诘问历史：《死水微澜》为什么会被漠视？*

宋剑华

( 暨南大学 中文系，广东 广州，510632 )

诘问历史：《死水微澜》为什么会被漠视？*

宋剑华

( 暨南大学 中文系，广东 广州，510632 )

《死水微澜》是李劼人的代表作，同时也是一部极具区域文化品格的长篇小说。但是长期以来，《死水微澜》一直被学界所冷落；而冷落它的主要原因，又无非是环境、人物和事件都不够“典型”。由于现实主义的“典型论”，过于强调文学审美的共性原则，如果我们不彻底打破这种僵化思维模式，重新去正视文学审美的特殊性，像《死水微澜》之类的优秀作品，是很难进入到文学经典之列的。

《死水微澜》；典型化；地域性；批评标准

《死水微澜》是李劼人“大河三部曲”中写得最好的一部长篇小说。作者以其巴蜀人的独特视角，讲述了一个又麻又辣的成都故事，惹得那些远离故乡的川籍作家们都异口同声地大呼过瘾。郭沫若不仅称之为“小说的近代《华阳国志》”，更认为《死水微澜》是中国现代文学史上的“伟大的作品”。*郭沫若：《中国左拉之待望》，《中国文艺》1937年第2期。巴金也赞叹不已地说，“只有他才是成都的历史家，过去的成都活在他的笔下”，历史绝无理由，去忽略“这样一位大作家”。*谢扬青：《巴金同志的一封信》，《成都晚报》1985年5月23日。

按理说，有郭沫若、巴金等文坛巨匠的鼎力推荐，《死水微澜》早就应该进入中国现代文学史，成为研究者所热烈追捧的经典文本；然而，事实却恰恰相反，人们对于这部优秀作品，一直都视而不见、置若罔闻。从1936年《死水微澜》问世一直到1981年，总共就出现过两篇评论文章，一篇是郭沫若的《中国左拉之待望》，另一篇则是羊路由的《谈李劼人的〈死水微澜〉》。对此，许多人都感到有些困惑不解。新时期以来，有识之士从文学自身的审美角度，发现了《死水微澜》不可替代的艺术价值，以及李劼人书写川西风俗民情的文化意义；所以，力主恢复《死水微澜》的经典地位，重估李劼人文学史地位的社会呼声，也此起彼伏、不绝于耳。比如，刘再复便曾忿忿不平地说：“在中国现代小说史上，如果说《阿Q正传》、《边城》、《金锁记》、《生死场》是最精彩的中篇的话，那么，李劼人的《死水微澜》应当是最精致、最完美的长篇了。也许以后的时间会证明，《死水微澜》的文学总价值完全超过《子夜》、《骆驼祥子》、《家》等。”*刘再复：《百年诺贝尔文学奖和中国作家的缺席》，《北京文学》1999年第8期。而刘心武更是仗义执言道：“李劼人的文学成就，长期以来并未得到足够的重视，其价值和地位被严重低估了。是时候捡起来了，他不能再被埋没了！”*许雯：《刘心武：李劼人的文学成就被严重低估了》，中国社会科学网2017年4月5日。但主流学术界却无视这种社会呼声，他们对《死水微澜》仍旧是不冷不热、漠不关心。这绝不是我在哗众取宠、危言耸听，仅以中国知网所统计的数字为例，研究李劼人作品的全部文章，迄今为止只有400篇左右。这个数字，不仅与郭沫若、巴金研究有着天壤之别，即使是同沙汀和艾芜研究相比较，也不过是研究他们文章的一个零头(研究沙汀的文章有1345篇，研究艾芜的文章有1300余篇)。如此看来，李劼人及其作品的被忽视，一定有其十分复杂的历史原因，只不过是学界不愿道破罢了。

一、《死水微澜》空间叙事的典型性问题

《死水微澜》的空间叙事是描写成都，而巴金《家》的空间叙事也是成都，可为什么《家》能够得到学术界的广泛认可，《死水微澜》却一直都被研究者所漠视了呢？若要正确地回答这一问题，如何看待环境背景的典型化问题，是我们无法绕开的第一个障碍。

长期以来，空间叙事作为一种背景场域，始终都是我们评价一部作品优劣好坏的前提条件；因为评论家们坚信，空间叙事的场景设计，绝不是一种简单的景物描写，而是一个事关“典型环境”的重大命题。众所周知，20世纪的中国文学，无论是理论还是创作，一直都在遵循现实主义的创作原则；而现实主义的核心要素，又被集中概括为“典型环境”与“典型人物”这两大要素，没有“典型环境”就不可能塑造出“典型人物”。所以，运用“启蒙”或“革命”的话语标准，去衡量《死水微澜》的空间叙事，它显然缺乏宏大叙事的“典型环境”，故这部优秀作品备受冷落也就不足为奇了。

那么，《死水微澜》的故事叙事，究竟是要展示一种什么样的空间环境呢？我觉得巴金的评价还是非常准确的，他说李劼人是一个“成都的历史家”，而《死水微澜》也是一部“成都的风俗志”。*《巴金全集》(第25卷)，北京：人民文学出版社，1993年，第198页。凡是读过《死水微澜》的人，几乎都认同巴金的这种说法。小说情节的空间叙事，是从天回镇到成都府，即通过一个“大成都”的文化写意，去表现巴蜀人那种真实而自然的人生态度。作品正文的开端曾交待说：“在成都与新都之间，刚好二十里处，在锦田绣错的广野中，位置了一个不算大也不算小的镇市”*李劼人：《死水微澜》，北京：华夏出版社，2009年，第12页。——天回镇。我们注意到，作者特别强调天回镇是“在成都与新都之间”，且先去描写天回镇，然后再去描写成都府，这恰是李劼人的过人之处。因为作者于无意之中，向读者揭示了这样一个秘密：现代中国的历史演变，无疑是从城市化开始的；而中国城市化的渐变过程，又与小城镇之间保持着千丝万缕的血缘关系。因此，在现代中国的发展史上，小城镇既是大都市的最初原型，又是连接城乡文化的重要纽带，它集中记载着中国现代社会的都市化进程，始终都保持着异常鲜明的乡土特色。正如著名社会学家费孝通所说的那样，研究中国现代社会的历史变迁，小城镇是一个绝不可忽视的重要环节。他认为：“‘城镇’这个名词用来指作为农村中心的社区，从字义上看，它似乎应当属于城的一方，而实际却是乡的中心。为了避免这种因望文生义而可能产生的误解，不如称这种社区为‘集镇’。——我主张把农村的中心归到乡的一边。”*费孝通：《小城镇四记》，北京：新华出版社，1985年，第48-49页。费孝通先生主张将“城镇”的文化属性“归到乡的一边”，那是因为他非常清楚，20世纪中国社会由“镇”到“城”的演进脉络，虽然具有西方经验的外来因素，但其本质上仍保留着农耕文明的历史痕迹。李劼人只是一个作家，他虽然没有从理论上去阐述中国小城镇的文化意义，但却在《死水微澜》中，以生动形象的故事叙事，表达了同费孝通完全一致的思想看法。比如小说的第二章，作者对于天回镇的外景勾勒，就是大有深意的。他不露声色地信笔写道：

