是感知的产物。杜夫海纳指出：“感性用来作为两种主要审美深度——被表现的世界的深度和这一世界的观照者的深度——的中介物。这两种深度都涉及情感，而情感只有根据这两种深度的相互作用才能界定。如果情感可界定为‘两种深度的相互作用’，那就可以将它视为一种能使知觉主体和审美对象得到协调的手段。”[7]616在杜夫海纳看来，正是审美感觉提供一些深度的标志，而审美感觉是完全不带任何预设的纯粹知觉。

这些深度理论无疑有助于认识后现代主义的深度问题。反过来，由于现象学和后现代主义天然的契合性，透过后现代主义文化恰恰构成了把握和理解现象学深度理论的重要视角。而后现代主义建筑作为一种空间性的存在，突出而深刻地体现了后现代主义的深度问题。在这一点上，我们通过对后现代主义建筑深度的探寻，可以更加深刻和具体认识及把握现象学的本质直观与深度理论，同时，也为我们反思和处理由于日常生活世界失落而走向“死巷”的建筑及其深度问题，提供一个重要视域。

二、空间深度与身体知觉

后现代主义观念起源于文学，但是，作为一场运动最初却是从建筑领域开始的，如詹明信所言：“我们目前正经历着一个文化的转变，而变的基础正好可以在建筑空间的转化中看出来”[4]489。后现代建筑深刻体现了后现代主义的文化特征，通过后现代建筑能充分把握和理解后现代主义的根本性问题，詹明信之所以从现代主义转向后现代主义的建筑学，就在于把后现代主义的建筑学作为透视后现代状况的中心[8]60。其中，他从后现代建筑中突出感受到了贯穿于后现代主义文化中的无深度特征。

在詹明信看来，建筑艺术是当今最富影响力(最受重视)的美感语言，但是，由于后现代建筑的外表所覆盖一层庞大的玻璃幕墙表层的折射，却使世界显得七歪八斜和支离破碎了。这种建筑物的玻璃幕墙外壳表层看起来不需依靠内容和体积来支持，“欠缺了一般建筑所有的立体感”，同时，将四周的一切倒映在其中，从哪个方向看建筑，视觉效果都一样，而且，构成了对建筑物以外的都市现实的排拒。人们在这样的建筑面前，茫然无措，视觉受到强烈的冲击，透视不到内面的样态，现实感被彻底割裂，人与建筑以及世界毫无关联，不仅感受不到世界的完整性，而且失去了建筑空间的立体感，空间平面化了。詹明信把这种空间视为“超级空间”，认为是晚近最普及的一种空间转化的结果。

其实，詹明信在此提到的深度是指建筑的空间深度，而他所说的后现代建筑空间深度的消解源于他所持的视看模式即“平面透视方法”。“透视法是欧洲艺术独有的, 它最初在文艺复兴初期确立起来，透视法是将万物集中于观者眼睛之中心，恰似灯塔射出的一束光线，只不过不是向外射出的光线，而是向内统摄事物的外观形态。透视法将这些外观形态称之为真实。透视使得单眼成为可视世界之中心。万物皆汇聚于这只眼睛并消失于无限远的灭点。可视的世界是为观者而安排的, 就好像宇宙曾被认为是为上帝所安排的那样。”[9]16作为一种现代视看制度，14世纪阿尔贝蒂发明的这一透视法，在西方自文艺复兴以后形成了一套完备的焦点透视法则构图的图像架构。由此方法所产生的三维立体感就是深度，构成了最早的深度观念。然而，这一透视法本身就存在着与生俱来的弊端。因为它将身体与世界对立起来，排除了身体及视觉在视看中的意义，它所建构的均等的空间，即“笛卡尔式的空间”[10]140不是通过知觉获得的，是来自于数学和作图，它构建了笛卡尔的“思”的理论基础，并在文艺复兴时期的艺术领域透视法中得以深化。所以，“杰伊将这种体制称为‘笛卡尔透视主义’，因为他认定透视造成的距离感也引发了冷酷、客观与掌控，这正是笛卡尔阐释‘我思’后所寻求的东西。由此，杰伊认为透视主义预示了哲学中的理性主义或唯心主义。”[11]103而现象学哲学家梅洛—庞蒂对于深度的思考正是建立在对这一视看制度的批判上。

