中国文人画的滥觞、发展及其价值影响＊

曹贵 CAO Gui

武汉理工大学 ,武汉 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

中国文人画的滥觞、发展及其价值影响＊

曹贵 CAO Gui

武汉理工大学 ,武汉 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

中国文人画是一种集诗、书、画、印于一炉的高度综合性艺术，它的勃兴和成长，是中国多种文化因素促成的结果。它孕育于汉魏两晋南北朝，滥觞于唐代，发展于五代两宋，成熟于元代，繁荣于明清，换新貌于现当代。文人画的首要价值体现在“文以载道”上，即它是中国文化的表征和中国人性格的写照。与此同时，文人画对民间青花瓷绘画、木版画及宫廷绘画亦产生了重大影响。

士人画；文人画；发展历程；价值影响

中国文人画是在中国封建时代由多方面因素，诸如政治、社会、宗教、哲学、文学和书法等多种文化形态孕育出来的一种融诗、书、画、印于一炉的独特的高度综合性艺术。它的勃兴和成长，构成了中国绘画艺术史上一道靓丽的景观。由于文人画自身所具有的超凡魅力，历代诸家对它进行了广泛、深入且持久的讨论，其研究者可谓是不计其数，不一而足，研究成果亦是数量甚丰，不乏精辟见解。本文在参阅前代英才和当代俊杰成说之基础上，不揣浅陋，从文人画滥觞之界定、“士人画”与“文人画”之辨析、文人画之价值和影响三个方面组织全篇，期冀提出些许鄙见，以求教大方。

一、文人画滥觞之界定

对文人画的研究，其起源的界定首先就是一个不容回避的问题，因为它直接关系到对文人画发展脉络、创作主体、美学特征等随之而来的问题的探讨。文人画究竟起源于何时？虽众说纷纭，但各家之说还是有一定道理作其支撑。兹将按划分时间先后顺序，对学术界6种讨论作如下总结。

（1）将孔子和老庄作为文人画的源头。理由是先秦诸子的某些言论蕴涵了文人画的作画态度。持此种看法的是卢辅圣。他在《中国文人画通鉴》中言道：“为文人画寻找一个确切的发轫期是相当困难的。这不仅因为其精神源头可以追溯到孔子和老庄……。”[1]卢辅圣将文人画的精神源头上追到孔子，原因没有阐明。但将文人画的源头追源到庄子则说明了理由：“将这位画师视为文人画家，当然缺乏根据。 《庄子》里的人物形象大多带有寓言性质。但其所揭橥的率真洒脱、无拘无束的作画态度，则预示了后世文人画的一个重要特征。可以说，文人画的萌芽首先是从对待绘画的态度上崭露头角的。”[1]7上述言论不无道理。

（2）将文人画的源头上溯到东汉中后期的文人（士大夫）蔡邕、张衡等。把文人（士大夫）参与绘画作为文人画起始之依据，持此论的是陈师曾和黄宾虹。陈师曾在《文人画之价值》中言：“文人画由来久矣。自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名，虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。”[2]黄宾虹在《论中国艺术之将来》中亦说：“后汉张衡、蔡邕、赵歧、刘褒，皆文学中人，可为士夫画之首倡者也。”[3]

（3）把东晋顾恺之看作是文人画之开山祖。其理由可能是顾恺之不仅在绘画实践中创作出带有文人画草创风格的作品，而且提出的“迁想妙得”、“以形写神”等理论观点亦为后世文人画的发展奠定了坚实基础。持此种看法的是日本学者大村西崖。他在《文人画之复兴》中指出：“然则所谓文人画之开祖者，其晋之顾恺之、齐之谢赫、梁之元帝乎？恺之名高‘三绝’，谢赫有《画品录》，元帝著《金楼子》，俱文人也。”[4]

（4）认为唐代大文豪王维是文人画的奠基人。持此种看法的要属明代的董其昌。这种看法一呼百应，影响深远，波及海内外。董其昌在《画旨》中言道：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”[5]