镇上的街，自然是石板铺的，自然是着鸡公车的独轮碾出很多的深槽，以显示交通频繁的成绩，更无论乎驼畜的粪，与行人所弃的甘蔗渣子。镇的两头，不能例外没有极脏极陋的穷人草房，没有将土地与石板盖满的秽草猪粪，狗矢人便。而臭气必然扑鼻，而褴褛的孩子们必然在这里嬉戏，而穷人妇女必然设出一些摊子，售卖水果与便宜的糕饼，自家便安坐在摊后，共邻居们谈天做活。*李劼人：《死水微澜》，北京：华夏出版社，2009年，第12页。

这段描写的绝妙之处就在于，你说天回镇是“城”吧，可是它却保留着“乡”的原始状态：满街的“驼畜的粪”，以及“秽草猪粪，狗矢人便”，其“脏、乱、差”的程度，与中国农村社会的自然场景并无二样。如果你说天回镇是“乡”吧，可是它又有着“城”的繁荣和热闹：“外国来的竹布，洋布”应有尽有，“男子戴的瓜皮帽，女子戴的苏缎帽条”也一样不缺，成都市场上流行的“香肥皂，白胰子，桃圆粉，朱红头绳，胭脂片”更是一应俱全，大老表罗歪嘴的鼻梁上，甚至于还架着一副颇为时髦的“大墨晶眼镜”；成百上千的农民，从四面八方涌到镇上赶场，“货物的流动，钱的流动，人的流动，同时也是声音的流动。声音，完全是人的，虽然家禽家畜，也会发声，但在赶场时，你们却一点听不见，所能到耳的，全是人声”。

然而，与天回镇相比较，李劼人笔下的成都府，情形又会是怎样的呢？我们从蔡大嫂和招弟进城后的视角去观察，成都府无非是比天回镇的街面更大、人口更多而已：青羊宫的赶庙会，“四乡的人，自然要不远百里而来，买他们要用的东西。”乡下人买“农具”和“竹器”等实用之物，城里人买“字画”或“玉器”等小玩意儿，“三清殿上，黑压压全是人”，摩肩接踵，熙熙攘攘，与天回镇上的“赶场”，没有什么本质差别。大街上也是石板铺路，人们出行也是靠“轿子”和“鸡公车”；马匹穿城而过，一路上尘土飞扬；“活猪市”设在城里面，同样是污水横流、臭气熏天。房屋建筑古老而压抑，丝毫没有现代感，比如赫赫有名的郝公馆，里面不过“到处都是房子，四面全是几丈高的砖墙；算来只有从二门到轿厅一个天井，有两株不大的玉兰花树；从轿厅进来到堂屋，有一个大院坝，地下全铺的大方石板，——从堂屋的倒坐厅到后面围房，也只有一个光天井，没有草而有青苔。”在招弟看来，郝公馆虽然很大，但却不如天回镇上的“云集栈”气派，“门口是一片连三开间的饭铺，进去是一片空坝，全铺的大石板，两边是很大的马房。再进去，一片广大的轿厅，可以架上十几乘大轿。穿过轿厅，东厢六大间客房，西厢六大间客房，上面是五开间的上官房。”成都府唯一比天回镇“现代”或“洋气”的地方，就是那些有钱人，已经用上了“一般人尚少用的牙刷、牙膏、洋葛巾、洋胰子、花露水等日常小东西”，以及钟表、八音琴等洋玩意儿。曾经受韩二奶奶的深刻影响，“总想将来得到成都去住”的蔡大嫂，去了一趟成都之后，也没有觉得成都有多么好；而招弟更是认为成都不如天回镇，“乡下的天多宽，地多大，树木多茂，草多长，气息多清”。李劼人之所以如此去描写成都的城市面貌，绝不是旨在建构“成都想象”，更不是为了要去表现“‘成都’作为‘都市’空间和乡村、小镇所构成的空间分割”，或者“社会权力结构的不均衡分配”。*吴雪丽：《“空间”视域下的晚清成都想象——以李劼人“大河”三部曲为考察对象》，《社会科学研究》2016年第6期。作者本人的真实意图，无非是在告诉读者，天回镇其实就是成都的前世缩影，而成都也只不过是放大版的天回镇，中国近现代城市化进程的历史足迹，都摆脱不了由“乡”到“镇”再到“城”的基本模式。在这种发展模式中，中国现代社会的城市化建设，必然会呈现出“城乡一体化”的明显特征，其浓郁的乡土气息也就在所难免了。比如，《死水微澜》所描写的“城乡一体化”，除了天回镇与成都府房屋街道的外形相似性，还有“乡民”同“市民”身份的自由转换，即“乡民”可以转变成现代“市民”，“市民”也可以转变成现代“乡民”。社会人群如此频繁的流动和迁徙，又直接造成了20世纪中国城乡文化的错综复杂性。可以毫不夸张地说，作者在《死水微澜》中，正是通过招弟和韩二奶奶的身份互换，深刻地揭示了“乡”与“城”之间的微妙关系。因逛庙会而“走失”的招弟，无论多么不喜欢成都这个地方，她都必须尽快地去适应新的生活环境，成为一个未来的成都人；韩二奶奶虽然曾是成都府上大户人家的千金小姐，即便她嫁到天回镇四年仍“过不惯乡下生活”，可是她心里却十分明白，自己已经变成了一个地地道道的“乡下人”。通过天回镇与成都府这两个空间背景的反复切换，李劼人隐喻性地表达了《死水微澜》的创作主题：“死水”即是指由“城乡一体化”所导致的中国传统文化的超稳定性结构，而“微澜”则是指这种文化超稳定性结构对于一切不稳定性因素的消解能量。这无疑是一种大胆而又睿智的艺术构图。