在他看来，传统的透视方法作为一种人工的透视法，非天然的或公众的透视法，是从一个固定视点对事物进行穿透性的视看，是在按照这一装置预知了深度的存在，却并不是知觉所看到的，等于是用上帝的视觉替代了人的视觉，也就是采用一种“全景”式的视看，不仅穿越一切隐蔽的空间，而且取消了事物间的相互隐没，事物间的关系也变得完全透明。自然，这样是无法构成真正的深度。在梅洛—庞蒂那里，深度不是一种客观物体，也不是一种意识存在，被视为“最具有‘存在的’特征”的空间维度[12]326。他认为，我们存在于世界之中，但，是被其围绕，而不是与其相对。因此，一个物体与另一个物体是相互遮掩的，“物体永远不是一个在另一个后面的”。透过层层空间是根本看不到它所遮蔽的原本看不到的事物，原来以为看到的所谓深度，实际上也只不过是“另外一种宽度”[13]143，是“物体或物体的诸成分得以相互包含的维度”，并不是本真的状态和真实的深度。实质上，这是以观看的位置来思考深度。然而，我们身体与世界，不是截然对立的，我们寓于世界之中，为世界所围绕，因此，他认为“是世界本身要求我们变换维度，不以观看位置思考深度”[12]325。而以观看位置看见的深度是不存在的，比如注视着一个画面的时候，虽然能部分地看见深度，但是，“这是一个人人都能接受而其实并不存在的深度”[13]144，像没有错觉的祖鲁人，即便借助能够产生深度知觉的视觉条件，从图形上也看不到深度。这说明深度是一种错觉，是不可见的，所看到的以为是深度，其实是错觉带来的图像或虚幻[14]146。所以，梅洛—庞蒂说，“对深度的错觉使我们习惯于把距离当作一种知性结构。”也就是说，深度是看不见的，它不是客观存在的，不属于物体，不是事物的属性，更不可能被意识规定在物体中。“深度不能被理解为一个先验的(acosmique)主体的思维，而是被理解为一个置身于世界的主体的可能性。”因此，他指出：“被我称作深度的其实什么也不是，或者只是我对一个无限的存在的参与”[13]144。显然，梅洛—庞蒂从空间、身体、视觉等角度揭示了“深度是不存在的”，也是看不见的。在他那里，深度虽然仅仅是一个维度，本身不可见，但是可以引出不可见者成为可见的重要维度，如同借助水和反射才能透过深厚的水看见游泳池底的方砖，绘画也是借助深度、空间、色彩，寻找的就是一种内在的生机，和这种可见物的辐射。从而把不可见的深度揭示为能使事物成为可见的“维度性”。像塞尚终生都在寻找深度，“当塞尚寻找深度的时候，他寻找的就是存在的这种骤然爆炸。”[13]153深度成为塞尚追寻和澄明存在本质的引导。与此同时，又把从深度中揭示出来的“维度性”渗透在对象之中[15]156。显然，这一深度是无法被纳入平面投影透视法的视觉范式。

可是长期以来，我们把这种透视法当作不证自明的普遍装置使用，就像梅洛—庞蒂所批评的那样，“我们自以为完全知道什么是‘看’、‘听’、‘感觉’，因为长期以来知觉把有色或有声物体给了我们。”“有色或有声物体”就是被直接感觉的物体，在他看来这是建立在一种“对世界的偏见之上”，所以，“当我们想分析知觉时，我们把这些物体带进了意识。”在他看来，这是“犯了心理学家所说的‘体验错误’”，就是“我们一上来就在我们对物体的意识中假定了我们以为在物体中的东西。”[12]25在我们的意识中注入某种预设，加入了我们主观臆断，就像胡塞尔问学生黑板上的红点是什么，学生回答是这个红点是由粉笔的红色微粒所组成的，这个陈述已经是非现象学的了[16]144。实质上，等于“用被感知物体来分析知觉”，也就是，把知觉等同于被感知的物体[12]25。詹明信的视看也正是基于这样一种预设。