（5）认为文人画真正兴起始于北宋。持此种观点的是张学明。他在《道教与明清文人画研究》言道：“两宋时期是文人画的兴起阶段，出现了许多大文人兼书画家……，他们也都对文人画有过论述，但在绘画实践上明显具有草创初期的痕迹，即文人画理论只是建立在前期和当时不成熟的实践基础上，但具有奠基性质。……所以一般美术史认为文人画真正兴起是始于北宋。”[6]此观点在文人画兴起之前加了“真正”一词作为定语，使得立论更加严谨。但把文人画的肇始定在北宋的观点，遭到了林木的异议。他认为：“另一个较普遍的观点是划在北宋。理由不外是苏轼等人有关文人画的论述已基本成熟，较为系统，文人画理论开始奠定坚实的基础；同时，苏轼、文同、二米、李公麟等人的文人画风已较为定型并已形成相当的势力而与院画分庭抗礼。笔者认为，这些根据非但不能证明文人画之起源于北宋，恰恰相反，正是源于盛中唐际的又一极好证明。没有王维等人初具特征的文人画创作实践和唐代绘画史论家们的文人画理论雏形作基础，决不可能突变式地幻现出苏轼等人系统的文人画论和宋代文人画家们较成熟的表现方法。换言之，没有盛中唐际文人画的‘滥觞期’，就没有宋代——准确说是北宋——文人画开始盛行的时期，或者，从狭义的角度说，文人画的‘发展期’。”[7]林木上述论述，可谓言之凿凿、有理有据。

（6）认为文人画是从元四家开始的。持此种看法的是滕固和李泽厚。滕固在《关于院体画和文人画之史的考察》中言道：“我们若将中国画史划分时期，盛唐以前是一时期，盛唐以后至宋末元初是一时期，元季四家及其以后又是一时期。最后一时期，中经明末清初文人画运动的张扬，一直迄于晚近。所以宗派论者的文人画运动，不是王维开始的，是元季四家所召致的。”[8]李泽厚在《美的历程》中也有类似的观点：“‘文人画’的正式确立，尽管后人总爱把它的源头追溯到苏轼、米芾等人，南宋大概也确有一些已经失传的不同于院体的文人画，但从历史整体情况和现存作品实际看，它作为一种体现时代精神的潮流出现在绘画艺术上，似仍应从元——并且是元四家算起。”[9]

总之，上述6种关于文人画起源的说法，它们有的从文人画所应该具有的作画态度寻找源头，有的把文人（士大夫）开始参与作画作为文人画起始之依凭，还有的从文人画作为一种绘画风格的立场探究文人画的滥觞等，这些均不无道理。但是，文人画究竟起源于何时？若参照的标准不一样，肯定会得到不同的答案。笔者在以美术史实为依托，且在参阅诸家观点的基础上，认为：文人画的创作态度可以上溯到先秦老庄等思想；但文人画作为一种区别于院体画和画工画的独特绘画风格，它孕育于汉魏两晋南北朝，滥觞于盛中唐，发展于五代两宋，成熟于元代，繁荣于明清，换新貌于现当代。

二、“士人画”与“文人画”之辨析

基于笔者所持的文人画孕育于汉魏两晋南北朝的观点，那么，文人画发展至今已有近两千年的历史。考虑到宋元时期出现的“士人画”和明清时期出现的“文人画”，两者相加就占据了整个文人画发展史一半以上的时间，因此，我们不能不对宋元明清时期的文人画作重点分析和探讨。但是，笔者在考察唐宋元这段历史时期的文人画发展史时，是把“士人画”作为“文人画”的前身来看待的。假若不承认这个前提，文人画的历史就只能从正式出现“文人画”概念的明代算起了。显然，文人画作为中国传统绘画的四大类之一和区别于世界其它民族的独特文化符号，割裂开“士人画”和“文人画”的联系，将文人画的历史从明代算起的做法是大大值得商榷的。