从纯粹文学审美的切入角度去阅读《死水微澜》，其空间叙事应该是极具艺术欣赏价值的。李劼人凭借着他“几十年来所生活过，所切感过，所体验过”(《死水微澜·前记》)的情绪记忆，把一个古老的成都描写得活灵活现，所以沙汀才会无比感叹地说，李劼人的《死水微澜》“将永远为他的读者津津乐道”*沙汀：《怀念李劼老》，《新文学史料》1992年第2期。。但从现实主义的“典型论”原则出发，《死水微澜》中的天回镇与成都府，确又明显背离了宏大叙事的“典型环境”，人们对其冷眼相观也就不足为奇了。五四新文学的启蒙话语，是要求作家“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”，其“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”*《鲁迅全集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第512页。。“尤其在我们这时代，我们希望文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任。”*沈雁冰：《“大转变时期”何时来呢？》，《时事新报》副刊《文学》周报1923年12月31日第103期。如果我们按照“揭出病苦”与“唤醒民众”的评价标准，去比较《死水微澜》和巴金的《家》，两者的空间叙事虽然都是描写成都，但《家》中的环境背景，明显要比《死水微澜》更具有现实主义的“典型”意义。阅读小说《家》我们不难发现，尽管巴金将“高公馆”置放于成都这一空间背景，但他着力描写的是“高家”而不是“成都”，故“成都”这一区域性文化符号，其实并没有空间叙事的实际意义；而“高家”的亭台楼阁、高墙深院，在江南一带比比皆是，你就是把它放在苏州或杭州，读者都会认可与接受。正是由于封建大家庭在中国社会极具代表性，故《家》也因其“放之四海而皆准”，被启蒙精英赋予了反封建的神圣使命。《死水微澜》则完全不同，无论是天回镇还是“郝公馆”，李劼人的创作宗旨，是要去描写大成都的文化氛围：“袍哥”人家与四川“辣女”，增添了天回镇故事的无穷魅力；青羊宫和科甲巷的全力衬托，更突显着巴蜀人“逛庙会”时的幽默感。“郝公馆”并非是《死水微澜》的叙事中心，如果去除了从人到物的浓浓川味，它将成为另一个“高公馆”，同样可以“放之四海而皆准”。以张扬区域文化而不是批判封建家庭为重心，这与启蒙精英对于新文学的思想预期相去甚远，故中国现代文学史重视《家》而轻视《死水微澜》，也便有了充足的理由和自己的说法。20世纪30年代的革命话语，要求新文学从思想启蒙，转变为以阶级斗争为纲，“描写地主资本家的形成和没落，描写工人对于资本家的斗争，描写广大的失业，描写广大的贫民社会，等等”，并敢于对旧世界敲响丧钟，为中国人指明“人类新社会的实现即在目前”*《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》1931年第8期。。如果我们以昭示“人类新社会的实现”为评价标准，去比较《死水微澜》和茅盾的《子夜》，《子夜》的政治社会学意义，更是远大于《死水微澜》的文化民俗学意义。《子夜》虽然也把大都市上海作为空间叙事的环境背景，且从全视角去艺术化地再现了它的畸形繁荣，然而茅盾本人的主观用意，却不是赞美大上海的现代与时髦，而是要“以大都市做中心”，去辐射“中国的全社会”，进而通过揭示各种错综复杂的阶级关系与社会矛盾，去表现无产阶级革命最终将取得彻底胜利的历史必然性。*乐雯：《〈子夜〉和国货年》，《学术月刊》1984年第4期。《死水微澜》则完全不同，李劼人笔下的成都，无非是老街道、古建筑、杀猪巷、鸡公车，除了一种厚重历史的沧桑感之外，城市建设没有丝毫的现代气息，更不要说什么阶级矛盾与阶级斗争的新观念了。对此，郭沫若曾认为李劼人的笔调“稍嫌旧式”，似乎与20世纪30年代的中国社会相脱节。*郭沫若：《中国左拉之待望》，《中国文艺》1937年第2期。也许被郭沫若不幸而言中，正是因为笔调的“稍嫌旧式”，《死水微澜》的成都叙事才不被革命话语所待见。

对于现实主义的典型化理论，我个人始终存有一个疑问：文学作品的经典性，是否就一定要具有典型性？恐怕没有人能够精确地回答这一问题。就拿学界所无限敬仰的鲁迅来说，他早年曾赞同现实主义典型化原则的普遍性意义，但是到了晚年，他却更加推崇文学创作个性化原则的特殊性意义。比如他在写给陈烟桥的信中就明确地说过，文学创作“有地方色彩的，倒容易成为世界的”，只可惜中国年轻的文学艺术家们，却对此“大抵不以为然”。他还进一步指出，这个“地方色彩”就是“各地的风俗，街头风景”*《鲁迅全集》(第12卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第391页。，即空间叙事的基本范畴。如果我们以此去推论，《死水微澜》的“地方色彩”，虽然由于种种主客观因素，没有使其“成为世界的”，然而将它视为文学经典，并问鼎中国现代文坛，却应该是当之无愧的。

二、《死水微澜》人物叙事的典型性问题

罗歪嘴和蔡大嫂是《死水微澜》中的两个关键性人物，他们一个是放荡不羁的“袍哥”人家，一个是随意任性的四川“辣女”。如果没有他们在天回镇上演的那场惊天地、泣鬼神的爱情故事，恐怕《死水微澜》也就失去了它的文学看点和艺术魅力了。李劼人之所以要塑造罗歪嘴和蔡大嫂这两个人物形象，其用意并不是要表现巴蜀人因“地处僻陋不遵礼法”所养成的叛逆精神*邓经武：《论李劼人创作的巴蜀文化因子》，《四川师范大学学报》1994年第4期。，更不是“借天回镇的芸芸众生”去“竭力描绘‘东亚病夫’的整体形象”*杨亦军：《〈死水微澜〉的历史“反叙述”——对作品“历史真实”的思考》，《当代文坛》2011年第5期。，而只不过是以他对巴蜀人习性的透彻理解，去表现他们那种豁然达观的人生态度。故正确评价《死水微澜》的经典意义，如何看待人物形象的典型化问题，是我们无法绕开的第二个障碍。