在谈到几种深度的消失时，詹明信认为首先是空间深度的消失，在他看来古典城市是有透视关系的，而后现代主义消灭了旧有的透视。在提到著名具有后现代风格的洛杉矶的“鸿运”大酒店等建筑艺术时，他认为由于庞大的玻璃幕墙表层的折射，难以用肉眼辨认出建筑所应有的内涵和外貌，欠缺了一般建筑所有的立体感，而且，它排拒建筑物以外的都市现实，“使它跟四周环境隔离起来，构成一种奇特的无位置感。也就是说，偌大的玻璃幕墙甚至算不上是一个外层，因为你无法透过这道外墙看到里面的世界；你的目光接触到外墙时，你也只能看到周围的一切在玻璃镜片上留下歪曲的影子。”[4]493而大堂里终日人来人往，有一种空间似乎给塞满了的感觉。人在其中，就完全失去距离感，使人难以透视景物、感受体积。他指出“不妨把置身这偌大空间时所亲自体验到的侵入感，视作‘无深度感’在一种新媒体中所借以呈现的相等形式。”[4]495显然，传统的视看模式和观念，内在预设了他的深度感和空间感。旧透视法的视看，是思想对视觉的支配，并不能揭示深度本身的真实，也就无法找到后现代建筑的深度。

但是，他并没有质疑传统的视看模式和深度观念，而是认为我们却未能演化出足够的视觉设备应对“超空间”的出现，致使“视觉感官习惯始终无法摆脱昔日传统的空间感——始终无法摆脱现代主义高峰期空间感设计的规范。这种新潮的建筑艺术(以及我在前面所提及的其他新潮的文化产品)，当下就仿佛刺激着我们去发展新的感官机能，扩充我们的感觉中枢，驱使我们的身体迈向一个全新的(至今依然是既难以言喻又难以想象的、甚至最终是难以实现的)感官层次。”[4]489-490其实，更重要的还在于改变和发展我们的视看制度和深度观念，要意识到实质上我们在深度中看，深度召唤着我们的身体，“召唤我们重新直起身体以便走向深度。”[17]262“走向深度”就是回到知觉本身，重构身体性的现象学深度。如梅洛—庞蒂在谈及塞尚所言，“正是在把他的身体借给世界的时候，画家才能把世界变成绘画。”[13]128“把身体借给世界”，就是要求我们抛弃传统的透视法，将身体完全投于深度中，构建起身体的视看，建立起与世界的“僭越”关系，“真正现实的朝向世界的开敞，”才能让深度能如其所是地呈现。

三、深度的存在与意义的开显

以上，我们论述了深度不可见性，但并不意味着深度的不存在，然而，现象学的深度不同于一般的深度模式，无法通过抽象认识和哲学反思而获得，而是源自直接的本质直观。

胡塞尔现象学的本质直观(还原)是通过反思自己的主观意识，将事实性的非纯粹的现象排除掉，从而将直接呈现在意识中的“事物本身”描述出来而获得事物本质的方法。胡塞尔指出：“本质直观就是直观，并且，如果它是确切意义上的直观而不仅仅是一种或许是模糊的想象，那么它便是一种原本给予性的直观，这种直观在本质的‘真实’自身性中把握本质。”[18]454胡塞尔将本质直观还原到意识本身，纯粹现象和纯粹意识被视为一切事物的先验本质或“事物自身”。对此，梅洛—庞蒂却表现出不同的看法，他认为还原不是重返先验意识，而是回到知觉本身。在他那里，知觉作为原初的体验，包含着非意识到的思维和精神活动，他突出知觉的主体性对世界的感知，这种感知是以我们身体的体验内在地与世界联系起来，不是世界在意识之中，而是我们始终和世界在一起，所以，如果从存在的事实转到存在的本质，即从存在转到本质，就不能对关于世界的知觉作哲学的考察，因此，梅洛—庞蒂认为“本质不是目的，本质是一种手段”，[12]10对于胡塞尔本质还原有可能带来的本质与存在分离的倾向，他要求现象学应当把本质重新放回存在。就本质还原来说，“本质还原是显示在重返我们之前世界之所是的一种解决办法，旨在同等地看待反省和意识的非反省生活。”[12]12梅洛—庞蒂对于空间深度的论述，正是一种基于存在论意义上的本质还原。在梅洛—庞蒂看来，深度作为存在的维度，是“一个置身于世界的主体的可能性。”[12]339受其影响，著名现象学美学家杜夫海纳认为还原不是回到胡塞尔的纯粹意识，而是返回知觉。现象学的深度就来自排除任何意识的感性知觉之中的直接的本质直观。“因此，审美对象的深度就是它具有的、显示自己为对象同时又作为一个世界的源泉使自身主体化的这种属性。而我们通过感觉进入的正是这个世界。”[7]454