“士人画”的概念，最早由北宋苏轼首次提出。他在《跋汉杰画山》中言：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”在此之前，文献上不曾见到“士人画”一词，但是有“士体”一说。唐代张彦远《历代名画记》有两则关于“士体”的明确记载，一则是谢赫对刘绍祖的评价，“然伤于师工，乏其士体。”另一则是彦悰对郑法轮的评价，“不近师匠，全范士体。”再结合俞剑华和承载分别对《历代名画记》两个版本的注解①，两人都把“师工”和“师匠”解释为匠气或者工匠画，“士体”解释为文人气或士大夫格调（的作品），这为我们把“士人画”的历史向前追溯到南北朝提供了有力证据。在苏轼提出“士人画”以后，直到元代甚至在明代中后期董其昌提出“文人画”概念之前，画坛和理论界使用的都是“士人画”或“士夫画”②的概念。但是当董氏提出“文人画”的概念以后，就很少有人再使用“士人画”这一称谓，“士人画”的概念渐渐被“文人画”的概念所取代。

针对“士人画”在文人画发展史链条中的重要性，笔者此部分主要任务就是厘清“士人画”和“文人画”的区别和联系。翻阅文献，部分专家学者已经开始着手了对“士人画”和“文人画”的比较和辨析工作。其中，有代表性的要属徐建融撰写的《文人画和士人画》，万青力撰写的《文人画与文人画传统——对 20世纪中国画史研究中一个概念的界定》和《由“士夫画”到“文人画”——钱选“戾家画”说简论》，以及叶莹的硕士论文《“士人画”之价值——一个不同于“文人画”的观点》。笔者在三家观点基础上，将“士人画”和“文人画”的异同从创作主体、作画性质和绘画风格三方面作如下考察。

1.“士人画”与“文人画”创作主体之比较

毋庸置疑，“士人画”的创作主体是士人，“文人画”的创作主体是文人。所以，要比较二者创作主体之异同，关键是要弄清“士人”和“文人”的区别和联系。 “士人”和“文人”的共同点是他们都是识字的读书人。在明代中期以前, “士人”是“文人”中的一种，并且是“文人”中最为精英的一种。不同点有三个方面：（1）学习内容不一样。“士人”推崇的是经国济世的学问，“文人”追求的是诗词文赋的学问。（2）主业和抱负不一样。“士人”虽写诗作文，但其主业在于孔子所言的“志于道”，以天下苍生为己任。“文人”就是以写诗作文为主业的人。（3）人格操守不一样。“士人”非常注重自身人品和社会道德规范，“穷则独善其身，达则兼济天下”。“文人”则以自我价值为中心，不太看重社会道德规范。

上述“士人”和“文人”的关系，在明代中期以前都是清晰的，“士人”和“文人”不是同一个概念。但是，从明代中后期隆庆、万历年间开始，“士人”和“文人”的界限就变得模糊起来。由于资本主义萌芽、王阳明心学等多种原因，促使明代中后期读书界的风气大变——更加强调自我和个性自由。“本来，读书界中的士人是表率天下是非风范的主流，是志于道和天下为公，而现在，这种人基本没有了，文人成了主流，学而优则仕的目的不是为了天下民生，而是自我中心，为了实现自我的价值。”[10]基于此，生活于明朝中后期的董其昌便顺理成章地提出了“文人画”的概念。

2.“士人画”与“文人画”作画性质之比较

关于作画的性质，有业余和专业两种。“士人画”的创作主体是以社稷民生为重的士人，不管是“在仕”的还是“待仕”的士人，都是利用业余时间作画，所以其作画性质是业余的。画史上曾有赵孟頫询问画道于钱选的记载。“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘隶家画也。’子昂曰：‘然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画，其谬甚矣。’”[11]钱选此处的回答“隶家画”，指的就是和画工专业的作画相比，是业余的非专业性的外行绘画。然则，赵孟頫对钱选的回答并不太满意而举出了王维、李成等画家加以反驳。

那么，“文人画”的作画性质是什么呢？由于“文人画”的创作主体是文人，画画成了他们的工作，所以“文人画”的创作主体作画性质是专业的。不管是“在仕”的文人，还是“不在仕”的文人，他们的精力都主要用在画画上。自然其创作的作品数量远远要多于“士人画”作画者的数量。