若要准确地解析罗歪嘴和蔡大嫂这两个人物，我们首先必须去打破这样一种传统而教条的思想偏见，即“‘成都’因地处中国西南而交通不便，且因距离政治中心遥远而信息闭塞，生活在这里的也是一群‘老中国’的儿女们”*吴雪丽：《“空间”视域下的晚清成都想象——以李劼人“大河”三部曲为考察对象》，《社会科学研究》2016年第6期。。成都虽然居于中国西南腹地且远离政治中心，但它却既不封闭也不保守，相反巴蜀文化又因其多元性的构成因素，表现出了包容与开明的内在特征。许多研究者由于并不真正了解近代成都历史，往往把成都人看作是世代相传的“川蛮子”。清人傅崇短在其《成都通览》一书中，早已对此谬误作出过纠正。他说：“现在之成都人，皆非原有之成都人，明末张献忠入川，已屠戮殆尽。国初乱定，各省客民相率入川，插站地土，故现今之成都人，原籍皆外省也。外省人以湖广占其多数，陕西人次之，余皆从军入川，及游幕、游宦入川，置田宅而为土著者。”*符碧矩：《成都通览》(上)，成都：巴蜀书社，1987年，第109、271页。而在《死水微澜》的第5章第11节，李劼人也特别提到了这一点：

至于成都府属十六县的人民，顶早都是康熙雍正时代，从湖北、湖南、江西、广东等处，招募而来。其后凡到四川来做官的，行商的，日子一久，有了钱，陆行有褒斜之险，水行有三峡之阻，既打断了衣锦还乡之念，而又因成都平原，寒燠适中，风物清华，彼此都是外籍，又无聚族而居的积习，自然不会发生嫉视异乡人的心理，加之，锦城荣乐，且住为佳，只要你买有田地，建有居宅，坟墓再一封树于此，自然就算你是某一县的本籍。*李劼人：《死水微澜》，北京：华夏出版社，2009年，第118页。

李劼人说得十分清楚，由于成都人“彼此都是外籍”，他们相互不问“家世出身”，所以也就不存在“嫉视异乡”的社会现象，故形成于康熙雍正以后的巴蜀文化，呈现出了为中国其他地域所没有的巨大包容性。四川所特有的“袍哥”文化，也是一个来自五湖四海的帮派组织。虽然它最早源于“啯噜”，但到了清代道光咸丰年间，因川江航运迅速发展，上水船用人多而下水船用人少，两湖等地大量纤夫和水手滞留川地，“以十日总计，河岸之逗留不能行者三四千人，月积万余员”。其生计匮乏时，“弱则为乞丐，强则入啯匪伙党”。“袍哥”将自己的地盘称之为“码头”，正是由此而得名。*王纯五：《袍哥探秘》，成都：巴蜀书社，1993年，第12页。外地游民的大量加入，使“袍哥”组织呈现出了两大特色：一是它的文化包容性，即“普天下皆兄弟也”，只要加入“袍哥”组织信奉江湖道义，无论你是哪里人都会得到他者的帮助与照应；二是它的文化特殊性，正是由于“袍哥”成员来自全国各地，他们必须要形成一种为所有人都能接受的文化秩序，去替代成员间各自不同的文化信仰和风俗习惯。包容性使巴蜀之人相敬如宾，特殊性则又使“袍哥”人家独立不群，只有了解了巴蜀文化的这一特性，我们才能读懂罗歪嘴、蔡大嫂这两人的川人秉性。

对于罗歪嘴这一人物形象，研究者的评价几近一致：“他身上有着鲜明的匪气和霸气，又有着江湖人特有的义气、豪侠”*罗维：《论李劼人小说中的民国蜀地匪盗想象》，《中南大学学报》2011年第3期。，虽然身染帮派社会的各种恶习，但“他毕竟是一个不受现存秩序拘束的人，不认为洋人、皇帝和官府神圣不可侵犯的人，也就是带着民主因素的人”*李仕文：《李劼人的生平与创作》，成都：四川省社会科学院出版社，1986年，第149、102-103、154页。。其实，这些堂而皇之的学术话语，都过于形而上学、微言大义。李劼人笔下的罗歪嘴，既“匪气”又“邪性”，用四川方言来讲，他就是一个“歪人”。作者并没有把他简单地描写成一个“袍哥”人家，而是将他与巴蜀文化的社会环境结合在一起，进而真实地反映了地处大西南、追求自由惬意的人生价值观的四川人。罗歪嘴是“本码头舵把子朱大爷的大管事”，“纵横四五十里，只要罗五爷一张名片，尽可吃通；至于本码头天回镇，更勿庸说了”。《死水微澜》开篇对于罗歪嘴身份的这一交待，客观上揭示了晚清与民初中国社会的真实状态：乡镇一级并不设官府机构，“袍哥”顺势填补了权力真空，他们不仅直接干预平民百姓的日常生活，同时更是深刻地影响了天回镇的社会风气。由于四川“袍哥”的势力异常强大，甚至渗透到了成都、重庆等大城市的军政部门，因此“川人”习性与“袍哥”文化之间，也便具有了不可分割的内在关联性。李劼人在《死水微澜》中所要告诉读者的，无非就是近现代巴蜀文化的这一特征。罗歪嘴虽然是一个“袍哥”人家，但却又是一个地地道道的四川人，他不受任何清规戒律的外在约束，更不把“袍哥”帮规当回事儿。比如“帮规”规定，“同人学得修身法”，“宣淫好色要捱刀”*刘师亮：《汉留全书》，重庆：重庆新生印刷厂，1946年，第125页。，罗歪嘴却对此视而不见。他包养妓女刘三金，除了供自己去宣淫泄欲外，还非常大度地对她说，“你仍可以做零碎生意的，只是夜里不准离开我”。罗歪嘴身上所表现出的这种“大气”，很有点“兄弟如手足，女人如衣服”的豪爽气概，如果没有巴蜀文化的切身体验，人们是很难去理解这一奇特现象的。又如“帮规”规定，“若逢弟媳与兄嫂，俯首潜身莫乱瞧”*刘师亮：《汉留全书》，重庆新生印刷厂，1946年，第125页。，罗歪嘴也全然不去理会。他公开与表弟媳蔡大嫂私通，“不再作假，有人问着，他竟老实承认他爱蔡大嫂；并且甚为得意的说，枉自嫖了二十年，到如今，才真正尝着了妇人的情爱”。更令人哭笑不得的是，蔡傻子知趣地躲开之后，罗歪嘴又感到有些愧疚：“你放心，她还是你的人，我断不把她抢走的！”像如此荒唐之事，除了李劼人笔下的巴蜀之地，读者恐怕从新文学作品中，再也找不出第二个范本来。再如“帮规”规定，“暗箭伤人斩为要，丢人卖客罪不饶”*周育民、邵 雍：《中国帮会史》，上海：上海人民出版社，1993年，第233页。，就是要求“袍哥”人家应诚实守信，可罗歪嘴更是背道而驰。经营赌场是“袍哥”组织的生财之道，尽管罗歪嘴“平日自持，都很谨饬”，但一见到土财主顾天成那装满银子的“鞘马”，便完全忘记了江湖道义——他同张占魁和刘三金联手作弊，耍奸使诈把顾天成搞得倾家荡产，结果迫使他去“入教”复仇，罗歪嘴本人也被官府通缉外逃他乡。实际上，《死水微澜》中的主要人物，都同罗歪嘴一样自我放纵。不是“袍哥”的顾天成，在对待女人的态度上，却与罗歪嘴的看法一致，根本就不在乎什么人伦道德或贞操观念。蔡大嫂更是一个“奇葩”，为了救蔡傻子出狱，虽然她既有丈夫又有情人，但还是爽快地答应带着儿子嫁给顾天成。问题是面对因“入教”而得势的顾天成，她竟敢开出这样的苛刻条件：“仍然要六礼三聘，花红酒果，像娶黄花闺女一样，坐花轿，拜堂，撒帐，吃交杯，一句话说完，要办得热热闹闹的！”也许，只有四川的“辣女”，才能如此地放肆；也只有四川的耙耳朵男人，才会如此地顺从。一部《死水微澜》，把川人描写得活灵活现，却又丝毫没有贬斥之意，读罢真是令人拍案叫绝。因为在李劼人看来，四川人在骨子里就具有一种叛逆性；而这种叛逆天性，又于无意识之中，解脱了某些传统文化因素对他们的思想束缚。