杜夫海纳指出：“审美对象的深度只有作为精神深度的关联物和形象才能被人把握”[7]437。从审美角度来看建筑的深度，也“只有作为精神深度的关联物和形象才能被人把握”，它的“深度不仅是自在的不透明性，而且是一种意义的充实性。”因为“审美对象在成为与一个世界的关系时才是与自我的关系。它之所以深，是由于它的形式的完美，由于它同一个生命对象一样所体现的内在合目的性，而且也由于它在一个世界放射和传播的意义光晕。”[7]453即对象与世界建立起某种意义关联，形成内在一致并将这一意义放射和传播，才构成其深度的存在。

“在现象学努力建议对日常生活发生的世界作定性理解的时候，它通过选择和意义解释来丰富它。”[19]21从根本上讲，人与世界是一种意义关系，世界给人提供了种种可能，人为世界赋予了各种关联，而真正的建筑正是通过意义的表达将所蕴含的人与世界的某种关系诉诸于感性形式呈现出来。这可以从人构筑的场所与自然的关系中看出，其关系可以看成3种重要的方式：首先，人通过建筑，形象化地“表达”自己对自然的了解；其次，对已有的情境的欠缺加以补充；再次，人要将其对自然的理解加以象征化。“象征化意味着一种经验的意义被‘转换’成另一种媒介。好比自然的特性换成建筑物，建筑物的特质明显地表达出自然的特性。象征的目的在于将意义自目前的情境中解放出来，使之成为‘文化客体’”。“形象化、补充、象征化是安顿生活的普遍观点，就定居的存在意义而言，定居全依赖这些功能。”[20]18从此角度讲，建筑物存在的目的就是将敷地变成场所，将隐含在情境中的意义揭示出来，成为一种媒介和文化客体。海德格尔以桥为例将被“隐藏”的地景的意义引导出来，他说：“在桥的横越中，河岸才作为河岸而出现”。“通过桥河岸的一方才与另一方相互对峙。河岸也并非作为坚固陆地的无关紧要的边界线而沿着河流伸展，桥与河岸一道，总是把一种又一种广阔的后方河岸风景带向河流。它使河流、河岸和陆地进入相互的近邻关系之中。桥把大地聚集为河流四周的风景。”[21]66海德格尔通过桥的形象化、象征化和集结，以及使环境形成一个统一的整体，不仅揭示了建筑的象征性价值并引发出地景所隐含的意义。一方面“筑造建立位置，位置为四重整体设置一个场地”，“建筑物保护四重整体——拯救大地、接受天空、期待诸神、护送终有一死者——这四重保护乃是栖居的朴素本质。”[21]71另一方面，通过生活对所谓“位置”、“场所”和“空间”的“拥有”这种方式，生活与自然成为了一个整体中相互作用的元素，这在古代罗马被认为是“场所精神”。 “场所精神的形成是利用建筑物给场所的特质，并使这些特质和人产生亲密的关系”。当人定居下来，一方面置身于空间中，另一方面面对某种环境特性，这两种相关的精神，便是方向感和认同感，前者要知晓身在何处？后者要搞清与建筑是怎样的关系？虽然各自具有独立性，但二者是一个整体的概念，认同感是归属感的基础，方向感的功能在于使人成为人间过客，自然中的一部分，真正的归属必须是这两种精神功能的完全发展。

然而，在今天，所有注意力都集中在方位实际的功用上，认同感只能听天由命。“结果真正的住所在精神感觉上已被疏离感所取代。”[20]18詹明信的焦虑也正深刻体现了这一点，如他所说：“至此，空间范畴终于能够成功地超越个人的能力，使人体未能在空间的布局中为其自身定位；一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己的位置方向。”[4]497“审美对象的意义和本质是在感知物中显示的。在审美经验中，主体的全部注意力被引向知觉，对象的整个物质性也用来引起这种知觉并在得胜的感性后面消失。”[7]251但是，后现代建筑并没有以其意义和本质作用于我们的感性知觉，我们感受不到它的意义。不过，后现代建筑不是不追求意义，像后现代建筑理论家詹克斯就认为，所有建筑一直具有内在象征性，不能回避引申意义的作用。但是，后现代建筑通过把不同时期的不同风格拼凑在一起，创造出一种双重符码，制造出戏仿、含糊、冲突、矛盾，象征某种东西，暗示言外之意，同时表达多层意思来实现意义的创造。像1980年，迈克尔·格雷夫斯设计的波特兰公共服务大厦，就是采用折中性的双重语码诸如玻璃、花饰花环、雕塑等暗示公共空间、埃及和巴洛克主题，以及表现出一种游戏的心态，从而造成了意义的含混、混乱和晦涩。在杜夫海纳看来, 有深度的作品并非是令人难以理解之作，晦涩难懂并不意味着有深度，相反在深度中晦涩难懂却成了感觉易把握的东西。挪威著名建筑理论家诺伯舒兹指出，在二战以后直至今天，大多数场所发生了改变，各种建筑设计单调、样式贫乏，“传统意识里的街道和广场不复存在，一般的结果是单元任意的组合。这意味着一种明确的图案与背景的关系不再存在；地景的连续性已遭破坏，建筑物不再形成簇群和群集。”致使都市空间的整体性与和谐性以及场所个性的丧失，他认为，这种症候表示着一种场所精神的丧失，进一步讲是环境的危机和人类的危机[19]186。它造成了人们认同感、归属感的丧失，导致意义和精神的消解，这样的建筑又何谈深度。