3.“士人画”与“文人画”绘画风格之比较

“士人画”的绘画风格，归纳起来看，主要有三种：（1）按照画工画讲究造型的标准（即以画的像不像、写实不写实或传神不传神的标准）去作画，比如像李成、文同、李公麟等。（2）不按照画工画讲究造型的标准去作画，可能是出于自身的造型能力不够考虑。比如像苏轼、米芾所作的“墨戏画”。（3）介于第一种和第二种之间，比第一种放松一些，比第二种又严谨一点。比如像赵孟頫、“元四家”的绘画。

虽然有上述三种“士人画”的风格，但造型始终是一个核心问题。从事第一种“士人画”风格的士人们有造型能力，他们作的“士人画”偏重在“画”上。从事第二种“士人画”风格的士人们造型能力偏弱，这类“士人画”偏重在“士人”上，即强调“士人”这个区别于画工的身份所具有的高尚人格、文化修养等在画面中的反映。而第三种像赵孟頫、“元四家”等作的“士人画”风格，强调既要凸显作为“士人”的身份特点，又要具有造型性绘画“画”的特征。同时第三类的士人们开始注意到笔墨自身独立的审美价值。

此外，我们还应该看到，“士人画”和“画工画”虽然在创作主体、绘画风格等方面有很大的不同。但是，宋元时代兴起的“士人画”，在品评标准上，并没有太多的标新立异和另立新法，仍然是用造型（即“绘画性绘画”③）的标准来评判画作。稍稍有点变化的是，宋元时代的“士人画”在不改变用造型评判画作的总前提下，开始强调“士人”身份的特点，期望自己的人品、才学、修养能在画面中有所显现。所以，在品评绘画原则标准上，他们开始在考虑用造型以外的诸如画面是否具有诗情画意等饱含“士人”特质的因素。

至于明代中后期出现的“文人画”，在绘画风格上不像宋元时期“士人画”的三种风格明显，但细分也有两种表现。第一种是以董其昌和四王吴恽等为代表的作画风格，他们把以“元四家”为代表的第三种“士人画”风格类型定型化。“元四家”的作画风格既讲究“士人”身份在画面上流露出的“逸气”（倪瓒语）特点，同时又不忘外在的笔墨造型。而他们则把“元四家”的重“逸气”变成了重书卷气或文人气，重笔墨造型变成了单纯的抽象的笔墨，形象的塑造在他们眼里已变得不那么重要。第二种风格是徐渭、八大山人、扬州八怪等为代表的作画风格。他们把以苏轼、米芾为代表的第二种“士人画”风格程式化，使这种没有标准的墨戏性质的“士人画”风格变成以非造型的书法性笔墨为标准。但是，他们作画同第二种“士人画”一样，也看重个人的“意气”（苏轼语）的表达。和“画工画”和“士人画”比较，我们可清晰看到，明代中后期兴起的“文人画”，在评判画作标准上，完全打破了“画工画”和“士人画”共同遵循的以造型评判画作好坏的原则，取而代之的是用书法性笔墨作为评判的依据。

以上，笔者从创作主体、作画性质以及绘画风格三个方面总结了“士人画”和“文人画”的特点和关系。正是二者有着分不开的紧密联系，我们才说“士人画”是“文人画”的前身，不能抛开“士人画”的发展阶段来谈“文人画”的历史。此外，笔者还认为，“士人画”的特点，换言之，即“士人画”所具有的特殊性，又构成了“文人画”发展历程中众多特征中的一个鲜明特点。

三、文人画之价值和影响

1.文人画是中国文化的表征和缩影

毫无疑问，文人画是我国封建时代多种文化因子合力影响下形成的一种独具特色的集大成艺术。正是因为此，文人画成为了中国文化的表征和缩影。换言之，即文人画是我们认知和研究中国文化的窗口或者途径。北宋理学家周敦颐曾提出了“文以载道”的重要思想，如果我们把文人画类比为“文”，把中国文化类比为“道”，那么，文人画的重大价值就突出地体现在“文以载道”上。要问中国文化区别于世界其他民族文化的鲜明特征在哪儿？笔者以为就是中国传统文化中的儒家、道家和佛家思想。文人画所蕴涵的文化内涵和美学追求，正是传统文化儒道佛思想的集中反映。具体而言，在和平时期，文人画受老庄道家思想和佛家思想影响较大，抒发的大多是个人或喜或悲的出世情怀；而在改朝换代、国破家亡的动乱之时，文人（士大夫）受儒家思想影响较大，文人画成了宣泄激愤或者抗争之利器，因而此时文人画又带上了强烈的入世思想。总体观之，因和平时期要比动乱时期时间长，所以文人画受道佛思想的影响更大。进一步讲，由于道佛思想强调的是阴柔、内敛和含蓄，这自然造就了文人画偏向于阴柔、秀丽和淡雅的内在审美倾向。