《死水微澜》中的蔡大嫂，无疑是学界最为关注的研究对象。人们对于她那种敢想敢做的鲜明个性，也都充分发挥着自己的想象力去加以解读。有学者说她是中国现代女性解放运动的先驱者，比如“蔡大嫂同蔡兴顺的婚事，无须多说是封建秩序造成的悲剧”，那么她与罗歪嘴的婚外恋情，也应被视为对儒家礼教的一种“特殊反抗形式”。*李仕文：《李劼人的生平与创作》，成都：四川省社会科学院出版社，1986年，第149、102-103、154页。还有学者说她是中国传统文化“仁义礼智信”的完美化身，“当她为拯救遭遇危难的丈夫和情人，不惜再嫁为他人妇成为顾太太( 顾天成之妻) 时，侠义精神与自我牺牲精神使得她的形象伟岸光辉起来”*彭超：《从不同视野下的“蔡大嫂”们看女性意识变迁》，《当代文坛》2016年第3期。。从反封建的现代性和传统文化的侠义精神，似乎都不能准确解读这一人物形象的美学意义，故又有学者认为蔡大嫂对于婚姻爱情的向往与追求，“并不源于个性解放的自觉意识，这种自觉意识在她身上还是不曾有的, 这种追求只是源于‘川辣子’气质的遗传因子——巴蜀古风”*索晓海：《浅析蔡大嫂的“川辣子”气质》，《江汉大学学报》2000年第1期。。后一种见解表面观之不无道理，但却犯了一个不可饶恕的常识性错误：《死水微澜》描写的是近代成都，即重新组合而成的社会文化，与移民以前的“巴蜀古风”，没有必然的血缘关系。蔡大嫂作为近代巴蜀文化包容性与开放性的象征符号，她和罗歪嘴一道共同负载着李劼人川人写意的创作意图。除了性别差异之外，蔡大嫂的“野性”与罗歪嘴的“邪性”气质同构，他们都是以自己张扬而强悍的独立人格，去向世人诉说着近代巴蜀人的我行我素、卓尔不群。如何从蔡大嫂这一艺术形象，去看待川人思想的开放性特征呢？我个人以为，有以下三点：首先，是蔡大嫂绝不安于现状的躁动心态。蔡大嫂出嫁之前叫邓幺姑，“母亲自然是爱的，后父也爱如己出”。她从小就听韩二奶奶讲成都，“尤其令邓幺姑神往的，就是讲到成都一般大户人家的生活，以及妇女们争奇斗艳的打扮”，“所以邓幺姑对于成都的想象，始终被韩二奶奶支配着。总想将来得到成都去住，并在大户人家去住，尝一尝韩二奶奶所描画的滋味，也算不枉生一世。”后来韩二奶奶死了，邓幺姑成了天回镇上的蔡大嫂，可她从未放弃进城之梦，不仅跟着罗歪嘴去了一回成都府，最终还嫁给了顾天成，住进了“大户人家”。其次，是蔡大嫂绝不恪守传统的人生态度。嫁给蔡傻子，她始终都不甘心。遇到大老表罗歪嘴之后，她更是心猿意马，魂不守舍。与蔡傻子相比较，她觉得罗歪嘴走南闯北，见多识广，“到底是个男子汉，有出息的人”。所以，当罗歪嘴表达爱意时，“她不但不躲闪”，并且还主动地去投怀送抱，甚至发誓要“带起金娃子，同罗歪嘴一起逃走，逃到外州府县恩恩爱爱的去过活”。用她自己的话来说，就是“人生一辈子，这样狂荡欢喜下子，死了也值得”。再者，是蔡大嫂绝不委屈自己的务实性格。蔡傻子被抓、罗歪嘴逃走，她没有像中国传统的女性那样，去苦苦等待着自己的男人回来，而是选择了再嫁他人、另谋生存。面对父母的埋怨和质疑，她语出惊人地回答道：“你两位老人家真老糊涂了！——难道愿意你们的女儿受穷受困，拖衣落薄吗？难道愿意你们的外孙儿一辈子当放牛娃儿，当长年吗？放着一个大粮户，又是吃教的，有钱有势的人，为啥子不嫁？”我相信蔡大嫂的“再嫁”，有为了救蔡傻子的因素，然而后面那几句话，才应是她的真实心声。蔡大嫂与罗歪嘴一道，尽情演绎着四川人的自我个性：他们率性而为、蔑视一切，他们敢爱敢恨、逍遥快活。近代巴蜀文化这种未经启蒙便具有的“现代性”，足以令那些大谈启蒙的知识精英们大跌眼镜、唏嘘不已了。