判断一座建筑有无深度，从现象学视角来看，最直接的就是看它是否唤起了我们的惊奇感，因为深度常常表现为某种“奇异性”。杜夫海纳指出:“深度之所以常常含有某种奇异性，那是因为它只有使我们离开原有的生活环境，摆脱构成表面的那些习惯，把我们放置在一个要求新目光的新世界面前才是深度。”杜夫海纳将惊奇视为深度的标志，认为只有对象以其自身含有的某种奇异性使我们产生了新目光，发现了一个新世界，才算深度。反之，“当审美对象不能使我们感到惊奇，使我们发生变化时，我们就不能完全把它看成审美对象。那也只是一个实用对象”[7]448，可见，奇异性是审美对象深度的显现，透射出其精神内涵的光芒。以诺伯舒兹大为欣赏的布拉格为例，很少有像布拉格那样令人着迷的场所。它能深深地攫住你，令你难以忘怀，是任何其他地方做不到的。其之所以令人着迷最主要在于其具有强烈的神秘感，感觉可以深深地贯穿于“物”中，街道、门槛、乡间楼梯引导你进入一个无止境的“内部”。布拉格的空间结构集结和浓缩在其主要的公共性建筑物内部，直到今天，仍保持着自中世纪开始的追求整合性和动态感的空间特质。这种空间结构丰富多样且与自然地形融合，“山丘的垂直性在城镇里的尖塔找到回响，而对大地的眷恋则反映在水平扩张的城堡上。使得布拉格成为一个整合性的整体”，[20]85“因此可以有很多的诠释，并教导我们‘方向感’并不只是意味可想象性，同时也是‘发现’和‘惊奇’，认识布拉格就像聆听一曲伟大的音乐，每次总会有新的看法。”[20]79相比之下，很多后现代建筑所构成的环境往往被认为是单调的，即使有什么多样性也常常是过去遗留下来的元素使然，像在芝加哥中包被的、呈现圆形的或自由形态的建筑物是“无意义”的，而在波士顿，部分的都市组织遭到抹杀，到处被耸立的“摩天大厦”所取代，如今的波士顿变成一座“杂种”都市，旧建筑虽然仍保存着，但新建筑对旧环境造成了一定的破坏。“大部分新的建筑物都非常贫乏。常常使用帷幕墙，具有一种非实体的和抽象的特性，更可说是缺乏特性。缺乏特性意味着刺激的贫困。事实上现代环境很少提供古老建筑之所以迷人的惊奇和发现。”[20]186

当然，深度是一种“审美对象邀请我们参与的存在深度”[7]437，所以显现深度的惊奇并不完全取决于审美对象的奇异性，还需要审美主体的观照。罗丹说不是没有美，而是没有发现美的眼光，强调了审美主体与审美态度的重要性，即只有审美观照才能构成审美感觉，而不能凭借一般的知觉习惯。因此，审美惊奇也在于主体的审美观照。因为对象求之我们的与其说是理解它，“不如说是作为一个无庸置辩的证据在它自己的深度中体验它。”如果仅仅思考和理解，把它变成理性化的对象，以非审美态度的“漫不经心”对待和将其“纳入我们的活动范围”等同于一般的生活中的东西，“那么我们依然不能忠实地把握它。”[7]449