2.文人画对其它艺术类型的影响

影响向来都是相互的，文人画对其它艺术类型发生影响的同时，势必也会受到其他艺术类型的影响和启迪。下文仅谈及文人画对其它艺术类型单方面的影响。

（一）文人画对民间绘画的影响。其主要表现在对民间青花瓷绘画、版画造成的影响。

（1）明清以来，文人画的创作技法和美学思想对民间青花瓷绘画产生了重大影响。此时期，徐渭、石涛和郑燮等文人画家强调个性抒发的水墨大写意绘画以不可阻挡之势奔涌而来，直接造成了文人画画法上对“水”的重视。这种氛围也带来了青花瓷绘画中“青花分水法”的创造，从而把青花瓷绘画艺术推向了历史的高峰。具体而论，人物和山水题材的青花瓷绘画，可以找到文人画对其影响的明确证据。在青花瓷人物画创作方面，如《天启青花罗汉图兽钮钟》的画面粉本就出自明末著名文人画家丁云鹏之手。在青花瓷山水画创作方面，明末清初以前受浙派院体山水风格影响比较明显，而在其以后，则受文人山水风格影响渐趋显著。如《天启青花山水人物图盘》这件作品，虽所画线条仍存在浙派刚硬屈铁的特征，但总的情调已经大大趋向柔美，且富有江南水乡秀丽淡雅之意境。青花瓷花鸟画虽难以找到其主动接受文人画影响的具体文献记载，但大量直观的作品表明，明清民间青花瓷花鸟画注重“悦性弄影”与文人水墨花鸟画强调怡情悦性有着难解难分之关系。[12]

（2）明代中期以后，文人画对民间版画也产生了一定的影响。民间版画创作，在明代中后期，取得了空前绝后的成就。这里面除了明代政府对刻书业的支持、手工业和各类工匠作坊的发展、市民通俗文学（如小说、戏曲、传奇）的繁荣等原因外，还有一个不能忽视的原因是明代文人画家对民间版画创作的参与。在明代以前，文人（士大夫）画家往往在绢或纸上进行绘画，一般不从事民间刻绘。而到了明代中后期，唐寅、仇英、丁云鹏、蓝瑛、陈洪绶、郑千里、汪耕、刘叔宪、赵文度等一大批文人画家在不同程度上参与了民间版画创作，由于其文人画家身份之缘故，使得民间版画创作在保留民间乡土性特征的同时，亦会或多或少带上文人画的创作要求和审美理念。到了近现代，文人画家和民间年画创作仍然保持着密切关系，如清末民初的吴友如、钱惠安、周慕桥、田子琳等画家，就曾受聘于杨柳青、桃花坞等处的民间年画坊。[13]

（二）文人画对宫廷绘画的影响。其主要表现在文人画理论和创作实践两方面对宫廷绘画产生的影响。

（1）文人画追求诗意（或意境）的画面效果直接影响了北宋宫廷画院的取士标准。北宋宫廷画院在考试方式上，常用诗句命题作画，录取“意思超拔者”。如“乱山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”、“蝴蝶梦中家万里”、“野水无人渡，孤舟尽日横”、“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”等诗句考题，中选之作大多构思巧妙，富有诗情，意味隽永。无疑，北宋宫廷画院诗题作画的方式和录取标准成为了宫廷绘画受文人画审美追求影响的一条明证。