读者喜欢罗歪嘴和蔡大嫂这两个人物，但批评家却未见得喜欢这两个人物；因为无论是启蒙话语还是革命话语，都会觉得他们缺乏理论意义上的“典型”性。启蒙话语中的“典型人物”，应是“阿Q”或“华老栓”式的愚民形象，只有让他们表现得麻木不仁、昏庸不堪，“启蒙”才会具有现代性的社会价值。可是罗歪嘴与蔡大嫂，他们既不愚昧也不守旧，相反都个性鲜明、活得自在；“启蒙”所推崇的独立人格，在他们身上失去了用武之地，所以也只能是将其视而不见了。革命话语中的“典型人物”，应是“多多头”或“立秋” 式的贫苦农民，只有让他们一贫如洗、苦大仇深，“革命”才能找到反抗社会的客观理由。可是罗歪嘴和蔡大嫂都不是贫苦出身，一个是奸诈刁滑的流氓恶霸，另一个是不守妇道的妖冶浪女；“革命”所推崇的阶级觉悟，不可能在他们身上发生，他们不被视为革命的对象就已经很不错了。从目前的情况来看，革命话语固然已经不再时髦，可是维护思想启蒙的合法地位，却仍旧是学界不可动摇的坚定信念。如果这一理论思维不发生彻底的转变，我个人总觉得，恢复《死水微澜》的经典地位，恐怕仍旧没有那么乐观。

三、《死水微澜》历史叙事的典型性问题

新时期以来，学界为了给《死水微澜》正名，纷纷以宏大叙事的理论思维，重新去阐释其反映真实“历史”的艺术价值。比如，有研究者便认为，《死水微澜》就是一部中国近代史；*钱林森：《“东方的福楼拜”与“中国的左拉”——李劼人与法国现实主义文学》，《南京师范大学文学院学报》2011年第2期。还有研究者认为，《死水微澜》与当时的国际大背景是完全一致的。*杨亦军：《〈死水微澜〉的历史“反叙述”——对作品“历史真实”的思考》，《当代文坛》2011年第5期。学界之所以突然间强调《死水微澜》的“历史”真实性，其目的无非就是想把这部作品纳入到现实主义的理论框架，赋予其中的环境、人物和事件以“典型论”的合法性，进而实现大幅度提升《死水微澜》经典意义的主观目的。这种矫枉过正的偏激做法，其实完全是徒劳无益的。我很赞同郜元宝的看法：“许多文学史教科书提到《死水微澜》, 一般都说是反映义和团运动前后四川社会‘袍哥’和‘教民’的摩擦, 其实那只是故事的外部结构, 并无什么实质性内容。”而《死水微澜》的最大看点，并不是它对重大历史事件的复述或再现，“乃是义和团运动前后成都地区完整的社会各阶层众生相, 他们共同的特点是沉溺在各自尘俗生活与欲望中, 没有一点宗教超越的因素”。*郜元宝：《影响与偏离——略谈〈死水微澜〉与〈包法利夫人〉及其他》,《中国比较文学》2005年第1期。故《死水微澜》能否成为现代文学经典，如何看待历史叙事的真实性问题，是我们无法绕开的第三个障碍。

不可否认，《死水微澜》中有历史大事件的影子存在。李劼人也的确曾经说过，《死水微澜》所要表现的，是“1894 年到1901 年，即甲午中国和日本第一次战争以后，到辛丑条约订定时的这一段时间。内容以成都城外一个小乡镇为主要背景，具体写出那时内地社会上两种恶势力( 教民与袍哥) 的相激相荡。这两种恶势力的消长，又系于国际形势的变化，而帝国主义侵略的手段是那样厉害”*李劼人：《死水微澜·前序》，北京：人民文学出版社，2000年，第2页。。但这是李劼人在1950年代的说法，而不见得是他在1930年代的想法。1930年代，他说当时只想去写自己记忆中的一个世界，即他生长于此的天回镇和成都府，而并没有什么其他的非分之想。这就决定了《死水微澜》的历史叙事，带有明显的生活化特征，即通过顾天成与罗歪嘴两人的矛盾冲突，以及顾天成同自己家族的内部结怨，间接性地去反映重大历史事件的社会影响。