但是，惊奇感必须建立在对象自身具有的奇异性之上，即“审美感觉的深度要用它在对象中揭示的东西来衡量。”[7]446就像梅洛—庞蒂所说的，“由于一切东西与我们的身体一样都是由相同的材料做成的，那就应该以某种方式在这些东西上面形成视觉，或者，物体明显的可见性应该在身体里面也同时是一种潜藏的可见性：这就是塞尚所说的‘本质是内在的’。质量、光线、颜色、深度，它们都在那儿面对着我们，它们在那儿，只因为它们在我们的身体里唤醒了一个回声”，也就是说，我们所感觉到的对象的深度等，是被对象的深度所唤醒的一个潜藏在我们身体里面的同时存在的深度，这是一种先验性的存在，“只因为我们的身体欢迎它们。在心内的这个对等物，是由事物在我身上刺激产生的”[13]131，对象的奇异性是前提，奇异性“它在我们身上唤起的不是我们的一般反应，而是对内在于对象的一种必然性的感觉。”[7]448上面提到的布拉格，它唤起我们的就是这样一种感觉。仿罗马式、哥特式、文艺复兴式、巴洛克式、青年派和立体派的建筑在布拉格融合成一个独特的整体，古典式建筑变成浪漫的，而浪漫式建筑吸收了古典的特性。二者都变成是宇宙式的，并非由于抽象秩序的感受，而是心灵的渴望,也是我们内心的渴望，是其场所精神在我们内心唤起的对大地与苍穹的特殊感受。而波士顿则因为完全缺乏建筑特性，因此场所失去了与大地和苍穹之间有意义的关系，也就失去了奇异性和引发我们惊奇的可能，其内在深度也随之丧失。

四、结 语

总之，现象学是关于本质的研究，它要研究一切的本质，包括意识和知觉，悬置一切自然的态度和先行的预设，胡塞尔的本质直观就是要排除掉一切事实性的东西，还原到纯粹现象、纯粹意识上。而梅洛—庞蒂则主张将本质重新放回存在，强调身体知觉的意义，突出在非反省前的世界作为一个始源呈现的存在，而一切反思都旨在找回与世界的这种自然联系。重返事物本真，就是重返认识之前的这个世界，而不是意识，所以，“深度不能被理解为一个先验的(acosmique)主体的思维，而是被理解为一个置身与世界的主体的可能性”[12]339。所以，在今天我们要从现象学的视角，通过现象学的本质直观，深刻思考后现代建筑的深度和“诗意地栖居”的含义，重新回归“物的本身”，并透过后现代建筑把握深度视看，抵御由于科学的危机引发的生活世界的分裂，经由感性知觉“与一个自身也是深刻的即充满着存在与意义的世界”[22]170建立起深刻的关系，以在我们身体里唤醒一个回声，唤起我们的内心惊奇。这也正是梅洛—庞蒂提出的“把身体借给世界”的真谛，在身体与世界的拥抱中发现和观照审美对象的奇异，感受并把握其深度。

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[22] 杜夫海纳. 美学与哲学[M]. 孙非，译. 北京：中国社会科学出版社,1987.

Essential Intuition of “Ultra Zone”——To Perceive the Depth Theory of Phenomenology from Postmodernism Architecture

LIU Wei

( Faculty of Humanities and Social Sciences, Dalian University of Technology, Dalian 116024, China )

Breaking through the traditional mode, phenomenology provides a new way of thinking. The innovative methodology and the exclusion of logos centralism proposed by phenomenology give birth to postmodernism. While opposing the traditional thinking mode and logos centralism, postmodernism brings forth the so-called “Depthlessness”. It is appropriate and reliable to delve postmodernism and its depth by utilizing the method of phenomenology. The depth theory proposed by Hussel, Merleau-Ponty and Dufrelnne can be conductive to perceiving the depth problem in postmodernism. The further examination of the depth in postmodernism architecture could ensure a more profound and concrete understanding of the essential intuition and depth theory in phenomenology.

phenomenology; depth; postmodernism architecture; essential intuition

10.19525/j.issn1008-407x.2017.03.022

2016-09-15;

2016-12-06

国家社会科学基金重大课题项目：“东欧新马克思主义美学文献整理与研究”(15ZDB022)

刘伟(1962-)，男，辽宁大连人，教授，博士，主要从事现象学哲学、美学、梅洛—庞蒂现象学美学、现象学与后现代主义研究，E-mail:lw6258@aliyun.com。

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1008-407X(2017)03-0143-07