（2）北宋宣和年间，在宋徽宗授意下由官方主持编撰的我国首部系统品评宫廷藏画的著作《宣和画谱》，其所录之画人、画作及相关评述，鲜活地反映了当时宫廷绘画的审美趣味。而有学者指出：“苏东坡、米芾、晁补之等人的文人画理论主张为文人画的发展开启了先河，但他们的绘画思想及主张在蔡京党禁政治高压下不可避免地会有相当程度的流失，而……《宣和画谱》在某种程度上认同、保留并发展了他们的思想，并且以官方立场给予了文人画创作以舆论导向上的巨大支持。”[14]诚然，影响是前提，没有影响，“认同”和“发展”就无从谈起。上述观点正好佐证了文人画对宫廷绘画影响的事实。所以，某种层面上，我们认为，《宣和画谱》的审美倾向可以看成是文人画审美理念的映射。此处，笔者兹将对《宣和画谱》④中蕴涵的文人画思想作如下概述。

（1）对作画者人品气度和志趣学养的重视。如《宣和画谱》卷四对徐知常评介到：“能诗善属文，凡道儒典教，与夫制作，无不该晓。脱略时辈，萧然老成，有士君子之风。”卷六对赵嵓有言：“有《汉书西域传》、《弹棋》、《诊脉》等图传于世，非胸次不凡，何能遂脱笔墨畛域耶？”卷十六对滕昌佑言道：“志趣高洁，脱略时态，卜筑于悠闲之地。”

（2）对作画者自娱的作画态度的推崇。卷十一对李成有这样的评述：“善属文，气调不凡，而磊落有大志。因才命不偶，遂放意于诗酒之间，又寓兴于画，精妙初非求售，唯以自娱于其间耳。”卷十二对宋道记载言：“但乘兴即寓意，非求售也，其画故传于世者绝少。”卷十二对童贯有言：“大抵命思潇洒，落笔简易意足，得之自然耳，若宿习而非求合取悦也。”

（3）对托物言志和藉画抒情的强调。卷十二对黄齐有言：“官曹暮归，阖户不出，多寓兴丹青。”卷二十对李玮介评道：“玮善作水墨画，时时寓兴则写，兴阑辄弃去，不欲人闻知，以是传于世者绝少。”卷二十对文同亦言：“善画墨竹，知名于时。凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏。”

（4）对以书入画的肯定。卷十七对李煜言道：“然李氏能文善书画，书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀，画亦清爽不凡，别为一格。然书画同体，故唐希雅初学李氏之错刀笔，后画竹乃如书法，有战掣之状，而李氏又复能为墨竹，此互相取备也。”卷十七对唐希雅作画风格评述到：“初学南唐伪主李煜金错书，有一笔三过之法，虽若甚瘦而风神有馀。晚年变而为画，故颤掣三过处，书法存焉。”卷二十对李时敏介评言：“作字与兄时雍相后先，大字尤工……而时敏有吏才，妙于丹青，盖书画者本出一体，而科斗篆籀作而书画乃分，宜时敏兄弟皆以书画名冠一时。”

四、结 语

总之，通过上述对文人画起源之界定、“士人画”与“文人画”之辨析、文人画之价值和影响三方面的考察和研究，我们应该对中国文人画的滥觞、发展脉络、价值及影响等有了较清晰的认识和了解。此处有几点还需再次强调：

（1）文人画是中国文化的缩影，亦是中国人性格的写照。它虽受儒家入世思想的影响，但主要倾向于道佛出世思想。因此，一则阴柔、秀丽和淡雅是文人画审美追求的总基调；二则文人画创作主体，即文人（士大夫）抒发的大多是个人或喜或悲的出世情怀。

（2）文人画孕育于汉魏两晋南北朝，在此后一千多年的发展演变中，形成了自身鲜明的特色。但是，每个时期有每个时期文人画的显著特征和内在追求，不能脱离具体时期谈论文人画的特点。例如，诗书画印相结合是文人画区别于其它艺术种类一个最鲜明的外部特征，但这也仅是文人画发展到后期的特征，并不能代表其前期。

（3）对于评判一幅画是否为文人画？主要有身份和风格的双重考虑。在文人画发展的前期注重士人（或文人）的身份，后期则更加注重文人画的风格特点。因此，非文人画画家（如民间画工、宫廷画家）可以画出文人画作品，文人画家也可以创作出非文人画作品。