土财主顾天成的“入教”，在“死水”一般的天回镇，引起了一波小小的“微澜”，但却与四川的“教案”无关。曾有学者这样认为，“在《死水微澜》中，顾天成是一个具有强烈批判色彩的人物形象，他反动已极，集封建地主的腐朽和帝国主义的凶悍于一身，突出反映了这两者相互勾结、危害国家民族和人民群众的大罪极恶”*李仕文：《李劼人的生平与创作》，成都：四川省社会科学院出版社，1986年，第149、102-103、154页。。言下之意，顾天成“入教”的目的，是为了去给洋人当帮凶，这种说法简直是荒谬之极。顾天成既不知道基督教为何物，同时也不相信有什么上帝，比如他经常质疑“耶稣几时才能显灵”，就是一个很好的例证。顾天成的“入教”，完全是出于一种功利目的，即想借助洋人的力量，去向罗歪嘴复仇罢了。因为在“云集栈”他被刘三金色诱，总共输掉了一千多两银子，还被罗歪嘴痛扁了一顿，于是两人便结下了梁子。在成都府看花灯时，顾天成约了“一个不知利害的四浑小伙子”，当着罗歪嘴的面去“臊皮”蔡大嫂，未曾想被罗歪嘴“劈脸一个耳光，又结实，又响，顾天成半边脸都红了”。更令他感到绝望的是，自己光顾着撒野打架，把小女儿招弟也给走丢了，故两人的梁子也越结越深。钟幺嫂给顾天成出主意，告诉他“入教”有诸多好处，曾师母不但可以帮他报仇雪恨，还不用去还那几百两银子的欠账。梳理一下故事所提供的线索，我们发现顾天成在天回镇，也是一个招摇过市的“歪人”；他向罗歪嘴去复仇，完全是两个“歪人”之间的恩恩怨怨，与“国家民族和人民群众”有何干系呢？还有一种说法认为，李劼人对于基督教，“恐怕更多还是持否定态度”*郜元宝：《影响与偏离——略谈〈死水微澜〉与〈包法利夫人〉及其他》,《中国比较文学》2005年第1期。，我看未必是如此。曾师母这一人物的“教会”背景，很值得我们去仔细琢磨。她原本是个“孤女”，被一个洋婆子买了下来，收养在教堂里。长大成人之后，她与一个姓史的洋人偷情，被史夫人发现并大闹了一场，史先生没办法只好把她嫁给了曾先生。就算《死水微澜》把曾师母和史先生写得都很烂，那也只能说明他们个人的修养有问题，没能够严格遵守《圣经》教义的道德戒律，根本谈不上李劼人对基督教“持否定态度”。我们换一个角度去观察，顾天成与罗歪嘴之间的矛盾冲突，更是与“教案”事件没有瓜葛。顾天成“入教”以后，罗歪嘴果然遭到了报应，“制台派了一营巡防兵”，来捉拿他和张占魁等九人，害得他们仓皇出逃去躲避风头。官府派兵抓捕罗歪嘴等人，究竟是不是洋人史先生出的主意，作者没有交待，我们也无从得知；但至少有一点是十分清楚的，那就是罗歪嘴本人，并没有参加任何反洋教的实际活动。在官兵到达之前，罗歪嘴同蔡大嫂两人正“酽”得很：

他们如此的酽！酽到彼此都发了狂！本不是甚么正经夫妇，而竟能毫无顾忌的在人跟前亲热。有时高兴起来，公然不管蔡兴顺是否在房间里，也不管他看见了作何寻思，难不难过，而相搂到没有一点缝隙；还要风魔了，好像洪醉以后，全然没有理智的相扑，相打，狂咬，狂笑，狂喊！*李劼人：《死水微澜》，北京：华夏出版社，2009年，第136页。

罗歪嘴本来就不关心社会政治，如今又有蔡大嫂整日缠身，他哪里有时间去反洋教呢？成都府也是一样，人们也不关心“义和团”的造反，比如“说到红灯照，郝达三有点弄不大清楚”，而姑太太更是满腹牢骚，“又是北京城的事！听厌了，听厌了”。由此不难看出，《死水微澜》中零碎散乱的历史叙事，完全不具有展现中西方文明冲突的实质性内容，而只是一种揭示社会众生相的辅助手段。

顾天成因“入教”而同家族发生冲突，同样与历史大事件没有直接的关系；其故事情节倒是与《阿Q正传》颇有几分相似，两者都是以批判国民的劣根性为己任。首先，顾天成奉“洋教”与假洋鬼子剪辫子，都遭到了来自于传统文化的强大阻力。对于顾天成的奉“洋教”，幺伯父幺伯母很是想不通：“第一个理由，他不是吃不起饭的，俗话说的，饿不得了才奉教，他是饿不得的人吗？第二个理由，奉了洋教，就没有祖宗——他能忍心当一个没祖宗的人吗？第三个理由，奉了洋教，只能供洋人的神——‘连菩萨都不要了，还活得成吗？’”所以，他们才会去拼命反对。阿Q也认为，假洋鬼子剪了辫子，就是违背祖制、里通外国，“就是没有了做人的资格，他的老婆不跳第四回井，也不是好女人”。其次，曾师母与阿Q都渴望依靠他者的力量，去满足自己不可能实现的人生欲望。八国联军就要打到北京了，曾师母异常兴奋地对顾天成说：“等到洋人把西太后与光绪捉住——史先生就是四川制台了，很大的官，是不是呢？如果史先生做了制台，我们全是他的人，不再是清朝的百姓，是不是呢？我们教会里的人，全是官，做了官，要甚么有甚么，要怎样便怎样，是不是呢？”而阿Q“革命”的全部理想，也是“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”。至于未庄那些“鸟男女”，全部杀头，一个不留。再者，人们对待顾天成和阿Q前后不同的态度转变，更是反映出了某些国人无节操的人格特征。顾天成刚“入教”时，其处境是十分凄惨的：“葬在祖坟埂子外的老婆的棺材，也着幺伯父叫人破土取出，抛在水沟旁边，说是有碍风水。并且四处向人说，天成是不肖子孙，辱没了祖宗的子孙，撵出祠堂，把田屋充公。”阿Q因调戏吴妈被赵家父子打了一顿，他从此也被未庄人逼上了生存的绝境：“其一，酒店不肯赊欠了；其二，管土谷祠的老头子说些废话，似乎叫他走；其三，他虽然记不清多少日，但确乎有许多日，没有一个人来叫他做短工。”然而，顾天成与阿Q“发迹”之后，人们的嘴脸立刻就变了——听说洋人要来，幺伯父幺伯娘大惊失色，不但马上把顾天成的田屋奉还给了他，“幺伯母又格外捧出一张红契，良田五十亩，又是与他连界的，说是送给他老婆做祭田。他老婆的棺材哩，已端端正正葬在祖坟埂子内，垒得很大，只是没有树碑。说不敢自专，要等他自己拿主意。”听说革命党要来，阿Q在未庄也受到了前所未有过的敬重，赵太爷喊他“老Q”，老尼姑哭丧着一张脸，“人见他也客气，店铺也不说要现钱”，“未庄人都用了惊惧的眼光对他看”，“他舒服得如六月里喝了雪水”。无论是巴蜀人还是浙东人，他们毕竟都是中国人，故表现出相同的国民性特征，并不是一件值得称奇的事情。但是细细比较一下，我们发现李劼人笔下的巴蜀之人，却更为狡黠善变且工于心计。比如说，天回镇人之“愚”，同未庄人之“愚”，并不完全一样——阿Q看不惯假洋鬼子剪辫子，那是因为他观念陈旧，而表现出来的真“愚”；幺伯父反对顾天成“入教”虽然也有传统的因素，但其真正目的却是要去吞并顾天成的家产，这说明他是假“愚”而真“阴”。阿Q幻想以“造反”去获取他人的不义之财，到头来却落得个杀头的罪名，他是真傻而不是装傻；曾师母虽然也不着边际地为教民封官许愿，但她却是站在教会的立场上，去吸引和诱惑更多的人“入教”，这说明她骨子里面透着“精”。另外，赵太爷与幺伯父都“做贼心虚”，但赵太爷只是改称“老Q”却没有一点实惠，幺伯父则陪送了顾天成五十亩良田，做人谁更圆滑也就一目了然了。清人傅崇短曾用“人情狡诈，千变万化”，去形容近代社会的巴蜀民风；而《死水微澜》的创作意图，则正是对这种民风的艺术诠释。否则的话，《死水微澜》充其量就是放大版的《阿Q正传》，不仅不会令读者着迷，更会失去它在中国现代文学史上的存在价值。