忆往昔，中国文人画在近两千年的发展历程中，愈往后愈加展示了其强大的魔力，到了明朝中后期和整个清朝竟统领了整个画坛。看今朝，虽然文人画的创作主体，即严格意义上的文人已经消失，但是文人画具有的文化内涵和美学追求，使得传统文人画重新换发出新颜，即以现代文人画、现代院体画和现代派中国画三种面貌出现于当今中国画画坛。展未来，由于文人画自身的旺盛生命力和强大影响力,它必将迎来另一个迷人且多彩的春天。

注释

① 谢赫对刘绍祖的评价“然伤于师工，乏其士体。”何为“士体”？笔者参阅了俞剑华注释的《历代名画记》1964年版第136页的内容和承载译注的《历代名画记全译》1999年版第468页的内容。彦悰对郑法轮的画评：“不近师匠，全范士体。”何为“士体”？参阅了承载译注的《历代名画记全译》1999年版第542页的内容。

② 笔者认为，“士人画”和“士夫画”可以看作是一回事。“士夫”可以看成是“士大 夫”的 简称。“士大夫 ”是对战国中期出现的一种特定人群的称谓，“士大夫”首先是“士人”，进一步讲是“入仕”（即做官）的“士人”。

③ “绘画性绘画”的提法，参阅徐建融《从古典到现代：中国画学文献讲义》2008年版第111、112页内容。④ 此处对画家的评述，参阅潘运告主编、岳仁译注《宣和画谱》1999年版。

[1] 卢辅圣.中国文人画通鉴[M].石家庄：河北美术出版社，2002年版，第7页。

[2] 陈师曾.文人画之价值[J]//李运亨等编注.陈师曾画论.北京：中国书店，2008年版，第169页。

[3] 黄宾虹.论中国艺术之将来[J]//张连、古原宏伸编.文人画与南北宗论文汇编.上海：上海书画出版社，1989年版，第49页。

[4] 大村西崖.文人画之复兴[J]//李运亨等编注.陈师曾画论.北京：中国书店，2008年版，第204页。

[5] 董其昌.画旨[M]//王伯敏、任道斌主编.画学集成（明-清）,石家庄：河北美术出版社，2002年版，第218页。

[6] 张明学.道教与明清文人画研究[M].成都：巴蜀书社，2008年版，第3页。

[7] 林木.论文人画[M].上海：上海人民美术出版社，1987年版，第116页。

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[8] 滕固.关于院体画和文人画之史的考察[J]//沈宁编.滕固艺术文集.上海：上海人民美术出版社，2003年版，第106页。

[9] 李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1984年版，第224页。

[10] 徐建融.文人画和士人画（上）[J].国画家，2008年第1期，第9页。

[11] 唐寅.唐六如画谱[M]//李来源、林木编著.中国古代画论发展史实，上海：上海人民美术出版社，1997年版，第155页。

[12] 孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2003年版，第246页。

[13] 翁剑青.形式与意蕴：中国传统装饰艺术八讲[M].北京：北京大学出版社，2006年版，第337—338页。

[14] 张其凤.宋徽宗与文人画[M].北京：荣宝斋出版社，2008年版，第151页。

（责任编辑 曹贵）

On the Beginning, Development, Value Impact of Chinese Literati Painting

Chinese literati painting is a highly integrated art form combining with poetries, calligraphies, paintings and printings, emerging and developing as results of the various Chinese cultures.It is conceived in dynasties of Wei and Jin, developed in Tang and Song, matured in Yuan, fl ourished in Ming and Qing, and ref i ned in modern times.The primary value of Chinese literati painting lies in “Dao is conveyed by Wen”, that is, it is a sign of Chinese culture and the Chinese character.Meanwhile, it also has had signif i cant inf l uences on the pictures of folk celadon ware, woodblock print, and court paintings.

scholar painting；literati painting；development course；value and effects

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.03.015（0082-07）

2017-06-11

武汉理工大学2016年自主创新研究基金人文社科重点项目 （项目编号：161316002）阶段性成果 。

曹贵，博士，武汉理工大学艺术与设计学院讲师。