《死水微澜》在其碎片化的历史叙事中，把巴蜀文化描写得鬼马精灵、风趣幽默，比起其他川籍作家的小说创作，毫无疑问它才是真正具有区域文化意味的文学经典。但为什么人们却把它给遗忘了呢？我个人认为，这其中既有学术成见，更有历史的原因。我们先来说说学术成见：启蒙话语强调历史事件的本身价值，直接决定着历史叙事的典型性与真实性，如果一个作家不能立体化地去表现社会生活，不能从人物与历史的联系中把握住时代发展的必然规律，那么他的作品也就失去了干预生活的现实意义。鲁迅的小说之所以能够被视为“中国反封建思想革命的一面镜子”，就在于它紧紧地扣住了重大历史事件，“从政治革命和思想革命的关系中，从思想革命对政治革命的制约作用上，独特地、创造性地总结了辛亥革命的失败教训”。*王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子：〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，北京：北京师范大学出版社，1986年，第23页。无论我们怎样去人为地提升，《死水微澜》都达不到这样的思想高度，因为它的主体结构，人物不是为历史服务的，而是历史为人物服务的，不以历史叙事为重点，当然也就不可能去总结什么“经验教训”了。革命话语强调历史叙事的“当下”价值，即文学应服从“救亡图存”的时代背景，“题材”必须与“历史”具有一致性，是否“反对帝国主义并且反对中国地主阶级”，也便成为了衡量文学反映历史真实性的唯一标准。*《瞿秋白文集》(第3卷)，北京：人民文学出版社，1998年，第10页。《死水微澜》既没有描写辛亥革命，又没有描写五四新文化运动，更没有描写波澜壮阔的无产阶级革命，缺乏“历史”的现代感无疑就是脱离“历史”的当下性，这就直接决定了《死水微澜》遭受排斥的悲剧命运。我们再来说说历史原因：《死水微澜》写于1935年7月，次年7月由上海中华书局出版发行。众所周知，1935年是个多事之秋，中日矛盾已开始激化，尤其是“一二·九运动”的爆发，全民族上下都群情激昂。借用当年《清华大学救国会告全国民众书》里的一句话，“华北之大，已经安放不下一张平静的书桌了”。实际上何止是华北，整个中国都是如此。人们哪里还有心情，去研读什么小说呢？《死水微澜》的生不逢时，我们也就可以理解了。曹禺的《原野》和老舍的《骆驼祥子》，都是写于同一时期。这两部作品在当时，也曾受到过冷遇；只不过由于它们的作者早已是名家，故后来出版的中国现代文学史，才对其进行了重新的阐释和解读，它们的经典地位也是由学界后来所追加确认的。李劼人却没有那么幸运，写《死水微澜》时，他还没有在文坛出名；再加上这部作品诞生于一个动荡的年代，那么它只能是静静地躺在尘封的历史中，等待着有识之士去发现它的文学价值了。

我们不必为《死水微澜》去叫屈，历史上被遮蔽了的文学经典，还不知道有多少呢；但是我们必须明白，文学的本质就是“审美”，而“审美”的前提就是“好看”。早在1902年，梁启超就明确地指出，“熏”、“浸”、“刺”、“提”是文学审美的四大要素；若要充分发挥好这四大要素，文学作品当然首先要做到“好看”，即“以赏心乐事为目的”。*梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》1902年第1期。我个人认为，梁启超之本意，是在强调文学“好看”的基础上，去负载一定的社会功能。然而五四以后，文学的“好看”性逐渐被“实用”性所代替，中国现代文学的评价标准，也逐渐回到了对传统“文章”的概念认同。像《死水微澜》这样的优秀作品，并不缺乏“熏”、“浸”、“刺”、“提”的感人力量，无非是不符合研究者的条条框框，所以它的经典性才会受到质疑。我很想问一句，海明威的《老人与海》，既没有“经国之大业”，又没有“不朽之盛事”，可是大家为什么都异口同声地说，它就是世界文学的经典之作呢？关键就在于读者认为它“好看”且“感人”。所以，“好看”又“感人”的《死水微澜》，究竟是不是一部经典之作，不应该由那些“玩文学”的批评家们来决定，而应该由广大读者的审美趣味来决定。

Hecklingthehistory:WhyhasthenovelStagnantWaterinRipplebeenignored?

Song Jianhua

(Department of Chinese Language and Literature, Jinan University, Guangzhou Guandong, 510632)

StagnantWaterinRippleis Li Jieren’s magnum opus as well as a novel with regional cultural features. However,StagnantWaterinRipplehas been ignored by researchers for a long time mainly because the environment, characters and incidents are not typical enough. The typical theory of realism overemphasizes the common principle of literature aesthetic. If we do not break this rigid thinking thoroughly, and acknowledge anew the particularity of literature aesthetic, the excellent works likeStagnantWaterinRipplewill have no chance to enter the rank of literary classics.

StagnantWaterinRipple;typification; regionalism; criteria for criticism

李宗刚

I207.42

A

1001-5973(2017)06-0009-12

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.06.002

2017-10-05

宋剑华(1955— )，男，山东招远人，暨南大学文学院教授，博士，博士生导师。